C’est avec la création de cette œuvre du compositeur belge Kris Defoort que la Monnaie rouvrait ses portes en septembre dernier. Basée sur le livre de Richard Powers, l’œuvre s’attache aux liens que la musique tisse entre deux personnes issues de communautés profondément différentes, avec en toile de fond l’Histoire de notre époque : la ségrégation, l’Holocauste, Black Live Matters … Cette création a vu le jour le 14 septembre, après 10 ans de gestation, sous la baguette de Kwané Ryan et dans la mise en scène de Ted Huffman. La presse internationale a largement applaudi cette pièce, en parlant de chef-d’œuvre, et dans nos colonnes, Yannick Boussaert a souligné toutes les qualités de ce spectacle, désormais disponible en streaming, sur le site de la Monnaie jusqu’au 17 novembre. Vous y trouverez également de nombreux articles, podcasts et interviews pour agrémenter votre visionnement.

* Ce dossier est disponible en lecture libre sur notre site. Vous pouvez également le télécharger en format PDF et c’est aussi le premier dossier que Forumopera publie en format papier, disponible à la vente.

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 The Time of our Singing © Bernd Uhlig

La composition de Kris Defoort s’attache à l’essentiel, rien de plus. Il ne s’agit pas de réinventer le théâtre lyrique mais de l’accorder à son sujet. L’orchestre de chambre de la Monnaie se voit donc enrichi d’un saxophone et de trois pianos, deux en fosse et un sur scène, personnage à part entière. Le jazz enlace l’orchestre. Les rythmiques épousent le récit, citent ces songs afro-américaines obsédantes. Le chant trône enfin dans cette composition. Car au-delà de cette histoire belle et émouvante, des « bœufs » enchantés viennent ponctuer le récit quand la famille se retrouve malgré ses divisions : les vocalises autour du piano, Ruth qui rappe le récit des émeutes, l’école pour enfants des quartiers pauvres enfin, où peut se jouer la réconciliation finale entre la fratrie brisée.

Ted Huffman, décidément metteur en scène de bien des créations marquantes en Europe ces dernières années, aborde l’œuvre avec la même humilité que le compositeur. Le dispositif scénique se définit par sa simplicité : la scène est encadrée de tables, quelques accessoires sont à disposition, comme pour permettre l’improvisation des acteurs. Ce théâtre à nu voit se développer une direction d’acteur subtile, soutenue pour porter les chanteurs dans leur incarnation. Pas d’esbroufe, de surjeu, d’esthétique envahissante : des corps et des regards, des lignes de fuite, des centres d’attraction.

Il n’y a guère qu’un seul écueil que le spectacle ne parvient à esquiver qu’en partie. Créé à La Monnaie, au cœur de l’Europe blanche et bourgeoise, la dichotomie entre les solistes et le chef d’une part, l’orchestre et le public d’autre part, est manifeste. Si hommage est rendu à Jonah (personnage historique) et à sa carrière en Belgique, l’on sent bien que les voies de l’accès à la culture lyrique sont encore timides. The Time of our Singing, en célébrant l’universalité du chant, en dynamitant même « Nessun dorma » dans une citation pastiche qui en réécrit les paroles en ode à la liberté pour l’artiste noir, indique un des chemins, qu’il faudra encore arpenter en entier.

The Time of our Singing © Bernd Uhlig

Kwamé Ryan galvanise l’orchestre de chambre de la Monnaie et l’ensemble de jazz, tout en restant ancré à son plateau. Celui-ci étincelle grâce à chacun des solistes. Lilly Jorstad, sosie de Jessica Chastain, déambule avec un magnétisme aussi physique que vocal le temps d’un numéro de drague improbable. Abigail Abraham, torche scénique et voix dans laquelle s’entend la révolte contre l’injustice. Peter Brathwaite hérite du rôle le plus ingrat : Joey, comme bien des personnages pivot à l’opéra s’avère aussi le moins bien servi. Qu’importe, il marque par la justesse constante de son expression et de sa présence scénique. En Jonah, Levy Sekgapane convainc tout à fait, alors qu’il est pourtant loin des rivages rossiniens qui l’ont fait connaître. La clarté de l’émission et la lumière du timbre donnent vie d’emblée à ce fils prodige, bouffi d’ambition. Simon Bailey (David Strom) et Mark S. Doss (William Daley) trouvent les justes accents dans chacune de leurs scènes : le premier comme père aimant, blanc oublieux de la ségrégation, le second au contraire intransigeant et enfermé dans une identité irrévocable. Claron McFadden irradie en Delia Daley, la mère solaire de la famille. Avec une telle interprète, on remercie Kris Defoort de lui avoir conservé vocalises et interventions tout au long de l’opéra, malgré la mort assez précoce de son personnage. Les enfants, les figurants sans oublier le pianiste en scène, David Zobel, complètent avec brio ce plateau sans faille.

