En version de concert abrégée et accueillie au magnifique palais de Charles Quint dans l’Alhambra, il s’agit d’une production du Teatro Real de Madrid qui, au mois de juin, avait repris une mise en scène désormais classique de 2005 signée Willy Decker. À l’époque, cette version rompait pourtant avec les conventions en proposant une scénographie stylisée et sobre dans un seul espace scénique minimaliste. Des gestes expressifs et parfois exagérés étaient le seul moyen visuel auquel recourraient les chanteurs. La presse espagnole constate que « sans doute, Decker voulait donner une dimension tragique et intemporelle à Violetta ».

À Grenade, cette dernière – interprétée par Nadine Sierra – conserve cet aspect démonstratif, luttant littéralement contre le destin. Sierra maîtrise une large gamme d’expressions et confie des couleurs parfois insoupçonnées aux différents registres de sa voix, notamment dans l’aigu. Toutefois, on pourrait lui reprocher de s’en servir d’une manière assez aléatoire et sans retenue. Son jeu manque de précision, et de nombreux sanglots et soupirs, qui se veulent véristes, se faufilent jusque dans les lignes vocales, alors que la courtisane Violetta Valéry devient plus naturelle et simple au fur et à mesure qu’elle succombe à la maladie.

Alfredo, en revanche, s’adonne à l’amour avec beaucoup de fermeté, ébloui jusqu’à la folie. Le timbre du ténor Xabier Anduaga est cristallin, clair et puissant ; sa prestation est limpide et ne manque jamais de direction ; la manière dont il se projette dans les différentes situations est toujours réussie. Dans cette ronde des paradoxes, Giorgio Germont, le père d’Alfredo, essaie de couper court à la liaison entre son fils et cette femme de mœurs légères, avant de l’encourager. Doté d’une voix souple et riche, le baryton Artur Rucinski – qui laisse entrevoir d’autres vestiges de la direction d’acteur de Decker – met la même conviction et la même bonne foi peu vilaine dans les deux facettes de Germont.

Parmi les autres personnages se distinguent la Flora Bervoix de Karina Demurova, au profil vocal rythmique et prononcé, ainsi que le Docteur Grenvil dont la basse profonde et texturée s’intègre parfaitement à l’interprétation juste et mesurée de Giacomo Prestia. Tout cela sous la baguette de Henrik Nánási – connu du public français pour ses passages à l’Opéra national de Paris –, qui crée un son orchestral très transparent. La moindre voix secondaire reste perceptible dans une image sonore pourtant claire et unifiée.

Entre le départ de l’ancien directeur Antonio Moral et l’arrivée de Paolo Pinamonti, 2025 est une édition transitoire du festival. Toutefois, celui-ci est toujours à la hauteur de ce qui a été réalisé à merveille ces dernières années : une rencontre d’œuvres et de productions internationales, et de couleurs locales. Ainsi, un concert de solistes de l’orchestre de Grenade (OCG), dirigés par Nacho de Paz et associés à la mezzo-soprano allemande Annette Schönmüller, réunit la France, l’Italie et l’Andalousie, soulignant quelques aspects ibériques dans la musique de plusieurs compositeurs. Trois d’entre eux, dont nous célébrons l’anniversaire ces jours-ci (Maurice Ravel, Pierre Boulez, Luciano Berio), accompagnés d’Igor Stravinsky, dialoguent avec deux représentants de l’École de Grenade que l’on gagnerait à découvrir en dehors de l’Espagne : José García Román (1945-) et Francisco Guerrero Marín (1951-1997). Si l’écriture de ce dernier se caractérise habituellement par une polyphonie dense et compacte, son Concierto de cámara fait partie des pages les plus lumineuses du compositeur, du fait de l’hétérogénéité de l’effectif. Román, quant à lui, présente Camino Blanco y sin término (Un chemin blanc et sans fin), une création percussive, brillante et narrative, inspirée de poèmes de Léon Felipe.

