Accueillie avec grand enthousiasme (voir les comptes rendus de Clément Taillia de novembre 2024 et celui de Christian Peter d’octobre 2025), elle se plie maintenant à quelques variantes de distribution présentes ce soir au Théâtre Impérial de Compiègne. Le principe reste le même : l’orchestre occupe quasiment toute la scène, et les chanteurs se déplacent entre les musiciens jusqu’à l’avant-scène où ils trouvent un plus grand espace de liberté, et une passerelle en fond de scène à laquelle ils accèdent par un petit escalier. Quelques rideaux variés montent et descendent, bref tournée oblige, c’est du léger, pas de danse villageoise, par de banquet, pas de statue du Commandeur, tout repose sur les protagonistes.

Deux d’entre eux sont de fait véritablement exceptionnels. D’abord l’orchestre Le Concert de la Loge et son chef, Julien Chauvin, qui le dirige du violon. Dès le départ, le ton est donné, le noir se fait brutalement et l’orchestre démarre au quart de tour, prenant les spectateurs par surprise. Le rythme effréné ne faiblira pas un instant, entraînant Don Giovanni dans une irrésistible course à l’abîme. Car, période oblige, le chef « ne tente pas d’excuser Don Giovanni » et au contraire veut le rendre « moins puissant, plus pathétique ».

Autre élément central de la représentation, le Leporello d’Adrien Fournaison. On est loin des grands titulaires du passé, de Giuseppe Taddei à Gabriel Bacquier en fin de carrière, qui jouaient plus les Sancho Panza. Ici, Leporello, affublé d’un drôle de pantalon trop court, est léger, virevoltant, menant le jeu, c’est un véritable personnage de premier plan mais en même temps sans exagérations, d’une grande sobriété. Son air du catalogue est notamment un régal, et la manière dont il pointe devant Donna Elvira le nombre des conquêtes de son patron, avec tour à tour délice, respect, surprise feinte et amusement n’est peut-être pas du « politiquement correct », mais constitue un délice théâtral. La voix est ample et chaude, l’articulation parfaite, bref, l’un des grands titulaires actuels du rôle.

Aux dires de Jean-Yves Ruf, qui lui non plus ne cherche en rien à l’excuser, Don Giovanni n’est « ni un héros ni une crapule ». Interprété ce soir par Anas Séguin, plus « loubard des banlieues » que grand seigneur (Cesare Siepi, Gérard Souzay, Gabriel Bacquier, Ruggero Raimondi), il n’est pas sans faire penser au Don Giovanni de Peter Sellars, à la différence près que celui-ci était doublé d’un « frère » Leporello, dans une production qui marqua à la fin des années 1980 un des grands tournants de la mise en scène d’opéra. Ce soir, Anas Séguin paraît surtout prendre ses marques, et continuer à creuser les facettes du personnage, devant des choix non encore fermement tranchés. La voix est bien adaptée au rôle, il lui reste simplement à assumer une présence scénique plus affirmée.

On retiendra du reste de la distribution une grande unité musicale et de jeu scénique d’un grand naturel. Michèle Bréant est une Zerline toute de finesse et de légèreté vocale, Abel Zamora un Don Ottavio à la belle ligne mélodique, Mathieu Gourlet un Masetto sonore bien dans la tradition, et Nathanaël Tavernier un Commandeur d’excellente facture. Chantal Santon Jeffery est une Donna Anna torturée mais très musicale, et Margaux Poguet une Donna Elvira parfois un peu outrée, et qui arrive fatiguée à son dernier air.

Pour autant, quelques autres bémols viennent un peu affaiblir l’enthousiasme né des partis pris scéniques et musicaux. La faiblesse de l’éclairage à l’avant-scène, contrairement à la passerelle, fait qu’on ne découvre vraiment les chanteurs qu’au moment des saluts. L’absence de chœurs un peu plus nourris, remplacés par quatre excellents solistes, se fait sentir (noce de Zerline), tandis que d’autres ensembles, comme le « Sola, sola in buio loco » peinent un peu à rester structurés.
Jouer une seule fois en un lieu que l’on découvre n’est pas un exercice sans risques. Il n’en reste pas moins que cette course à la vie, course à la mort, ne laisse personne indifférent, après une magnifique scène finale qui glace comme il se doit, malgré les feux de l’enfer, entrainant une longue ovation.

Prochaines représentations à Massy (13, 14 et 16 décembre), Tourcoing (17 et 18 janvier 2026), Foix (10 avril), Perpignan (12 avril) et Clermont-Ferrand (25 et 26 avril).

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La distribution est rigoureusement la même que celle de l’an passé, une équipe de jeunes chanteurs à l’enthousiasme communicatif qui ont manifestement peaufiné leur interprétation tant scénique que vocale. Doté d’un physique avenant, Timothée Varon capte d’emblée l’attention, tant par l’aisance de sa gestuelle que par son timbre chaleureux et profond. Il campe un Don Giovanni dominateur qui séduit autant qu’il impressionne. Son air « du champagne » chanté à vive allure et d’une voix claironnante, enthousiasme le public tout comme sa sérénade dont la reprise en demi-teinte témoigne d’un goût exquis. A ses côtés, Adrien Fournaison ne démérite pas. Son Leporello velléitaire et soumis ne manque pas d’atouts. Tout aussi à l’aise sur le plateau que son maître, sa voix de stentor et sa technique accomplie font mouche notamment dans son air du catalogue, magistralement chanté. Les deux autres clés de fa sont à la hauteur de leurs partenaires, Mathieu Gourlet est un Masetto robuste aux graves profonds et sonores, quant à Nathanaël Tavernier son timbre de bronze convient idéalement à son personnage de revenant. Enfin Abel Zamora (Ottavio) possède une voix claire et un souffle qui paraît inépuisable. L’élégance de son style et la subtilité de son legato font merveille dans ses deux airs, notamment « Il mio tesoro », largement ovationné par le public. Côté féminin, nous sommes également à la fête, Michèle Bréant est une exquise Zerline à la voix cristalline et à la ligne de chant subtilement nuancée. Son « Batti, batti, o bel Masetto » est un moment de grâce. La Donna Elvira de Margaux Poguet est véhémente à souhait au premier acte face à Don Giovanni. Dotée d’une voix large au timbre cuivré, ses aigus percutants ne sont pas exempts de légères stridences qui siéent à son personnage de femme trahie. Au deuxième acte elle interprète un « Mi tradi’ » bouleversant orné de vocalises parfaitement maîtrisées. Marianne Croux campe une Donna Anna aux affects contrastés, « Or sai chi l’onore » a toute l’autorité requise tandis que son « Non mi dir » empreint de douceur et de nostalgie dans sa partie lente s’achève sur un feu d’artifice de coloratures d’une belle précision. Quatre choristes de talent viennent compléter cette distribution sans faille.