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Est-ce au nouvel auditorium, inauguré en janvier dernier mais qui n’avait pas encore accueilli une représentation scénique d’opéra, que cette production bordelaise de Salomé doit sa réussite ? Dans ce qui est aujourd’hui « la plus grande fosse d’Europe », la centaine de musiciens requis par la partition peut s’égailler à son aise. Le metteur en scène, lui en revanche, doit composer avec un espace dont le théâtre n’est pas la première raison d’être. Ni dessous, ni cintres, ni coulisses… Cette contrainte en reste une, même pour un ouvrage comme Salomé dont l’action se déroule en un seul acte dans un décor unique. Il faut régler les nombreuses entrées et sorties de la dizaine de personnages qui tisse l’intrigue, sans oublier la danse des sept voiles, véritable casse-tête pour tout scénographe épris de vraisemblance. Dominique Pitoiset contourne la première de ces difficultés en s’appuyant sur un dispositif ingénieux, composé de deux plateaux reliés par deux escaliers qui multiplient les possibilités de mouvements, verticaux autant que latéraux. Trois cuves de fermentation complètent le décor. Ce qui pourrait relever de l’anecdote, ou du clin d’œil appuyé, dans une ville réputée pour son vin, répond à l’un des impératifs de l’histoire : c’est dans une de ces cuves qu’est enfermé Jochanaan. Quant à la danse des sept voiles, elle est tout simplement éludée. Une vidéo tient lieu de chorégraphie, seule interprétation que s’autorise Dominique Pitoiset au sein d’une narration fidèle au livret. Les images projetées laissent comprendre qu’Hérodes a réellement abusé de sa belle-fille, dès son plus jeune âge. L’inceste, subtilement suggéré, sert de clé de lecture au comportement du triangle diabolique formé par Herodes, Herodias et Salomé. Un roi de Judée moins libidineux mais encore plus malsain que d’habitude, une reine prise de boulimie puis de vomissements au moment de la danse des sept voiles, comme si elle cherchait à ensevelir le poids de sa conscience sous un monceau de nourriture ; une princesse blessante car blessée : le parti-pris est d’autant plus plausible que les artistes jouent le jeu, sans outrance, avec une acuité qui ne peut laisser insensible.
 
Musicalement, le nouvel auditorium influe tout autant sur l’interprétation d’un opéra que la proéminence de l’orchestre rend de toute façon monstrueux. Kwamé Ryan régule le déferlement orgiaque des sons de manière à respecter les climax de la partition. L’acoustique légèrement diffuse n’aide pas à saisir tous les raffinements d’une orchestration profuse mais la dynamique est implacable, du trait sinueux de clarinette qui ouvre l’opéra jusqu’au spasme orchestral qui le referme. La fosse profondément enfouie sous la scène équilibre naturellement instruments et voix, quand, dans d’autres salles, les chanteurs doivent faire assaut de décibels pour s’imposer. Rien n’échappe ainsi de la Salomé de Mireille Delunsch. Usant des contrastes pour embrasser la tessiture du rôle dans son inhumaine largeur (du sol bémol grave au si aigu), la voix modèle une princesse de Judée à sa mesure, tranchante et blafarde, de cette pâleur inquiétante qu’exalte le texte d’Hedwig Lachmann. La congruence entre ce chant mortifère et la vision de Dominique Pitoiset rend une telle Salomé indiscutable. Tout comme, dans la même optique, s’imposent sans conteste, l’Herodias stylée d’Hedwig Fassbender et l’Herodes pervers que l’interprétation hallucinée de Roman Sadnik place au premier plan. Toutes les notes sont présentes, hurlées, feulées, glapies, parfois même parlées mais avec une vérité et un engagement qui désarment la critique. Une fois extirpé de sa cuve en inox, le Jochanaan de Nmon Ford s’avère tout aussi évident. L’expression peut sembler plus sommaire peut-être que celles de ses partenaires mais l’étoffe en est plus noble et la composition, sauvage, appréciable quand trop souvent le prophète apparait figé dans le marbre de ses vaticinations. Seul le Narraboth de Jean-Noël Briend n’atteint pas le même niveau de complétion. Dès les premières mesures, le mezzo-soprano éclatant d’Aude Extrémo (le Page) occulte celui dont la voix est d’habitude l’unique source de lumière d’un opéra, ici particulièrement, troublé de sang.