Enfin, deux concerts de l’Orchestre symphonique de la SWR et du pianiste français Alexandre Kantorow, consacrés à Johannes Brahms, marquent le finale du festival. Une fois de plus, les deux concertos pour piano ainsi que les symphonies n° 1 et n° 2 s’invitent sur le site merveilleux de l’Alhambra. Une sorte de complicité s’établit entre le jeu resplendissant et élégant de Kantorow et l’orchestre, qui semble adopter le timbre étonnamment léger du piano. De même, le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado met en valeur les rares moments de calme et de fragilité des deux symphonies. Le bis du premier concert, Liebestod dans un arrangement pour piano de Franz Liszt, est espiègle, Brahms étant généralement perçu aux antipodes de Wagner et Liszt. 

L’année prochaine, le festival soufflera ses soixante-quinze bougies et le programme est déjà attendu avec impatience.

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Le jeune Xavier Anduaga dispose de beaux moyens. La voix, fraiche et puissante, fait un peu penser à celle du jeune Marcelo Álvarez, moins riche toutefois, mais avec une exceptionnelle extension dans l’aigu. Le ténor offre ainsi le rare contre-mi bémol du duo de l’acte I (écrit), et auquel se joint d’ailleurs sa partenaire, ainsi que le contre-ré à la fin du sextuor. Le chanteur basque maîtrise également très bien le souffle et le mixage des registres de tête et de poitrine, offrant ainsi de superbes diminuendi. Pour une fois, le rôle d’Edgardo est chanté, avec l’ensemble de ses difficultés, par une authentique voix lyrique et non par un tenorino rossinien égaré. Néanmoins, le chanteur n’évite pas une certaine monotonie en raison d’un chant monochrome. Faute de coloration, le texte semble parfois débité sans considération de la musique qui l’accompagne. Peut-être le chanteur serait-il davantage idéal dans le répertoire français, moins sensible à cette problématique de coloration.

Artur Ruciński est un Enrico au style plus proche du jeune Verdi que de Donizetti, ce qui n’est pas non plus incongru dans ce rôle un peu monolithiquement masculiniste. La voix est d’une puissance convenable et offre un aigu brillant et généreux (la plupart des aigus traditionnels sont exécutés mais pas tous, en revanche le baryton offre un splendide la naturel dans la scène de la tour). On appréciera des efforts de colorations, mais en revanche, le chanteur ne fait aucune variations dans la reprise de son duo avec Lucia (dans le ton traditionnel), et celle de son air est tout bonnement coupée. Scéniquement, Ruciński est idéalement apparié à sa partenaire, avec une belle entente théâtrale.

Insung Sim est un Raimondo impeccable, au timbre rond et homogène, et au phrasé remarquable. Tout d’abord inaudible dans sa scène d’entrée avec chœurs, le Normano de Michael Gibson offre un timbre agréable dans des situations moins exposées. Nous avions déjà remarqué Andrés Presno (parfois affiché en tant qu’Andrés Presno de León) à l’occasion d’un Otello londonien. Par ses progrès, ce jeune ténor uruguayen confirme son potentiel. Physiquement, sa stature fait penser au jeune Pavarotti, ainsi d’ailleurs que son type d’émission vocale. La voix est déjà raisonnablement puissante. Sans avoir le timbre unique du tenorissimo, Presno dispose d’une belle voix harmonieuse et claire : un chanteur à suivre, surtout lorsqu’on se souvient que Xavier Anduaga sut lui aussi se faire remarquer en Arturo.

La direction musicale de Giacomo Sagripanti nous a laissé dubitatif. Le choix de la version tout d’abord : coupures de reprises, de codas, absence de variations à de nombreux endroits, rythme exagérément martial et volume excessif, flûte au lieu de l’harmonica de verre pour accompagner la scène de folie… Tout cela fleure bon la province italienne des années 50, quand Richard Bonynge et ses successeurs n’avaient pas encore rétabli les canons de l’exécution belcantiste et quand on jouait Donizetti comme du Verdi. La scène de la tour de Wolferag est en revanche maintenue, le chef laisse une certaine liberté aux chanteurs dans l’interprétation musicale et nous avons particulièrement apprécié une introduction inédite de la harpe pour l’air d’entrée de Lucia, divinement interprétée.