Julien Chauvin qui dirige depuis son violon adopte des tempos effrénés, entraînant son orchestre dans une sorte de course à l’abîme jusqu’à la chute finale du héros, avec seulement quelques pauses où la musique paraît suspendue comme « Dalla sua pace » ou le début de « Non mi dir ». On aura admiré au passage le souci du détail et la précision qui caractérisent cette direction ainsi que les splendides sonorités cuivrées du Concert de la Loge.   

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Par nécessité d’abord :  le plateau du Théâtre de l’Athénée ne permet pas la perte de place, ni les effets les plus spectaculaires. Mais ce qui aurait pu ressembler à une contrainte devient, ici, un formidable terrain de jeu. En plaçant l’orchestre sur le plateau, Jean-Yves Ruf en fait, d’abord, un acteur à part entière de l’action. Pas seulement parce que les musiciens portent des masques ou effectuent quelques pas de danse à la fin du premier acte ; surtout en raison de l’excellente prestation du Concert de la Loge. Ils auraient sans doute été très bons aussi dans une fosse, mais on ne peut s’empêcher de penser que la scène les galvanise, que la proximité avec les chanteurs stimule leur énergie et leur créativité. Guidé par leur premier violon et chef d’orchestre Julien Chauvin, le Concert de la Loge avait déjà enregistré, pour un disque sorti chez Alpha, une ouverture de Don Giovanni acérée. Ici, les premières mesures imposent d’emblée une tension qui ne retombera pas un seul instant, même quand des pauses s’installent – ainsi « Dalla sua pace » et « Mi tradi », ajoutés par Mozart après la création de son œuvre à Prague et en vue de sa reprise viennoise, monologues sublimes mais presque incongrus dans cette pièce tout en dialogues et en confrontations, trouvent leur juste pulsation, entre poésie et continuum dramatique. Autour de l’orchestre, presque pas d’éléments de décors : imaginés par la scénographe Laure Pichat, une passerelle, quelques rideaux, un escalier creusent des espaces exigus pour les personnages, condamnés à l’instabilité, au mouvement perpétuel. Belle vision d’une œuvre où tout se précipite, où personne ne semble rien maîtriser, où chacun s’appuie comme il peut sur les épaules d’un autre pour continuer à tenir debout.

Les chanteurs plongent corps et âmes dans ce spectacle brûlant, sans y perdre leur intégrité vocale. Timbre noir et magnétisme ombrageux, Timothée Varon est bien ce Don Giovanni inquiétant et insaisissable, tyrannique et velléitaire, dessiné par Da Ponte. Adrien Fournaison, aux couleurs vocales plus claires, fait de Leporello un compagnon de route résigné plus qu’un jumeau maléfique (l’ « Air du catalogue » n’en contient pas moins sa part de cruauté gratuite), et Abel Zamora, qui déploie une admirable maîtrise du legato dans ses deux airs, est parfait dans la veine des Ottavio veules et penauds. Le Masetto fougueux de Mathieu Gourlet comme le Commandeur sonore et glacé de Nathanaël Tavernier complètent un plateau masculin sans fausse note. Du côté des femmes, l’Elvira rageuse de Margaux Poguet peut compter sur les teintes mordorées d’une voix ductile et puissante pour construire un personnage profondément émouvant, et Michèle Bréant compose une séduisante Zerlina, menant de son timbre clair un « Batti, batti o bel Masetto » d’une parfaite musicalité. Marianne Croux, enfin, vient à bout des airs de Donna Anna avec une apparente facilité, même si son impressionnant volume vocal semblait, en ce soir de première, mal canalisé pour une petite salle. Version viennoise oblige, pas de sextuor final : le rideau tombe sur la chute du héros maudit, et le public exulte. Il a raison.

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Et c’est donc une manière de collage, le tissage d’un texte parlé et d’illustrations musicales. Ainsi la première fois que Jérusalem sera nommée, on entendra le « Jerusalem » de la Messe L’Homme armé de Dufay, et peu après, en manière de tapis sonore de luxe, le « Benedicta es, Jerusalem » des Vêpres de la Vierge de Monteverdi.

Un théâtre musical, né de l’entente de Leonardo García Alarcón et de Jean-Yves Ruf, dont c’est la troisième collaboration, après l’Elena de Cavalli (Aix-en-Provence, 2013) et la Finta Pazza de Sacrati (Dijon et Versailles, 2019). Au metteur en scène, l’élaboration du texte parlé d’après la Jérusalem délivrée du Tasse – et dont il signe la version française, inspirée de la traduction de Jean-Michel Gardair ; au musicien tout le reste, c’est-à-dire les choix musicaux et la composition de ponctuations musicales pour le continuo de la Cappella Mediterranea.