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« L’hypocrisie effarouchée devant l’horreur a vite fait de crier au grand guignol » constate Jean-Louis Martinoty à propos de Macbeth. On ne peut s’empêcher d’y voir une allusion au tollé qui a accueilli la décapitation de Marguerite dans sa mise en scène de Faust à l’Opéra Bastille en début de saison (voir la brève du 17 octobre 2011). Chez Verdi à Bordeaux comme chez Gounod à Paris, Martinoty ne recule pas devant un réalisme que certains qualifieront de grand-guignolesque. Les gardes de Duncan exécutés sans sommation par Macbeth, les enfants de Macduff poignardés comme des agnelets, le cadavre du petit dernier brandi par la « paterna mano » (l’un des plus beaux airs écrits par Verdi pour voix de ténor), le Sabbat dansé par les poupées de Bellmer… Tout cela peut effectivement sembler ostentatoire à ceux qui selon Martinoty « sous couvert de stylisation, […] pensent qu’il convient d’édulcorer et de présenter un monde aseptisé comme aux actualités télévisées ». Ici on ne dissimulera donc rien, ou pas grand-chose. Seuls nous seront épargnés ces litres d’hémoglobine que les Macbeth réclament de leurs voix conjuguées. Peu de sang sur scène mais des ténèbres qui enveloppent les protagonistes et que l’on aimerait, dans un souci de contraste et de lisibilité, voir de temps à autre se dissiper. Omniprésentes aussi les sorcières tissant et tirant les fils de l’histoire, cachées derrière les piliers qui tiennent lieu de dispositif scénique. La dimension fantastique du drame est préservée. Tant mieux (même si Dmitri Tcherniakov à Paris nous avait démontré que l’on pouvait s’en passer – voir recension).

Pas de transposition, pas de lecture au second degré, la réflexion peut se concentrer sur le jeu des chanteurs. D’autant mieux que Lisa Karen Houben est une Lady Macbeth d’une rare beauté scénique. Enserrée dans une robe fourreau à longue traîne, mi-vouivre, mi-succube, la Cawdor apparaît comme la cousine reptilienne de la fée Maléfique dans La Belle au bois-dormant de Walt Disney. Vocalement, l’adéquation au rôle est plus discutable sauf à considérer que le chant de Lady Macbeth se doit d’être le reflet de son âme noire. Acerbes, stridentes, oscillantes, poitrinées, savonnées, toutes les notes sont là, quitte à recourir au sprechgesang lorsqu’à bout de ressources le grave se dérobe, jusqu’à un contre ré bémol final vacillant comme la flamme qui va s’éteindre. N’est-ce pas l’effet que recherchait Verdi avec cette note extrême placée précisément au moment où la reine d’Ecosse quitte la partie ? Qui de toute façon peut aujourd’hui interpréter la partition telle qu’elle est écrite, dans toute sa complexité belcantiste et dramatique ? Le personnage tracé à coups de griffes par Lisa Karen Houben est présent du début à la fin de l’opéra, monstrueux et fascinant ; saluons l’exploit au lieu de le conspuer ainsi que le fait une partie du public au moment des saluts.