Nous avions déjà largement évoqué la production de Katie Michell à l’occasion de la reprise de 2017. Quoiqu’affadie par le temps, la mise en scène reste toujours autant hors de propos, d’une crudité faussement provocatrice en complet décalage avec le romantisme de Scott et de Donizetti, avec des outrances qui suscitent à l’occasion les rires de la salle. Au positif, un public qui aurait du mal à se concentrer sur le chant seul trouve ici de quoi s’occuper : le plateau est divisé en deux parties et les scènes chantées sont le plus souvent doublées par des scènes muettes qui viennent apporter un semblant de linéarité cinématographique. Le spectacle reçoit un accueil extrêmement chaleureux du public, par ailleurs relativement jeune par rapport à la moyenne européenne comme nous l’avions constaté à l’occasion d’une récente Carmen.

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Placé sur une tournette, le décor de Lizzie Clachan est constitué d’une maison délabrée où vivent Lucia et son frère, d’un fast-food, d’une pharmacie et d’un motel avec autour une station d’épuration et un terrain vague à l’occasion transformé en drive-in, avec des voitures en plus ou moins bon état. Dans l’une d’elle, Edgardo lutine Lucia pendant leur duo après l’avoir tirée des griffes d’un agresseur armé d’un couteau. Un écran placé au-dessus de la scène diffuse des images en gros-plan filmées par des vidéastes disséminés sur le plateau, de quoi distraire l’attention des spectateurs du Met. Au cinéma nous ne voyons pas cet écran, sauf lorsqu’on y projette les fantasmes de l’héroïne. Ainsi, pendant la scène de la folie, une séquence en noir et blanc de Lucia heureuse dans les bras d’Edgardo se superpose aux images réelles de la jeune fille, abondamment couverte de sang telle Sissi Spacek dans Carrie au bal du diable et entourée de plusieurs zombies, clones d’Arturo, ruisselants eux-aussi d’hémoglobine. Hormis cette scène grand-guignolesque qui finit par amuser le public au lieu de l’émouvoir, la transposition fonctionne plutôt bien, au prix de quelques libertés prises avec le texte dans les sous-titres. En somme, l’histoire des amours contrariées d’Edgardo et Lucia s’intègre naturellement dans l’univers hyperréaliste qui nous est montré à un détail près cependant, comment Enrico et Normanno ont-il pu empêcher Lucia de communiquer avec son amant à l’ère du portable et des réseaux sociaux? Dommage enfin que l’utilisation intempestive de la tournette -un tic récurrent de Stone- et les mouvements virevoltants de la caméra finissent par donner le tournis surtout au premier acte.

Artur  Ruciński, Nadine Sierra & Deborah Nansteel  © Ken Howard / Met Opera

Pour cette série de représentations l’ouvrage a été confié à une équipe quasi irréprochable. Les chanteurs se sont tous révélés d’excellents comédiens, en particulier les trois rôles principaux filmés le plus souvent en gros plans. Doté d’une voix solide, Alok Kumar campe un Normanno sournois à souhait, tandis que Deborah Nansteel est impeccable en bonne copine et confidente de Lucia. Son timbre cuivré se marie idéalement à celui de sa partenaire. Vêtu d’un costume rose pâle Eric Ferring incarne un Arturo bien peu glamour, à la limite du ridicule, néanmoins sa voix ne manque pas d’intérêt, les parisiens pourront d’ailleurs l’applaudir la saison prochaine en Lurcanio dans Ariodante à Garnier. Christian van Horn, qui remplaçait Matthiew Rose, est tout à fait convaincant en pasteur hiératique et sentencieux, dommage que son registre grave manque par trop de profondeur pour le rôle. Vêtu et tatoué comme un petit caïd de banlieue, Artur Ruciński effectue une composition magistrale dans le rôle d’Enrico. Scéniquement son personnage est tout à fait crédible et vocalement il l’interprète avec une voix robuste et un chant nuancé. Il s’autorise même à la fin de sa cabalette du premier acte, « La pietade in suo favore », un aigu longuement tenu. Javier Camarena s’est montré quelque peu en retrait en début de soirée, sans doute un coup de fatigue, s’agissant de la neuvième et dernière représentation, mais il a gagné petit à petit en assurance, pour livrer une apparition spectaculaire lors du mariage et une scène finale poignante, servie par une ligne de chant souveraine et subtilement nuancée. Aucune fatigue n’est perceptible en revanche dans la prestation somptueuse de Nadine Sierra dont le medium s’est étoffé au fil des années et le registre aigu a gagné en rondeur et luminosité. Sa grande voix de soprano lyrique aux couleurs ambrées fait merveille dans son air d’entrée, phrasé avec goût. De plus, la cantatrice, qui possède une technique d’une solidité à toute épreuve, n’est pas avare de trilles et ses coloratures éminemment expressives sont négociées avec précision jusqu’au suraigu. Sa Lucia robuste et volontaire trouve son acmé dans une scène de la folie éblouissante -magnifiée par les sonorités fantomatiques de l’harmonica de verre- dans laquelle transparaît, tout en nuances, la fragilité du personnage. C’est une ovation bien méritée que le public lui a réservée.