La plupart des textes chantés sont bien sûr du Tasse, ainsi le « Dispietata pietate », madrigal de Sigismondo d’India ou le « Vattene pur crudel » de Monteverdi. Ou le « Segue egli la Vittoria » du moins connu Tiburtio Massaino ou le « D’un bel pallore », de l’encore moins connu Antonio il Verso (auteur pourtant d’une vingtaine de livres de madrigaux).

Mais le très beau « Interrote speranze » de Claudio est sur un texte de Guarini (très beau duo de Valerio Contaldo et Andreas Wolf) et son « Si ch’io vorei morire » de Maurizio Moro. Quant au « Solo e pensoso » de Marenzio, il met en musique Pétrarque.

On le voit, l’idée est de créer un continuum musical où dialoguent l’amour et la mort. Visuellement, le beige domine, pantalons d’explorateurs et pataugas pour à peu près tout le monde, y compris Leonardo García Alarcón derrière son clavicorde. Quelques ceintures moyen-orientales, quelques bijoux de laiton, une cuirasse couleur bronze pour Clorinda et un simple gilet à bandes dorées en guise d’armure pour Tancredi. Au fond quelques rideaux, moyennement heureux, mais qu’on oublie.

On est à Genève dans la toute jeune Cité bleue, dont Leonardo García Alarcón est le directeur à la passion communicative. Il a inauguré cette maison avec l’Orfeo de Monteverdi. Sans doute est-ce pour cela que, tout au long de cet Amour à mort, on se prend à penser que les premières représentations d’opéra devaient ressembler un peu à cela : quelques musiciens assurant le continuo et quelques chanteurs-diseurs madrigalisant, tous réunis dans un même espace, essayant de ressusciter un idéal gréco-romain imaginaire. Croisé ici, et tant pis pour l’anachronisme, avec un Moyen-Âge fantasmé, celui du Tasse.

On aime voir les musiciens occuper l’espace, se déplacer, composer des groupes changeants, occuper le plateau (voire danser avec fougue comme le violoniste Yves Ytier déjà remarqué dans cet exercice dans Orfeo). On est dans une recherche d’un genre nouveau, très fluide, à mi-chemin de la mise en espace et de la mise en scène, à la fois simple et élégante, laissant toute sa place à l’émotion.

Double entrelacement musique-parlé, français-italien

Mais c’est aussi une marqueterie virtuose, un entrelacement de ponctuations sonores, instrumentales ou chantées, parfois très brèves. Pour le dire d’un mot, c’est souvent plutôt prime le parole. Et parfois l’on aimerait que la musique respire plus à son aise. Les madrigaux sont traités (notamment au début) avec une certaine décontraction, ainsi le « Si ch’io vorrei morire », découpé en petits morceaux pour illustrer le texte parlé. Texte un peu prolixe, à notre goût, et dit par quatre comédiens inégalement convaincants dans un genre difficile. Il faut dire que l’acoustique de la salle les dessert plutôt. Assez flatteuse pour la musique, elle reste très mate pour la voix. On aimerait parfois que les mots soient simplement proférés dans leur nudité. En s’inspirant de la projection (impressionnante) des chanteurs. Ce sera notre seule réticence.

Donner chair au madrigal

Car, côté musique, c’est une belle réussite. Une réussite à laquelle tous participent. Et c’est ainsi qu’on verra toute la troupe chanter certains passages repris en chœur où on croira distinguer la voix ténorisante de Leonardo García Alarcón. Et que l’élégiaque et si beau « Si dolce è’l tormento » de Monteverdi, non crédité au programme, mais si souvent chanté par Mariana Flores, sera interprété ici avec une manière de ferveur paisible. C’est sans doute cette simplicité à donner chair à l’art du madrigal qui fait l’émotion de ce spectacle.

Mais c’est bien sûr le Combattimento qui est le morceau de bravoure du spectacle. Valerio Contaldo est un formidable Testo. On retrouve la projection, l’intensité, l’éclat de son Orfeo, ses vocalises d’une vigueur terrible, sa fougue à se lancer tête baissée dans la bataille, sur les coups de boutoir des ponctuations instrumentales (le motif du cheval). Puis s’apaisant pour les stances à la nuit (« Notte, che nel profondooscuro seno) lancées d’une voix d’un lyrisme paradoxalement solaire.

Le combat est alors représenté (puisque c’est de stile rappresentativo qu’il s’agit) par les comédiens, dans une manière de pantomime arrêtée. Montée en puissance formidable du ténor (en même temps que l’un des comédiens, Thierry Gibault, sous-titre l’action en français), orchestre formidablement incisif et violent dans cette phase aiguë du combat, jusqu’au soudain coup de fatigue des combattants « appuyés au pommeau de leur épée ». Entrée en jeu alors du non moins éclatant Andreas Wolf, superbe Tancredi, puis de Mariana Flores, farouche et inapaisable Clorinda. Le combat reprendra de plus belle jusqu’à la mort de la combattante dont la déploration s’élèvera, vibrante et suspendue, « Amico, hai vinto ; io ti perdon… »

L’amour vainqueur de la mort

Comme pour illuminer cet récit sanglant, ou lui donner une autre dimension spirituelle (et profondément monteverdienne), Leonardo García Alarcón y insère des madrigaux chantés par tous, le « Segue egli la Vittoria de Tiburtio Massaino et le « D’un bel pallore » d’Antonio il Verso, comme des lamentos ouvrant sur un autre monde, celui qu’exprime la voix de Mariana Flores « S’apre il ciel, io vado in pace ».

Après ces éclats guerriers, et pour que l’amour triomphe de la mort, le récit fera apparaître la douce princesse Herminie. À nouveau, on admire comment, en arrière-plan musical au texte parlé, des pièces méconnues (le « Era la notte » a cappella d’Antonio il Verso) peuvent ouvrir sur un autre monde.