Passons vite sur le Macduff aux gros bras de Calin Bratescu, plus habitué aujourd’hui à chanter les Don José que les Edgardo de sa jeunesse, rôle auquel s’apparente davantage le premier ténor de Macbeth. Le second ténor – Xin Wang – ne dispose que d’une cabalette en duo qui est l’une des pages les plus faibles de la partition. A l’impossible nul n’est tenu.

Regrettons qu’en Banco, Brindley Sherrat ne dispose dans l’aigu de l’ampleur confortable qu’il expose dans le grave. Et attardons-nous sur le Macbeth de Tassis Christoyannis, Valentin désavantagé à l’Opéra Bastille par l’immensité d’une salle qui l’obligeait à forcer le son au détriment des nuances. Dans un théâtre à dimension humaine, le chant peut mieux exposer ses atouts : la longueur, la puissance, la beauté de la ligne mais aussi, ce que l’on n’avait pas perçu à Bastille, la capacité d’expression dans un rôle qui offre de toute façons davantage à caractériser que Valentin. Le choix du finale de1847 vaut au roi un arioso supplémentaire. L’interprétation du baryton, hallucinée, justifie le parti-pris. « Pietà, rispetto, onore »est le seul air véritablement applaudi de la soirée. La fatigue commence à se faire sentir mais la force de conviction l’emporte. Puis, comme pour la contre note de Lady Macbeth, n’est-il pas légitime que l’on sente le roi chanceler au moment où enfin le remords s’invite ?

Regrettons que les sorcières ne soient pas plus éloquentes dans une production qui les place au premier plan. On les aime plus endiablées – ça tombe sous le sens –  mais le chœur au grand complet porte beau les finales des deux premiers actes. Terminons par la direction de Kwamé Ryan qui elle aussi n’appelle que des éloges. D’une tonalité sombre, dramatique car vivement contrastée, elle se montre aussi mesurée et même capable d’effusion. Sur les premieres mesures de la scène du somnambulisme, les bras du chef d’orchestre dessinent un mouvement amoureux de valse. Enfin un peu de douceur dans un opéra de brutes.

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Kwamé Ryan n’avait pas encore pris ses fonctions à la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine qu’il rêvait déjà de diriger Ariane à Naxos dans le cadre intime du Grand Théâtre1. Deux ans plus tard, le rêve devient réalité et à écouter le chef tisser la partition de Richard Strauss comme une araignée sa toile entre les colonnes érigées au XVIIIe siècle par Victor Louis, on comprend sa motivation : redonner à l’ouvrage une dimension chambriste que trop de productions dans les plus grandes maisons d’opéra ont eu tendance à négliger. Adopter un ton plus confidentiel, exposer le maillage complexe de l’harmonie et les méandres du contrepoint, unifier un discours plural sans renoncer à la beauté du son, à l’élan lyrique et aux nombreux climax émotionnels qui bousculent sporadiquement une construction trop savante. C’est ainsi que Kwamé Ryan réussit à résoudre en deux heures trente d’une direction serrée le paradoxe d’Ariane à Naxos, celui d’un opéra baroque créé au XXe siècle dont la vocation, au sein du répertoire, est de concilier le discours continu et la division par numéros, la démesure vocale et une orchestration réduite à moins de quarante instruments, le Nord et le Sud, Wagner et Mozart.

Cette fidélité à la nature profonde de la partition accentue les particularités d’une distribution qui voit, comme toujours chez Richard Strauss, le triomphe des femmes. Arnold Bezuyen, messager de mort bien plus que jeune dieu conquérant, malmène le duo final. Mais, quand bien même on mettrait de côté ce rôle de Bacchus que l’on sait impossible à chanter, les autres personnages masculins – Olivier Dumait (Le Maître à danser), Olivier Zwarg (le Maître de Musique), Andrey Zemskov (Truffaldin), François Piolino (Scaramouche) et même Thomas Dolié, plus terne en Harlequin qu’à son habitude – pâtissent de la présence irradiante de leurs partenaires féminines. Trois nymphes en osmose, Eve Christophe, Leslie Davies, Mélody Louledjian, d’où se détache L’Echo de la première, et surtout trois prime donne qui chantent à armes égales.