A la tête de l’orchestre du Metropolitan Opera dont on ne lasse pas d’admirer les superbes sonorités, notamment des cordes et des vents, Riccardo Frizza connaît son Donizetti sur le bout des doigts et propose une direction souple et équilibrée. Il souligne avec subtilité les contrastes entre les passages purement élégiaques et les scènes pleinement dramatiques. Précisons pour finir que si la partition n’est pas tout à fait complète, elle comporte relativement peu de coupures, les cabalettes par exemple, sont presque toutes doublées.

La saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’achèvera le samedi 4 juin avec Hamlet, un opéra de Brett Dean, créé au Festival de Glyndebourne en 2017.

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Il y a encore dans cet ouvrage certains aspects bel cantistes – comme les cabalettes des deux sopranos (dont celle de la fiancée du pirate au premier acte) mais on perçoit déjà le souffle qui portera les futurs grands ouvrages. N’y a-t-il pas quelque chose de Rigoletto dans l’air du pacha tortionnaire du corsaire « Alfin questo corsaro e moi prigione » ? On pressent déjà l’intensité lyrique du Trouvère dans la scène de la prison ou dans le vibrant trio final. La musique vous emporte comme une tornade. On constate l’audace musicale d’un génie de 34 ans. Hardi Verdi !

Cet opéra n’avait encore jamais été donné à Monaco. Il l’a été en version de concert.

Il raconte l’histoire invraisemblable d’un corsaire qui a été capturé par un pacha ; la favorite du pacha, tombée amoureuse, le fait évader après avoir tué son maître ; le corsaire retrouve sa fiancée au moment où elle vient d’absorber un poison ; le corsaire se suicide en voyant mourir sa bien aimée ; la favorite du pacha sombre dans le désespoir. 

Aux interprètes de nous rendre crédible cette histoire ! Ceux qu’on a entendus à Monaco ne s’en sont pas privés. D’abord le ténor italien Giorgi Berrugi. Il possède une ligne de chant impeccable, riche en contrastes, puissamment projetée. Il y a dans son timbre quelque chose de latin qui convient à l’opéra verdien et dans son expression une sauvagerie qui enflamme son personnage de corsaire.

Lorsque résonne le bronze superbe du baryton polonais Artur Rucinski, incarnation du pacha, un frisson vous parcourt. Il faut l’entendre dans son « Salve Allah » à l’acte II ou dans sa tirade contre le corsaire au III. Sa densité vocale, sa puissance expressive font merveille.  

Deux sopranos se partagent la scène : la favorite du pacha et la fiancée du corsaire. Il est peu de dire que favorite du pacha fut aussi celle du public. C’était la soprano Roberta Mantegna. En voici une qui ne faiblit pas, face aux vocalises colorature et aux contre-ut répétés. Elle vous emporte par la vaillance de son chant, son timbre mordant, son intensité expressive et, vers la fin de l’opéra, cette ultime note tenue dans l’aigu qui fit vibrer la salle entière. 

Roberta Mantegna © Alain Hanel

La soprano russe Irina Lungu était dans le rôle de la fiancée. Même si on aime sa voix souple, son aigu facile, on ne l’a pas sentie totalement à l’aise dans les détours sinueux de son premier air « Non se le tetre immagini ». On l’a entendue meilleure, naguère, en Gilda – mais ce n’est pas le même Verdi !

Par leur assise vocale, les brèves interventions de la basse coréenne In-Sung Sim furent admirables. Rien qu’à les entendre, leur couleur sombre rendait le personnage redoutable.  

Avec sa direction sans cesse fluctuante et toujours maîtrisée, le chef Massimo Zanetti a fait flamboyer un  chœur et un orchestre excellents. Au dessus des flots impérieux, tempétueux, majestueux de la musique de Verdi, il apparut en capitaine glorieux, susceptible de maîtriser les plus indomptables corsaires.