Par un « prodige d’amour » et un flot de larmes, Herminie ramènera Tancredi à la vie. Alors dans une succession très émouvante, apaisée, sereine s’élèvera le très beau et très mélancolique « Misera non credea » de Francesco Neri, chanté avec beaucoup de sensibilité par le contre-ténor Logan Lopez Gonzalez, puis le doux « Pietosa bocca » d’Antonio Cifra, comme pour montrer à quel point ces différents univers madrigalesques se marient naturellement.

Jusqu’à l’ultime « Così sol d’una chiara fonte viva », extrait du VIIIe livre de madrigaux de Monteverdi (sur un texte de Pétrarque), virtuose, insaisissable tant il multiplie en quelque trois minutes les climats, les rythmes, les alliages de voix, les chromatismes, les affetti, laissant l’auditeur dans un sentiment indécis, adieu et ouverture à la fois : « Mille fois par jour je meurs et mille fois je renais ».

Fin saisissante d’une belle représentation qui ne tardera sans doute pas à être redonnée ici et là.

Pour en savoir plus, voir le site https://www.tassomusic.org

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La Bohème © Vincent Pontet

De sèche, voire bruyante dans le vaste ensemble du 2e acte, la direction de Lorenzo Passerini trouve alors son sens à travers l’analyse du détail et l’exaltation de la modernité de l’écriture, sans cependant négliger les larges bouffées de lyrisme nécessaires à l’expression des sentiments.

D’abord en retrait, y compris dans un « Che gelida Manina » timide, Pene Pati peut darder les rayons d’une voix solaire et donner sa juste mesure émotionnelle à un rôle qu’il aborde pour la première fois. Son ténor, pauvre en harmonique dans les premiers tableaux, se libère pour atteindre sa pleine puissance et tracer d’un seul trait son sillon d’or. Comment garder l’œil sec lorsque face à lui, Selene Zanetti prend le parti d’une Mimi belcantiste, soucieuse de dynamique et de nuances plus que de volume – subtilité qui n’est pas synonyme de modestie car le chant sait aussi se déployer, opulent, généreux, à chaque afflux d’émotions.

Au-delà des deux protagonistes, La Bohème demeure un opéra d’équipe. Cette production a aussi pour atout la jeunesse et l’équilibre de sa distribution. Outre une complicité évidente, s’impose l’accord des personnalités et profils vocaux. Le Marcello d’Alexandre Duhamel, extraverti, chaleureux, parfois bourru et pourtant sensible, touché – touchant – au cœur dans le duo du 4e acte, trouve en Amina Edris, une Musetta de caractère, loin des rossignols parfois distribués dans le rôle, soprano fruité à l’aigu imparable, séduisante en diable dont la coquetterie n’empêche pas la tendresse. Guilhem Worms sait préserver la docte jeunesse de Colline en évitant que sa « vecchia zimmara » ne prenne le pli d’un manteau royal malvenu dans une mansarde. Francesco Salvadori parvient à tirer Schaunard, le musicien de la bande, du purgatoire auquel l’a condamné Puccini.

Tous reçoivent au tomber de rideau un accueil triomphal suivi de plusieurs rappels, preuve de l’efficacité musicale et théâtrale d’un ouvrage qui justifie une fois de plus sa place dans le tiercé de tête du répertoire.

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On ne contestera pas la dimension historique de cette pièce (premier opéra italien représenté à Versailles, première scène de la folie et autres spécificités que nos collègues ont bien résumées), mais bien la qualité de son écriture : le livret très fourni (pour ne pas dire bavard) ne nous a pas séduit, passé les équivoques de genre et le mobile de la folie feinte (une femme aimante qui veut juste qu’on lui dise adieu avant de disparaitre), les personnages sont plaisants mais relativement attendus. Est-ce notre perspective historique qui nous fait voir un manque d’originalité chez un librettiste qui fut en fait le premier à fixer ces stéréotypes ? Sans doute, mais d’autres, plus tard, nous ont semblé plus talentueux dans l’exploration de ces inventions. De la même façon, ce n’est pas Monteverdi qui a inventé l’opéra, il a toutefois su lancer le genre avec plus de talents que Peri. D’autant que la musique nous a semblé de qualité intermittente, impropre à maintenir seule l’attention tout au long des deux heures que constitue la première partie notamment. Ce ne serait pas la première fois qu’un chef-d’œuvre contient des parties plus faibles, voire des tunnels, mais alors c’est au metteur en scène de prendre le relais. 

© Gilles Abegg

Or la scénographie de Jean-Yves Ruf est vite évanescente par manque d’ingéniosité. Certes la direction d’acteur est vive et bien réglée (surtout dans les passages comiques – le récit de l’eunuque au II, la danse de la nourrice au III – et la scène de la folie), oui ces costumes sont de très bon goût, tout comme ce grand rideau rouge dont le drapé fait écho à la belle robe de Deidamia et qui, en d’habiles mouvements et fins éclairages, devient ciel marin menaçant, puis tentures du gynécée, raffinés également les rais de lumière qui traversent les frondaisons du dernier acte. Toutefois le merveilleux n’y est que suggéré : passés la fraicheur du lever de rideau et quelques dieux suspendus depuis les cintres, pas grand chose. C’est une esthétique proche d’un chic théâtre de tréteaux que l’on convoque ici, sans doute pour nous faire ressentir avec plus de proximité la douleur de la protagoniste. Contrairement au très réussi Ercole Amante de Cavalli par Hecq et Lesort (autre succès italien importé à Versailles), la fantaisie de l’ingénierie qui contribua au succès de l’œuvre à sa création sont ici totalement éludés. L’ambition est noble : faire confiance avant tout à l’œuvre, là où tant de metteurs en scène les écrasent par mégarde sous le poids de leurs intentions, mais le pari ne nous semble qu’à moitié emporté. 