Révélée dans Tannhäuser à Bordeaux2, Heidi Melton (Ariane) est bien ce grand soprano straussien dont le profil vocal représente un certain idéal : l’ampleur, le volume – du cri au chuchotement –, le souffle qui porte sans faillir les phrases les plus longues, le velours qui en magnifie les contours, l’étendue – du grave à un aigu que l’on aimerait encore plus absolu.

Brenda Rae ne ressemble pas à ces coloratures auxquelles échoit d’habitude le rôle de Zerbinette. Durant le prologue, la voix, par sa rondeur, fait craindre que la chanteuse ne trébuche sur les difficultés accumulées dans la deuxième partie par un Richard Strauss en mal de bel canto. Le disque, la scène aussi (Jane Archibald, Natalie Dessay pour prendre des exemples qui occupaient dernièrement l’actualité) nous ont habitué à plus de métal. Pourtant, la technique, l’agilité et le suraigu sont tous les trois au rendez-vous. Cette virtuosité sans affectation est d’ailleurs à l’image du jeu scénique : naturelle. Et Zerbinette, débarrassée de ses acidités, n’a jamais paru aussi féminine.

Présenté d’abord comme un adolescent boulimique à l’allure ingrate, le Compositeur maladroit d’Elza van den Heever dévoile peu à peu sa vraie nature vocale, celle d’un soprano incandescent. C’est cette métamorphose d’ailleurs qui rend son interprétation mémorable, l’impression que la voix évolue avec le personnage. Le chant devient de plus en plus affirmé jusqu’à la révélation du duo avec Zerbinette où les aigus tranchent et frappent comme des coups (le public, une fois les lumières allumées, reste d’ailleurs assis sans bouger, abasourdi).

Est-ce l’intensité d’une telle scène qui nous fait ne pas rejeter en bloc l’approche résolument contemporaine de Roy Rallo ? Transposé de nos jours dans la galerie d’art privée d’un riche homme d’affaire, son travail durant le prologue a pour unique défaut la laideur de ses décors (il n’est pas donné à tout le monde d’aimer les sculptures de Jeff Koons). Par la suite, hélas, le metteur en scène enfonce le clou. L’acte d’Ariane se passe dans un hangar rongé par le salpêtre et la fenêtre qui s’ouvre à la fin de l’opéra ne suffit pas à chasser le sentiment d’oppression causé par l’accumulation malhabile de symboles éculés. On n’est pas près d’oublier l’image d’Ariane assise par terre les jambes écartées comme une poupée gonflable, ni les seaux de terre que les machinistes versent sur des nymphes vêtues de robes en nylon fleuries. Attitudes hardcore, costumes trash… Le genre de détails qui, s’il n’y avait l’interprétation musicale, auraient pu faire du beau rêve de Kwamé Ryan un bad trip.
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1 Cf. l’entretien qu’il nous a accordé en janvier 2009.

2 Elle interprétait le rôle d’Elisabeth, cf. notre compte-rendu.

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Enfant, vous écoutiez déjà Tosca ; vous avez commencé la musique au berceau ?

J’ai passé mon enfance sur une ile – Trinidad – où il n’y a pas d’orchestre symphonique, où il n’y avait qu’une seule production d’opéra par an qui était pour moi le « highlight » de l’année. J’ai découvert en fait la musique à travers la collection de disques qu’avait ma mère. Comédienne et mélomane, chaque fois qu’elle partait en tournée, elle m’envoyait des enregistrements. C’était pour moi comme des cadeaux de Noël. Tosca a été le premier. L’intensité de cette musique m’a fasciné. Dire qu’il m’a fallu attendre de la diriger en 1999 à l’Opéra de Fribourg pour la voir représentée sur scène ! Auparavant, j’écoutais des choses plus simples. Je me souviens des variations de Mozart sur « Ah vous dirais-je Maman ». Puis sont venues Les noces de Figaro mais mon intérêt était plutôt côté symphonique, en fonction de notre collection de disques. Heureusement mes parents ont compris qu’il me fallait me permettre d’aller au-delà des limites de cette collection et ils m’ont envoyé à Oakham School en Angleterre, une école spécialisée dans la formation musicale. C’est ainsi que j’ai eu la possibilité de devenir chef d’orchestre.

