Luca Micheletti est un Macbeth d’un certain raffinement. Sans avoir l’amplitude vocale des grandes références du passé, le baryton lombard sait camper un personnage complexe, tant vocalement que théâtralement. Acteur subtil, il peut être tantôt halluciné, tantôt sûr de lui, mais aussi séducteur et toujours d’une belle prestance. La voix n’est pas d’une grande puissance dans le registre aigu, les notes extrêmes étant habilement négociées, mais le timbre est chaud et l’artiste sait colorer son chant pour exprimer les émotions de cet anti-héros. Lidia Fridman semble se faire une spécialité des rôles meurtriers de soprano drammatico d’agilità. Le soprano russe a beaucoup progressé par rapport à sa prestation dans ce même rôle au Festival Verdi de Parme en 2024. La chanteuse est toujours aussi fine technicienne, avec des coloratures bien ciselées, un aigu tranchant sans acidité. Sans être torrentielle, la projection est correcte, et surtout homogène sur toute la tessiture. Le fameux contre-ré de la scène de somnambulisme, pierre d’achoppement de bien des sopranos, est parfaitement exécuté, et comme le voulait Verdi, c’est-à-dire piano. La chanteuse a une revanche approfondi dramatiquement le rôle, qui n’est plus celui d’une sorte de Turandot implacable et glaciale. Comme son partenaire, elle dessine un personnage multifacettes. La colère rentrée de la nouvelle reine à la fin de l’acte I est parfaitement rendue, mais aussi sa passion amoureuse et, bien sûr, sa quasi-folie finale. Maharram Huseynov manque d’impact en Banco, rôle pourtant éminemment payant. La musicalité du chanteur Azerbaïdjanais est certaine, mais la voix est davantage celle d’un baryton-basse et manque de la résonance dans le grave. Très apprécié du public (et même de l’orchestre), Giovanni Sala est un Macduff plus lirico que spinto (il chante d’ailleurs aussi Mozart). Le chanteur est d’une juvénilité rafraîchissante, mais la voix manque encore un peu de corps dans le bas médium. Son unique air, « O figli, o figli miei! » est chanté avec une belle expressivité. Riccardo Rados est tout à fait satisfaisant dans le court rôle de Malcom, avec une voix bien conduite et homogène. Chiara Polese est un luxe en Dame d’honneur et on sent immédiatement le potentiel pour des rôles plus exposés. Les comprimari (le médecin de Luca Dall’Amico, le domestique d’Eduardo Martínez, le sicaire de Tyler Zimmerman ou encore le héraut de Daniel Umbelino) sont impeccables et contribuent à l’impression générale d’homogénéité de la distribution. L’excellent chœur du Teatro Regio est particulièrement sollicité dans cet ouvrage, en particulier scéniquement. Sous la direction de Muti, le célèbre « Patria oppressa » trouve une force émotionnelle renouvelée (une partie du public en réclamera d’ailleurs le bis). C’est ici l’expression de la désolation la plus profonde, et non un simple morceau de bravoure un peu vain. La formation turinoise suscite également l’enthousiasme de la salle avec la strette conclusive de la scène, « La patria tradita » qui déclenche les applaudissements avant même son terme orchestral. On appréciera enfin des voix d’enfants superlatives, chantant juste (ce qui n’est plus si courant) et aux timbres agréables.