© Gilles Abegg

Ce qui assure la vitalité de ce spectacle, c’est bien ses musiciens. Au premier rang desquels, la Cappella Meditarranea et son chef évidemment, Leonardo García Alarcón qui excelle surtout dans unrépertoire où son propre génie de compositeur et d’arrangeur peut s’exprimer. On lui sera donc gré des ajouts que certains historiens ont pu lui reprocher, sans eux la qualité de cette musique eut été plus exposée encore. Ce sont ensuite les chanteurs : certes quelques voix sont assez maigres dans les seconds rôles, néanmoins, les protagonistes eux sont tous à signaler. Seuls les ténors jouissent de voix aux possibilités et au timbre réellement remarquables (à commencer par l’excellent Valerio Contaldo), mais tous les autres font oublier leurs limites tant par leur engagement scénique que l’énergie qu’ils mettent à faire déborder cette musique. L’acidité de Kacper Szelążek est parfaitement maitrisée dans un eunuque impayable (digne héritier d’un Dominique Visse), en tandem avec la truculente et surpuissante nourrice de Marcel Beekman, sœur d’une Marie-Thérèse Porchet par son génie comique et sa façon d’écarquiller ses grands yeux. Filippo Mineccia fait oublier la monochromie de sa voix et la dureté de ses forte par sa fougue et sa musicalité, enfin Mariana Florès éblouit, pas uniquement dans l’expréssivité de sa folie, mais surtout dans l’intensité de ses lamentations, aussi courtes et retenues que sa folie s’épanche.

Des caméras présentes dans la salle ce soir laissent espérer une diffusion audiovisuelle, chacun pourra alors se faire son avis sur les mérites de l’œuvre, de la mise en scène et de ses interprètes.

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Trois ans après sa redécouverte en 1984, La Finta Pazza fait l’objet d’une production dirigée par Alan Curtis. Et puis… rien. Ni Jacobs, ni Christie, ni Rousset, ni Garrido ne s’intéressent à l’unique ouvrage de Sacrati ayant survécu. C’est dire la frustration des amateurs de musique baroque, toute la littérature citant l’œuvre comme un jalon majeur du genre opéra, dont il consacra certains topoï (scène de folie, sommeil feint…). Le succès d’Anna Renzi en Déidamie lança même le culte de la diva ! Comment alors expliquer ces décennies de dédain ?

(c) Gilles Abegg

C’est d’autant plus incompréhensible que les Vénitiens ne s’étaient pas trompés en portant l’œuvre au pinacle. Nouveau champion du seicento, Leonardo García Alarcón a déjà représenté des inédits de Falvetti, Zamponi, Cavalli ou Draghi. C’est bien naturellement qu’il a pris sur lui de ressusciter la mythique Finta Pazza, secondé par son complice dans l’Elena de Cavalli, le metteur en scène Jean-Yves Ruf. Nous n’allons pas nous étendre sur l’argument, la version présentée ou les mérites scéniques de ce spectacle coproduit avec Dijon, dont Bernard Schreuders a rendu compte en détail. Une mise en scène efficace et sans surcharge, qui ménage avec simplicité quelques jolis moments de merveilleux « light » avec ses divinités volantes, l’arrivée d’Ulysse en mer ou les dévoilements d’un gynécée ou de frondaisons. Conditions idéales pour la résurrection d’une œuvre d’une grande richesse qui pourrait manifestement se prêter à de nombreuses lectures. L’excellent poème de Strozzi se distingue par le cinglant de certaines répliques et ne s’éparpille pas, comme le feront tant de ses contemporains. En connivence avec le public vénitien, l’auteur s’amuse déjà des codes de l’opéra et de la figure du chanteur, joue des mises en abîme, interroge les normes de genre, souligne les violences faite aux femmes… Car si Deidamie feint la folie, ce n’est pas pour retenir un Achille promis à la guerre dès la fin de l’acte I, mais pour au moins obtenir dignité et reconnaissance quand le héros s’apprête à abandonner femme et enfant. Nos dramaturges y trouveraient de quoi faire leur miel ! Sacrati a vêtu ce brillant théâtre d’un récitatif mouvant qui ne s’attarde que brièvement sur quelques ensembles, ariosos et chansons. L’intérêt repose sur la savoureuse restitution du texte, les variations dynamiques et des effusions lyriques qui ne refusent pas les mélismes. Point de longs lamentos, mais l’émotion est rendez-vous, notamment dans de superbes duos amoureux ou lors des deux grandes scènes de Déidamie au deuxième acte.

Le personnage tient une place inhabituelle, et Mariana Flores y trouve enfin une incarnation à sa mesure. Jusque-là plutôt habituée aux rôles secondaires dans les productions d’Alarcón, la soprano avait tout de même relevé avec talent le défi d’une anthologie Cavalli au disque (Heroines of the Venetian Baroque chez Ricercar). La voix est un brin monochrome, certains accents sont trop systématiquement languides, mais ce sont des broutilles face à la conviction et à la force de son incarnation. La tessiture est maîtrisée de bout en bout, la vocalise est aisée, la présence intense, les mots claquent ou caressent : Déidamie est rendue à sa jeunesse, à sa rageuse énergie. La princesse feint, mais pour mieux s’épancher avec une sincérité extrême. Strozzi et Sacrati ont dessiné là une figure féminine singulière et saisissante qui devrait attirer l’attention d’autres artistes, et mérite sa place au panthéon des héroïnes lyriques.

La jeunesse et la cohésion font aussi la force du reste de la distribution, presque identique à celle de Dijon. On pourra préférer des divinités plus mûres, mais elles chantent toutes fort bien, ce qui n’est pas si fréquent. Le soprano léger de Julie Roset charme en Aurore, et sa Junon jeunette échappe au moins à la matrone de tradition. Norma Nahoun et Fiona McGown sont tout aussi fraîches, expressives et bien chantantes. La mise en scène ne donne guère de poids à l’apparition de Vulcain, et la basse Alexander Miminoshvili est plus à son avantage en Jupiter suspendu dans les airs.