Vous êtes depuis septembre 2007 le Directeur Artistique et Musical de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine (ONBA). Quelles sont les qualités – ou les défauts – qui vous ont valu le poste ?

Beaucoup de critères sont entrés en jeu. Le plus important a été le lien entre l’orchestre et moi ; difficile à qualifier d’ailleurs, une sensation de confort entre partenaires artistiques. Le résultat d’un concert n’est pas uniquement le produit des goûts et des souhaits du chef ; les musiciens jouent aussi un rôle important. Plus il y a des affinités entre nous, plus il est facile de faire de la musique. S’il y a beaucoup de turbulences, de frictions, ce n’est pas agréable et sur le long terme, ça ne marche pas. J’ai ressenti tout de suite après les premières répétitions que je pouvais communiquer avec les musiciens de l’ONBA d’une manière fluide et instinctive, sans trop expliquer, et peut-être les musiciens l’ont-ils senti aussi. Il est également important pour une telle institution de s’occuper de son évolution : avoir à sa tête la bonne personnalité pour continuer de se développer et assurer son avenir sur le marché de la musique. Il n’est pas si fréquent qu’un orchestre trouve un chef au bon moment et inversement ; quand cela arrive, il faut saisir l’opportunité.

Vous avez travaillé avec le chef et compositeur Peter Ëotvös. Cette collaboration a-t-elle une influence sur la manière dont vous allez diriger Tosca ?

C’est grâce à Peter Ëotvös que j’ai découvert la musique contemporaine. Au début, j’avais plutôt peur de cette musique qui me semblait extrêmement compliquée, dense, hermétique. Il m’a obligé à la diriger car il estimait important de défendre le répertoire de l’avenir ; un chef d’orchestre ne peut pas vivre dans un musée. Petit à petit, j’ai compris que cette musique se compose aussi de nuances et d’émotions ; ce sont les mots qui sont différents mais il s’agit du même langage. Quand on fait beaucoup de premières mondiales, on se sent plus libre d’un point de vue de l’interprétation que quand on dirige une symphonie de Mozart ou bien un opéra de Puccini. Il y a du côté Mozart ou Puccini une certaine pression de la tradition, beaucoup d’enregistrements, beaucoup de références qui n’existent pas dans la musique contemporaine. C’est cette liberté que j’apprécie et que j’essaye d’apporter à mon interprétation des œuvres du grand répertoire. Je me dis : « ce n’est peut-être pas la première fois qu’on va écouter Tosca mais je me sens libre de trouver de nouvelles choses ; sinon je n’ai pas besoin de la diriger et le public n’a pas besoin de l’écouter ».

Est-il difficile de diriger Tosca ?

La difficulté dans Tosca, c’est l’opposition entre la scène et la fosse, l’intimité des situations d’un côté et la dimension symphonique de l’autre. Il faut donner au public la sensation que l’orchestre n’est pas là, que les personnages existent réellement, que la musique n’est qu’une réflexion de leurs émotions. Bref, il faut être discret mais avec un orchestre d’une taille imposante. C’est d’autant plus un challenge à Bordeaux que la salle du Grand-Théâtre n’est pas très grande, plutôt intime même.

Si la fée Clochette vous donnait un chèque en blanc pour diriger l’opéra que vous voulez, avec les chanteurs que vous voulez, à Bordeaux…

Je dirais la Tétralogie mais ce n’est pas possible à Bordeaux, la fosse est trop petite. Je choisirais donc Ariane à Naxos. L’ambiance de la salle, très intime, très musique de chambre, le décor baroque, la proximité du public au parterre… Tout cela serait parfait pour cette œuvre là. Et dix ans plus tôt, j’aurais adoré avoir dans le rôle de Zerbinetta : Edita Gruberova.

Propos recueillis par Christophe Rizoud.

© Frédéric Desmesure

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