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Initialement, l’Opéra de Paris devait afficher deux distributions différentes pour les deux principaux rôles de cette nouvelle Bohème. Finalement, Nicole Car aura endossé les habits de Mimi dès la deuxième représentation, Sonya Yoncheva ayant déclaré forfait après la première. C’est donc une chanteuse déjà bien rodée au spectacle qu’il nous était donné d’entendre. Malheureusement, cantonnée par la mise en scène à une composition fantomatique, le soprano australien nous offre une interprétation sans grand relief dramatique, et l’émotion n’est pas au rendez-vous. La projection est limitée, l’aigu précautionneux (avec un contre-ut tendu au premier acte), le timbre passe-partout : rien d’indigne, mais rien qui ne marque véritablement. Benjamin Bernheim est le véritable intérêt de cette reprise. La voix est bien conduite, d’une délicate musicalité, avec une impeccable maîtrise du souffle qui permet au chanteur de varier son style d’émission (poitrine, mixte) en fonction de la situation dramatique et musicale. La projection est techniquement exemplaire : la voix, qui n’est pas immense, est parfaitement audible car excellement concentrée. Le médium manque toutefois un peu de largeur, le bas de la tessiture étant notablement moins audible dans l’air du premier acte. Le timbre est un peu blanc également, manquant un peu d’italianité, de sorte qu’on a davantage l’impression d’entendre un Roméo qu’un Rodolfo. Telle quelle, cette proposition, un peu à la Nicolaï Gedda (lui aussi plus lyrique que spinto même s’il a abordé tous les répertoires), se tient parfaitement.  Un chanteur à suivre, surtout dans le répertoire français. 

Artur Rucinski est un Marcello de belle allure, avec une bonne projection et un timbre cuivré. Andrei Zhilikhovsky propose un Schaunard sympathique, avec un bel abattage et une voix bien conduite. Le Colline de Roberto Tagliavini semble peu concerné par le drame qui se joue devant lui, avec une  « Vecchia zimarra » trop extérieure. Aida Garifullina apporte un peu de vie à un plateau très statique (exception faite de la figuration), avec une Musetta sympathique et remarquablement chantée, un aigu sûr et bien projeté. Les chœurs de l’Opéra de Paris sont excellents.

Dans la fosse, Gustavo Dudamel fait des miracles, avec un orchestre magnifique, offrant des sonorités inouïes. Le chef vénézuélien porte aussi une grande attention aux chanteurs, qu’il ne met jamais en difficulté, sachant au besoin réfréner le volume pour ne pas les couvrir, ou lâcher les chevaux pour emplir la salle d’un volume fracassant. Ses lèvres accompagnent d’ailleurs muettement tout le livret. Néanmoins, la direction n’est pas toujours assez théâtrale, avec notamment, une quasi-absence de rubato ou de smorzatura : par exemple, à l’acte III, la phrase de Rodolfo « Ch’io da vero poeta, rimavo con carezze » (« Qu’en vrai poète je faisais rimer avec caresses ! ») est privée de ce ralenti et de cette suspension du souffle avec lesquels les plus grands ténors ont toujours su provoquer d’irrésistibles frissons. Les tempi, assez personnels, surprennent au premier abord : très rapides à l’acte I, plutôt lents au III. Au finale, l’ensemble forme un tout cohérent et intéressant.