Pleinement satisfaisants aussi, les amoureux malheureux de Déidamie, le ténor Valerio Contaldo et Salvo Vitale, dont la belle basse a le creux nécessaire. Un cran en dessous, le contre-ténor Gabriel Jublin est un peu emprunté sur scène et campe un Ulysse sans relief particulier – à sa décharge, il reprenait le rôle incarné par Carlo Vistoli à Dijon, et le personnage n’a pas l’importance que lui donnera Metastasio dans son Achille in Sciro. En léger retrait également, le Lycomède d’Alejandro Meerapfel ne dépare pas l’ensemble pour autant. Vif succès en revanche pour le duo comique formé par le contre-ténor Kacper Szelążek et le ténor Marcel Beekman, aussi habiles scéniquement que vocalement dans des parties pas si commodes.

Reste Filippo Mineccia. Fortement indisposé, le contre-ténor avait été contraint la veille de chanter son rôle en baryton pour sauver la représentation. Un léger mieux lui a permis ce dimanche de rendre Achille à sa tessiture. L’Italien a fait mieux qu’assurer le rôle : malgré un amenuisement audible dans le bas de la voix, qui s’est parfois dérobé en fin de représentation, le chanteur n’a jamais relâché sa concentration et a géré ses moyens avec une intelligence qui force l’admiration, jusqu’à la dernière note. L’acteur est fin, l’éloquence intacte, la musicalité sans faille. Est-ce parce qu’il était insatisfait de sa prestation que l’artiste n’est pas venu saluer ? Il aurait sans nul doute été fêté par le public, qui a réservé un triomphe à toute l’équipe.

La Cappella Mediterranea et son chef ont naturellement pris leur part des applaudissements, avec comme à leur habitude des sonorités envoûtantes privilégiant le moelleux et la richesse des timbres, les cordes pincées venant accentuer la saveur méditerranéenne. Fidèle à la tradition des chefs-démiurges dans ce répertoire qui exige beaucoup d’apports pour être véritablement recréé, Alarcón a opté pour un riche orchestre (y compris deux cornets, des percussions) et certains effets musicaux qu’on attendrait plutôt de l’Ensemble Intercontemporain dans la scène de la folie. Nous n’allons pas jouer les Beckmesser, car en l’état cette Finta Pazza fonctionne ; mieux, elle enchante. Il faut espérer qu’elle retrouve la place qu’elle mérite au répertoire. Quant aux artisans de cette résurrection, après Giasone de Cavalli et La Finta Pazza de Sacrati, peut-on rêver à ce qu’ils nous rendent La Dori de Cesti, autre tube négligé du XVIIe siècle ?  

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Plutôt que de re-création, il faudrait parler de création française, car ce n’est pas l’original vénitien de 1641, mais une autre version de l’opéra de Francesco Sacrati, enrichie de ballets et de passages déclamés pour flatter le goût local, qui fut donnée à Paris en 1645 et amorça l’histoire du genre en France. L’Opéra de Dijon et demain celui de Versailles nous invitent à découvrir La Finta Pazza jouée à Plaisance en 1644, seule mouture dont la musique nous soit parvenue. Bien qu’Alan Curtis l’ait déjà remontée à Venise en 1987, il n’en existe aucun enregistrement et Leonardo García Alarcón se réjouissait d’ailleurs d’avoir pu partir d’une toile blanche. Il a réalisé sa propre édition, reprenant quelques danses publiées séparément et empruntant une ouverture à Cavalli pour combler les lacunes de la partition, mais pour le reste, nous ignorons l’ampleur et la nature exacte de ses interventions. Le bref duo final entre Achille et Deidamia, absent du livret, pourrait bien être de sa plume et nous met la puce à l’oreille – a posteriori du moins, car avouons-le, au moment même, aucune disparité stylistique ne nous a heurté. Nous laisserons les doctes épingler l’incongruité des percussions ou le recours aux cornets, à notre estime utilisés avec parcimonie et à propos, pour souligner l’opulence du continuo, malléable à l’envi, et les somptueux coloris que la Cappella Mediterrenea varie au gré des microclimats. 

L’oracle de Thémis ayant prédit qu’Achille trouverait la mort à Troie, Thétis l’a travesti et caché parmi les filles du roi Licomede. Or, à l’insu de son père, la princesse Deidamia s’est éprise d’Achille et lui a donné un fils (Pyrrhus). Flanqué de Diomède, Ulysse débarque sur l’Ile de Scyros, avec la ferme intention de mettre la main sur le jeune homme. Une ruse du compagnon de Pénélope a tôt fait de confondre Achille qui tombe la robe et redouble d’ardeur guerrière, au grand dam de Deidamia. Eperdue, elle décide de simuler la folie, provoque la panique et réussit à retenir son amant. Partant de ce subterfuge, hardi et encore jamais vu à l’opéra, Giulio Strozzi – père de Barbara, la chanteuse et compositrice – développe une trame serrée et au rythme soutenu, mais constamment lisible parce qu’elle gravite autour de Deidamia sans se perdre dans les intrigues annexes où se complaisent d’autres livrets vénitiens. Plus encore que chez Cavalli ou Monteverdi, le récitatif de Sacrati, très expressif et parfois même franchement lyrique, épouse les inflexions du discours avec un naturel époustouflant, « très fidèle à un tempo réel, naturel de l’action sans le modifier par des figures rhétoriques musicales » commente Alarcón. Les rares airs (plutôt brefs) et ensembles éclosent avec une apparente spontanéité et sans la moindre solution de continuité. Vous n’y trouverez qu’un bref lamento, mais par contre un duo infiniment tendre que Néron et Poppée pourraient s’approprier ou un voluptueux trio au balancement hypnotique, sans parler d’une saynète particulièrement savoureuse entre Eunuque et la Nourrice, les deux figures bouffes de l’opéra. Une représentation est loin de suffire pour apprécier la richesse et les subtilités d’une pièce que l’on entend pour la première fois.  