La production de Chiara Muti est d’une grande finesse, à la fois belle et intelligente. Comme l’exposait la metteur en scène dans le dernier épisode de Dans la loge de…, Macbeth est d’abord victime de sa conscience, une fois son premier méfait commis. À un moment, un iris gigantesque viendra d’ailleurs accentuer cette référence à Caïn. Alors qu’on fait souvent de Macbeth un être veule, elle nous montre un personnage rongé par le doute, capable toutefois de se ressaisir, victime d’hallucinations : ces clignements d’yeux réguliers laissent penser qu’il cherche à dissocier le réel du fantastique dans le monde tel  qu’il le perçoit désormais depuis son crime. Lors de la seconde apparition des sorcières, il est manipulé comme une véritable marionnette puis se retrouve dépossédé de lui-même, apparaissant comme un simple histrion sur une scène de fortune (dont les feux se révèleront être des lampes manipulées par des démons), avant de se réveiller sur son trône. Il accepte bravement son sort fatal : il jette son épée et écarte les bras pour accueillir le coup de Macduff. D’autre part, le couple maléfique n’est pas ici animé que par le seul intérêt commun de la conquête du pouvoir : la sensualité qui les soude est également exposée. Sans rentrer plus avant dans les détails, l’ensemble des rôles sont ainsi finement travaillés et les chanteurs peuvent probablement remercier Chiara Muti pour les progrès accomplis ! La metteur en scène porte également une attention particulière aux chanteurs qui ne chantent pas (si l’on veut bien nous passer cette formule) : en effet, comme au cinéma ou au théâtre, le travail théâtral (et par conséquence l’attention du spectateur) ne porte pas uniquement sur le personnage qui s’exprime mais aussi sur ceux qui l’écoutent, ce qui contribue à l’impression d’aboutissement de la production. L’univers visuel est celui d’un Moyen Âge idéalisé. Le décor d’Alessandro Camera est spectaculaire tout en étant finalement simple : un pan incliné avec un trou enfumé en son centre, sorte de chaudron de sorcière qui déborde, avec des rideaux et accessoires qui viennent préciser les divers lieux de l’action sans pauses inutiles entre les scènes, un théâtre d’ombres. Les costumes d’Ursula Patzak sont variés et splendides. Si les couleurs sombres dominent (Black is the new black), les éclairages de Vincent Longuemare les rehaussent et participent à cette sensation un peu glauque de mystère étouffant. Les adeptes de l’actualisation systématique seront ici légitimement déçus. Toutefois, le succès rencontré par l’avant-première, destinée au jeune public, laisse à penser que celui-ci est davantage fasciné par un univers rappelant Game of Thrones ou The Lord of the Rings que par celui des toilettes de la Gare du Nord. La version donnée est celle de 1874. Le ballet en est heureusement conservé, ce qui offre un triple intérêt. Le premier est d’entendre une excellente musique. Verdi était toujours réticent à l’idée de composer ces pages, mais le cahier des charges de l’Opéra de Paris l’y contraignait. Il faut croire que cette obligation a pu avoir un effet paradoxalement positif car ces ballets (La Peregrina pour Don Carlos, Les quatre saisons pour Les vêpres siciliennes, ceux du Trouvère et d’Othello…) sont musicalement remarquables, largement supérieurs à quelques uns des grands ballets classiques (1). Le deuxième intérêt est de voir ce ballet intelligemment intégré à l’action : ici une inquiétante cérémonie où s’opposent magie noire et magie blanche autour du fils de Duncan, Malcom enfant. Enfin, le ballet permet également d’apprécier à nue la formation turinoise sous la baguette de Riccardo Muti. La chorégraphie de Simone Valastro (issu l’École de danse de la Scala de Milan et ancien membre… du Corps de ballet de l’Opéra de Paris) est efficace et bien exécutée, intelligemment en phase avec la musique (par exemple, Verdi écrit des traits saccadés pour les premiers violons et ceux-ci sont illustrés parallèlement par des secousses de rires des démons). Au global, la soirée une belle réussite. 

1. Malheureusement, il n'y a guère qu'hors de Paris que l'on donne ces ouvrages avec leur ballet original. Un comble quand on se souvient qu'ils ont généralement été écrits pour le ballet de l'Opéra de Paris, et que cette institution dispose encore aujourd'hui d'une troupe à même de les interpréter. À défaut de metteurs en scène compétents, capables de les intégrer dans leur vision, ou pour ne pas alourdir des soirées souvent déjà fort longues (en ce qui concerne les opéras en cinq actes), on pourrait par exemple les donner sur la scène parisienne au sein d'un programme de ballets, éventuellement durant la même saison que l'opéra correspondant, voire même dans les décors conçus pour la partie lyrique. Signalons qu'en mai prochain la Scala de Milan proposera au public de découvrir le ballet écrit par Verdi pour la création bruxelloise de Nabucco.