© Bernd Uhlig

La mise en scène de Claus Guth a réactivé une fois de plus la querelle des « anciens » et des « modernes » : pour les premiers, toute transposition est une trahison, pour les seconds, toute innovation est signe de génie. Essayons un instant de laisser de côté ce clivage artificiel. Première constatation, la production a beaucoup de similitudes avec le Rigoletto du même Claus Guth créé en 2016. Comme Rigoletto, Rodolfo revit son passé (une idée qu’on croit revivre tant elle a servi) ; comme lui, il est accompagné d’un mime ; on retrouve les mêmes scènes de cabaret, le rideau lamé, la mort de l’héroïne figurée par un éloignement progressif… Par ailleurs, force est de constater l’artificialité d’un procédé qui peut être plaqué sur quantité d’autres ouvrages : Alfredo revivant la mort de Violetta, José celle de Carmen, Erik celle de Senta, Fasolt et Fafner… Une bonne partie du public apprécie la proposition et de nombreux éclats de rire bon enfant parsèment la soirée. Ceux qui jugent La Bohème  sirupeuse sont ravis. On peut ainsi être ému par la beauté et la poésie des images, éprouver un plaisir teinté de nostalgie à cette évocation. On peut aussi être légitimement touché par la mort de Rodolfo et de ses compagnons, mais c’est une autre histoire. La Bohème, c’est un amour impossible, voué à l’échec dès le départ, en raison de la différence de classes des protagonistes, de la maladie de l’héroïne. Le destin de Mimi est celui de Butterfly, de Liu, de Magda. Dans Bohème, pas de duo d’amour où l’on se promet mutuellement de se retrouver au Ciel. La Bohème, c’est la misère, la vraie, sur Terre et pas dans l’espace, une pauvreté comme on a du mal à l’imaginer aujourd’hui dans le confort de nos sociétés modernes : on y crève de faim, on n’y a pas les moyens de se soigner. On se sépare pour que Mimi puisse connaitre enfin, avant de mourir, un peu de bonheur matériel auprès d’un riche protecteur. Ses petits moments de joie, c’est un simple bonnet au deuxième acte. Au dernier, c’est le manchon de Musetta, celle-ci, par un acte d’une humanité sublime, lui laissant croire qu’il s’agit d’un cadeau de Rodolfo : « Oh, comme il est beau et doux. Plus jamais mes mains ne seront bleuies… » (scène ici totalement incompréhensible dans sa réalisation). Si les bohèmiens s’amusent au premier acte, ce n’est pas la politesse du désespoir d’astronautes qui savent leurs jours comptés : leur dénuement n’est que temporaire et ils savent bien qu’ils finiront bons bourgeois. Mais pour Mimi, c’est une autre affaire. Toutes les valeurs sont ainsi renversées : on pleure sur Rodolfo, mais pas sur Mimi, la vraie victime, transformée en potiche.  Et que nous propose Guth au dernier acte ? Rodolfo et Marcello sortant de derrière un rideau de scène et mimant un duo de crooners, micros à la main : navrante et dérisoire démonstration d’insensibilité.

Cette dernière décennie, le clivage est à la mode : en politique par exemple, l’exacerbation de sujets de société permet d’occulter les échecs derrière un rideau de fumée. Même constat avec cette Bohème, dont la mise en scène fait le buzz mais dont l’aspect musical finit par passer au second plan (et pourtant, Gustavo Dudamel est, légitimement, une star de la baguette) : une démarche artistique visant à rassembler ne serait-elle pas une ambition autrement plus juste ?

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C’est une distribution de choix qui a été réunie pour la circonstance. Bien qu’elle ne comporte aucun chanteur francophone la majorité des interprètes possèdent une diction parfaitement intelligible jusque dans les plus petits rôles. Jacqueline Echols, Laura Krumm et Maya Lahyani, respectivement Poussette, Javotte et Rosette, forment un trio absolument irrésistible, tant sur le plan vocal que par leurs jeux de scène et leurs mimiques. Brett Polegato est un de Bretigny impeccable et Carlo Bosi un Guillot haut en couleur, particulièrement convaincant et drôle dans les dialogues parlés. Kwangchul Youn campe un Comte des Grieux digne à la voix rocailleuse. Doté d’un timbre homogène et chaleureux, Artur Ruciński compose avec subtilité un Lescaut à la personnalité complexe, joueur, irresponsable et finalement pitoyable, Son français reste toutefois encore perfectible. Michael Fabiano trouve en des Grieux un rôle à la mesure de sa tessiture de ténor lyrique. Sans jamais forcer ses moyens il incarne un jeune homme ardent et passionné, tendre lorsqu’il évoque son rêve avec de délicates nuances et un usage judicieux de la voix mixte (« En fermant les yeux, je vois là-bas »), et capable d’accents désespérés à l’hôtel de Transylvanie (« O douleur ! l’avenir nous sépare ») ainsi que dans la scène finale. Au trois, son grand air « Ah ! Fuyez douce image » est chanté avec l’intensité dramatique adéquate. Lisette Oropesa enfin est la grande triomphatrice de la soirée, Elle fait sien le personnage de Manon avec une aisance désarmante. Son apparition timide au premier acte, avec son regard innocent, évoque la jeune Adjani dans L’Ecole des femmes. Elle chante « Je suis encore tout étourdie » avec une timbre pur et cristallin. Au II, elle propose une « Petite table »  tout en émotion contenue avant d’apparaître, au début du troisième acte, dans sa féminité, troublante et provocante. Sa voix se fait sensuelle dès les premières notes de « Suis-je gentille ainsi ? » et se pare d’accents nostalgiques dans la gavotte. Sa scène finale enfin est particulièrement poignante, tant sur le plan scénique avec sa démarche épuisée et son visage blafard, que vocal.  Cette Manon se hisse d’emblée au niveau des meilleures interprètes du rôle.