© Gilles Abegg-Opéra de Dijon

« Il faut écouter et jubiler avec ce théâtre qui est en même temps limpide et complexe, comme chez Shakespeare, en essayant de ne sacrifier ni la limpidité ni la complexité » observe Jean-Yves Ruf. Cette écoute de l’œuvre et l’humilité qu’elle présuppose devraient toujours guider un metteur en scène, mais elles se révèlent primordiales quand le public la découvre. En l’occurrence, le dramaturge plonge dans le texte pour en détailler et en éclairer les moindres ressorts. Avec le concours de Laure Pichat (décors) et Christian Dubet (lumières), il a opté pour un dispositif relativement élégant, dépouillé et suggestif (les voiles ondoyants), mais favorise la liberté de mouvements des protagonistes, qui investissent volontiers le parterre, et se concentre sur l’essentiel : la direction d’acteurs, d’une imparable justesse. Les écueils sont pourtant nombreux, le risque d’en faire trop, de sonner faux abonde, or tout est admirablement dosé. L’intelligence semble d’abord le disputer à la détermination chez Deidamia, cette femme au caractère bien trempé et qui est prête à suivre l’homme de sa vie au combat pour ne pas devoir en être séparée, mais Strozzi et Sacrati l’entraînent dans un voyage émotionnel vertigineux où la frontière paraît quelquefois ténue entre l’effroi véritable et la terreur feinte. On rend les armes devant l’engagement total de l’incandescente Mariana Flores, qui habite jusqu’au silence. Viscérale puis à fleurs de lèvres, écorchée vive ou abîmée dans un monde intérieur, sa performance extrêmement fouillée embrasse toutes les dimensions d’un rôle auquel plus d’une interprète rêvera sans doute de se frotter. Si ses délires impressionnent, le monologue qui les précède fascine peut-être davantage encore, lorsqu’elle appelle sa propre ingéniosité à la rescousse. 

Certes, tout l’opéra procède de Deidamia, qui « diffracte les désirs des autres » (Jean-Yves Ruf), mais son entourage comprend plusieurs rôles masculins qui ne manquent pas d’épaisseur ni de nuances. A commencer par Achille, humilié dans sa virilité. Si sa silhouette amuse d’abord quand nous le découvrons emperruqué au milieu du gynécée, le sourire se fige dès qu’il ouvre la bouche et que résonne l’alto sans équivoque, sombre et corsé, de Filippo Mineccia. Il fait sienne, avec une plénitude réjouissante, la fougue du jeune héros, qui se voit comme un lion, après en avoir magnifiquement exprimé l’amertume et avant de fondre en accents désarmants de douceur face à Deidamia. Autre contre-ténor transalpin au timbre dense et à la voix bien construite, Carlo Vistoli hérite avec Ulysse d’une partie sans doute moins intéressante qu’Ottone ou Idraspe dans l’Erismena, qui sollicitaient davantage ses ressources expressives. En revanche, il lui confère toute l’autorité et la pugnacité voulues. Les rivaux de cœur d’Achille ne déméritent pas, même si les infortunes du Capitaine campé par le solide Salvo Vitale suscitent un peu moins notre compassion que le désarroi de Diomède, qui a pour lui le timbre chaleureux et la prestance de Valerio Contaldo.

Dans un tout autre registre, Marcel Beekman nous régale, scéniquement et vocalement, en réinventant avec une verve délicieuse la figure si emblématique de la Nourrice. Mise en abîme, éminemment baroque faut-il le rappeler, à laquelle n’échappe pas La Finta Pazza, le personnage d’Eunuque se voit ordonner, à plusieurs reprises, de chanter et s’exécute, de manière souvent extravagante. Le contre-ténor Kacper Szelazek lui prête une vocalité flamboyante tandis que Claudia Jenatsch (costume) et Cécile Kretschmar (perruque) l’ont doté d’un look totalement improbable. On peut se demander s’il ne cristallise pas également le mélange d’admiration et de répulsion que pouvait encore susciter à l’époque le castrat, qualifié ici même d’ « animal chantant » ou comparé, même si c’est dans un accès de démence simulé par Deidamia,  à un « tronc humain inutile ». Aux antipodes de sa truculence, en Licomede,  Alejandro Meerapfel souligne la majesté lasse et accablée d’un monarque vieillissant. Il sait également fendre l’armure et son désarroi nous émeut quand Deidamia sombre dans la folie. Bien qu’ils manigancent et tirent les ficelles, les dieux ne sont ici que des personnages secondaires et peu présents. La touchante Thétis de Fiona McGown parvient pourtant à tirer son épingle du jeu, de même que Scott Conner, Vulcain au corps de colosse dont le ramage en impose également. 

Cette Finta pazza sera redonnée les 16 et 17 mars à l’Opéra royal de Versailles, coproducteur du spectacle.

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On a beaucoup glosé sur la conversion en prose des alexandrins de François-Benoit Hoffmann. Dans sa note d’intention, Jean-Yves Ruf déclare avoir essayé de les conserver sans y parvenir. Force est de reconnaître que son adaptation est une réussite. Parlés par les interprètes dans un français limpide, ses dialogues sont toujours intelligibles. Pour combler sans heurter les interruptions du tissu musical, une très discrète bande son — enregistrée en 2016 par l’orchestre de l’Opéra de Rouen — a été réalisée par un créateur son à partir de la musique de Cherubini. Ce tapis sonore presque subliminal est un élément qui participe à la cohérence de la réalisation.

 Tineke Van Ingelgem (Médée) et Marc Laho (Jason) © Jean Pouget

Avec Hervé Niquet, aucun temps mort, le drame progresse rageusement mais inéluctablement vers son dénouement tragique. Pour arriver à ses fins, Cherubini combine avec talent plusieurs styles et convoque des couleurs évoquant d’autres compositeurs : Gluck, Haydn, Weber et même Haendel (dans l’air de Néris). Sa partition hybride, parvient à faire dire à la musique ce que les mots ne peuvent exprimer. Et, dans les parties instrumentales, elle se met à jouer le rôle du chœur de la tragédie grecque.