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Hermann introduit ces deux personnages (muets mais surtitrés) dès l’ouverture : on y apprend que Proserpine va partir pour sa permission annuelle, en dépit des réserves de l’ombrageux Pluton. Elle débarque sur terre, tout de rouge vêtue, au moment où Don Giovanni et Donna Anna entament les préliminaires à leurs ébats, la jeune femme n’étant pas la moins entreprenante. Proserpine prend le corps de Don Giovanni et ne comprend d’abord pas trop ce qui se passe. Frustrée par ce qui ressemble à une « panne », Donna Anna pousse de grands cris. Son père, le Commendatore, est attiré par les bruits, mais il est aussitôt éliminé par Pluton, venu à la rescousse. Un peu plus tard, Proserpine est mise au courant de la situation de celui dont elle a pris le corps en écoutant l’air du catalogue. Enfin informée, elle va pouvoir prendre les choses en mains, en dépit de quelques interruptions intempestives de Pluton. À certaines occasions, Proserpine quittera le corps de Don Giovanni (notamment lors d’une des premières apparitions de Zerlina, où la déesse semble tentée par un « plan à trois » qui n’emballe pas Zerlina outre mesure). Elle y revient ensuite. Au final, elle prendra le corps de Masetto pour partir avec Zerlina !

Le lien mythologique avec Don Giovanni est quelque peu tiré par les cheveux, mais ces licences avec l’intrigue originale, souvent amusantes du reste, n’occupent en fait que peu de place par rapport aux trois heures de musique de la soirée : la plupart du temps, l’action se déroule globalement conformément au livret, de manière très fluide et extrêmement vivante. On peut même se féliciter qu’Hermann reste fidèle aux didascalies essentielles (combien de metteurs en scène actuels ne prennent même plus la peine de procéder à l’échange de costumes entre Don Giovanni et Leporello pour tromper Donna Elvira…). Les impressionnants décors sont modernes, avec un petit air de déjà vu toutefois (Don Giovanni à Aix par exemple). Les changements à vue sont spectaculaires et d’une fluidité remarquable : des éléments pivotent sur eux-même, d’autres descendent des cintres, l’ascenseur de scène monte et descend, du mobilier surgit des dessous… Tout ça en même temps et dans un silence dont on n’a pas l’habitude dans bien des grandes salles. Le jeu des chanteurs est très travaillé, souvent juste. Bon nombre de costumes de Sibylle Wallum sont absolument délirants (ceux des invités à la fête de Don Giovanni à la fin du premier acte), et même dignes d’un défilé de mode actuel. Au global, une modernisation anodine, une production esthétique et un vrai travail d’acteur qui satisferont une large partie du public, à défaut des extrémistes de la tradition et de ceux de la modernité.

On pourrait presque en dire autant de la direction Vladimir Jurowski : les amateurs de Mozart historiquement informés fustigeront une sonorité délibérément classique, tandis que les tenants de la tradition se scandaliseront de certaines libertés. Ainsi, le continuo, composé par Jurowski lui-même, et qui se veut une référence à Alfred Schnittke, reprend parfois des séquences musicales complètes de la partition ou d’autres œuvres de Mozart. Celui-ci est exécuté par un piano et violoncelle, mais l’ensemble est parfois dopé avec d’autres instruments (comme une grosse caisse nous a-t-il semblé). Le résultat est assez déjanté, sonnant même à l’occasion comme une réjouissante musique de night-club. Pour le final de l’acte I, l’un des trois orchestres de scène (17 musiciens, ce qui n’est pas courant) comprend lui aussi une grosse caisse. Enfin, le chef autorise aussi appoggiatures et variations. 

De notre point de vue, le chef d’orchestre russe dépasse ici les a priori des approches « classique » ou « baroqueuse » pour offrir non seulement une fusion de ces deux mondes, mais leur dépassement via une proposition originale et moderne. Les tempi sont souples, tantôt vifs, tantôt alanguis, au rythme de la progression dramatique. La pulsation est constamment marquée. L’arc dramatique est maintenu du début jusqu’à la fin. Les enchaînements des airs et des récitatifs sont précipités, renforçant une impression de course inexorable. La couleur orchestrale est plutôt boisée, avec des vents plus prégnants que souvent, mais l’ensemble reste équilibré. La phalange munichoise, qui n’avait plus fréquenté la partition depuis la dernière reprise de la production de Stephan Kimmig en 2019, est ce soir d’un niveau absolument remarquable, d’une superbe sonorité et suivant à la perfection le rythme imposé par Jurowski. Enfin, en vrai chef de théâtre (même s’il se consacre davantage à la musique symphonique depuis une vingtaine d’années), Jurowski assure un parfait équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal. Globalement, les voix ne sont pas toujours très puissantes, mais elles ne sont jamais mises en danger. Bref : une réussite orchestrale totale. 