Particulièrement inspiré, Maurizio Benini adopte des tempos alertes et excelle à mettre en valeur chaque détail de cette partition luxuriante dont il restitue avec justesse les différents affects.        

Le samedi 9 novembre, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Madama Butterfly de Puccini avec, dans le rôle-titre, Hui He.

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Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Laurent Pelly les transpose tous les deux au milieu du vingtième siècle. Dans le premier les horloges servent à Concepcion pour y cacher ses amants dans l’autre elles figurent les clochers de Florence et c’est aussi dans une horloge que sera dissimulé le corps du pauvre Buoso.
La boutique de Torquemada est un véritable bric-à-brac où s’entassent montres et pendules de tous les styles ainsi que des objets hétéroclites évoquant l’Espagne: un taureau, une guitare et des éventails tandis que dans la maison des Donati  ce sont des armoires, des secrétaires, des buffets et des valises qui s’amoncellent derrière le lit du défunt. La direction d’acteurs réglée comme du papier à musique est d’une redoutable efficacité, ce qui vaudra au metteur en scène et à son équipe une ovation bien méritée au rideau final.

C’est une équipe entièrement francophone, à la diction irréprochable qui a été réunie dans L’Heure espagnole. Philippe Talbot est un Torquemada cupide à souhait. Nicolas Courjal campe avec justesse un banquier ridicule et prétentieux. Vêtu d’un pantalon orange à pattes d’éléphant et affublé d’une perruque brune façon hippy, Stanislas de Barbeyrac incarne un Gonzalve désopilant à la voix solide et sonore tandis que Jean-Luc Ballestra, Ramiro au timbre homogène, déménage joyeusement les horloges au gré des caprices de la maîtresse des lieux. Clémentine Margaine, flamboyante Conception dotée d’une voix bien projetée et d’un tempérament volcanique domine la distribution.

L’Heure espagnole © Svetlana Loboff / Opéra National de Paris

Dans Gianni Schicchi on retrouve Jean-Luc Ballestra en Marco, Nicolas Courjal en Betto et Philippe Talbot en Gherardo, tous trois irréprochables. Les autres rôles secondaires n’appellent que des éloges, citons l’excellent Simone de Maurizio Muraro, Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet, respectivement Nella et la Ciesca, tour à tour hargneuses et envieuses et le notaire bien chantant de Tomasz Kumiega. Ridicule avec ses bigoudis sur la tête, Rebecca De pont Davies incarne une Zita avide et acariâtre au timbre nasillard. Tout le contraire d’Elsa Dreisig dont la voix fraîche et juvénile convainc pleinement en Lauretta. Son « O mio babbino caro » chanté sans afféterie, avec une simplicité désarmante, parvient sans peine à émouvoir. Le Rinuccio de Vittorio Grigolo a tout pour lui, une physique de latin lover, un timbre à la séduction immédiate et une belle projection. Son incarnation en tout point convaincante est un véritable bonheur. Artur Ruciński aborde le rôle-titre avec une voix claire et un physique plus jeune que ce que l’on a coutume de voir dans cet emploi. Tout en subtilité, son Schicchi cynique et rusé ne sombre jamais dans la caricature. Enfin, sa diction superlative, son talent de diseur et l’élégance de sa ligne de chant, font tout le prix de cette incarnation remarquable.

Maxime Pascal confirme qu’il est l’un des chefs les plus prometteurs de sa génération. Il dirige les deux partitions avec une maturité étonnante, mettant en valeur l’orchestration luxuriante de Ravel et le lyrisme de Puccini sans jamais perdre de vue l’ironie commune aux deux ouvrages.   .

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