Pour servir cette production exemplaire par sa sobriété et son efficacité, il fallait une excellente direction d’acteurs.  Jean-Yves Ruf a renouvelé a Rouen ce qu’il avait accompli à Dijon. Même si leurs moyens vocaux n’ont rien d’exceptionnel, Jean-Marc Salzmann (Créon) et Marc Laho (Jason) tiennent très solidement leurs rôles. Bon acteur, voix projetée, le baryton se montre très juste aussi bien dans son chant que dans les dialogues. Quant au ténor, en dépit d’un timbre assez ingrat et d’une émission parfois instable, il  fait preuve de vaillance et d’engagement. Tant dans son grand air du premier acte « Éloigné pour jamais d’une épouse cruelle » que dans sa longue confrontation avec Médée. Dans l’air «  Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » avec flûte solo, la soprano colorature débutante Juliette Allen (Dircé) se montre touchante à souhait. Yete Queiroz (Néris) aussi bonne actrice que chanteuse, est spontanément applaudie dans « Ah, nos peines seront communes » : un air ravissant, bien connu des meilleures cantatrices de sa tessiture (Teresa Berganza, Rita Gorr…). À chacune de ses apparitions, la jeune mezzo franco-brésilienne séduit par sa présence toujours attentive, la beauté de son timbre et sa musicalité. Un nom à retenir.

Au fur et à mesure que le spectacle se déroule, cette Médée passionaria poussée au pire des crimes par un époux ambitieux, égoïste et lâche, inspire la compassion. La soprano belge Tineke van Ingelgem  qui l’incarne possède un magnétisme certain. Sa haute taille, son visage farouche mais cependant très humain, son chant vibrant — même si la technique vocale est imparfaite— bouleverse dans « Vous voyez de vos fils la mère infortunée » et « ô chers enfants ».  Tandis que « Ô Tisiphone ! Implacable déesse » tétanise. Sa voix parlée un peu étrange contribue à faire d’elle une grande interprète de Médée — différente de toutes les autres. Jean-Yves Ruf à su faire ressortir en elle la bête de scène capable d’incarner  la «  femme étrangère et barbare : un condensé de minorités qu’on exclut » et de livrer le combat intérieur d’une « Médée traversée par l’amour et l’injustice » que Ruf souhaitait représenter. Ainsi a-t-il superbement concilié la grandeur de la tragédie antique et la modernité du sujet tout en permettant à l’orchestre de faire ressentir au public la force et les beautés de la partition composite de Luigi Cherubini.

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Médée © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture de Cherubini est proprement superbe : on comprend l’admiration que les générations suivantes lui vouèrent. Si les pages symphoniques (ouverture, introduction de chacun des autres actes) sont admirables, l’écriture vocale et dramatique ne l’est pas moins : vingt ans avant Fidelio, l’ouvrage va beaucoup plus loin dans sa modernité radicale. Difficile de déterminer ce qui, musicalement, constitue le sommet tant la qualité est permanente, même si le dernier acte est fascinant. Jamais la moindre faiblesse, la perfection est atteinte. Huit airs pour un opéra, c’est peu, mais quelle richesse des nombreux ensembles, des récitatifs accompagnés ! Nicolas Krüger, musicien complet, dont l’expérience lyrique est riche, s’engage pleinement dans la défense de cette partition injustement marginalisée. La lecture qu’il nous en donne est absolument convaincante. L’orchestre, galvanisé, brille de toutes ses couleurs, animé, nerveux, rêveur, passionné. La distribution presque exclusivement française, autorise une diction intelligible. C’est aussi le cas de la jeune cantatrice belge Tineke van Ingelgem, dont la maîtrise de la langue est à noter.  Pour son premier grand rôle, elle réussit là une performance extraordinaire. Toutes les qualités sont présentes : une voix puissante, égale dans tous les registres, longue, agile dans ses traits, doublée d’un tempérament dramatique qui ne tombe jamais dans l’hystérie, mais au contraire souligne une évolution, où la fragilité et la force le disputent à l’amour, à la tendresse et à la résolution vengeresse. Médée n’est pas un monstre : son geste l’est, mais c’est avant tout une femme, fière et passionnée. Avi Klemberg campe fort bien un Jason équivoque, dont on n’est jamais sûr qu’il n’aime plus Médée. La voix est saine, séduisante, moins dans son seul air (« Eloigne pour jamais ») que dans ses deux duos avec la mère de ses enfants, le second tout particulièrement.  Bien projetée, parfois éclatante, son émission a l’autorité fragile qu’appelle le rôle. La Dircé de Magali Arnault Stanczak surprend par son timbre ingrat, avec un medium en retrait, à son premier air « Hymen, viens dissiper ». Ses interventions suivantes atténueront cette observation. Un Créon idéal, Frédéric Goncalves, voix ample, bien timbrée, d’une diction exemplaire avec un jeu dramatique et une présence qui forcent l’admiration. Du regretté Jules Bastin, il a la rondeur et la noblesse du chant. Que n’entend-on davantage celui qui sera le Morales du TCE la saison prochaine ? La Néris de Yete Queiroz est juste et superbe : une voix sonore, chaude, parfaitement articulée, doublée d’un jeu abouti. Son unique air « Ah ! nos peines » est un modèle. On regrette que la partition ne fasse pas une part plus belle aux suivantes de Dircé  (Dima Bawab et Léa Desandre) tant leurs qualités sont évidentes. Les chœurs – fréquemment sollicités – se distinguent par leurs ensembles parfaits et n’appellent que des éloges. Coproducteur, le Théâtre des Arts de Rouen donnera cette Médée au printemps 2018. A noter dès à présent et à ne pas laisser passer !

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