Proserpine et Pluton obligent, le final « moral » de la version Prague est maintenu. La version choisie reste un peu hybride. Don Ottavio chante « Il mio tesoro » à l’acte II (Prague) mais pas « Dalla sua pace » à l’acte I (Vienne). Le duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine » est logiquement absent (il est toujours coupé de toute façon). En revanche, « Mi tradì quell’alma ingrata » (Vienne) est rétabli, seule entorse à la version de Prague originale, mais on ne s’en plaindra pas.

Konstantin Krimmel campe un Don Giovanni un rien badin, un peu à la manière d’un Figaro, brulant les planches. Le timbre est superbe, chaud et rond. Le chant est coloré, varié, plutôt latin (le baryton allemand est d’ailleurs d’origine roumaine). On aimerait l’entendre dans des Donizetti ou des Rossini bouffes où sa rondeur devrait faire merveille. Kyle Ketelsen est un Leporello bien chantant, mais plus en retrait dramatiquement (sur le strict plan théâtral, on se même demande s’il n’aurait pas mieux valu intervertir les deux rôles). Vera-Lotte Böcker est une Donna Anna particulièrement expressive (on l’imaginerait d’ailleurs en Elvira), à la voix bien projetée mais un peu blanche de timbre. Son « Non mi dir » est particulièrement réussi, abstraction faite de trilles pas même esquissés. Samantha Hankey offre un timbre plus riche, mais son Elvira, tout aussi passionnée, atteint ses limites dans l’aigu, souvent à l’arraché. Moins dans le registre de la délicatesse qu’habituellement, la Zerlina d’Avery Amereau a elle aussi du tempérament et de la puissance, avec un timbre un peu passe-partout. Giovanni Sala (Ottavio) offre une émission franche, davantage d’école italienne que mozartienne par le moindre usage de la voix mixte. Ce serait une option rafraîchissante si le ténor ne révélait pas un peu en retrait en termes de projection. La voix nous a semblé un peu grise : peut-être s’agit-il d’une fatigue passagère. Il n’en réussit pas moins correctement son unique air, avec des variations bienvenues et une bonne tenue de souffle. Le Masetto de Michael Mofidian est correct mais passe un peu inaperçu dans cette mise en scène. Finalement, c’est Christof Fischesser qui offrira la voix la plus puissante du plateau avec un Commendatore impressionnant.

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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La réponse s’impose d’emblée, elle est unanime et c’est le premier enseignement de la soirée ; Arsen Soghomonyan, ancien baryton, aujourd’hui ténor arménien, a frappé un grand coup et marqué les esprits ; les esprits et sans doute des points pour sa carrière : lui qui a déjà tenu ce rôle à Berlin sous Mehta, à Munich, Trieste ou encore Bucarest entre en pleine lumière dans la peau du Maure maudit. Avouons que nous ne savions pas à quoi nous attendre, mais les deux premiers actes ont balayé tous les doutes. Les deux premiers actes ? Oui, d’abord parce que l’entame du III a révélé que la voix, tant sollicitée avant l’entracte pouvait très temporairement se voiler – toutefois sans conséquence majeure. Et puis parce que les deux premiers actes sont ceux qui sollicitent le plus les extrémités de la tessiture et les plus hauts degrés de puissance. Et là, Soghomonyan ni ne faiblit ni ne faillit. Tout commence par un « Esultate » impeccable où la liesse est densifiée, portée à un paroxysme effrayant ; et puis c’est l’enchaînement des scènes et des duos (avec Desdémone, Iago), où la voix se plie à toutes les inflexions nécessaires : colère contre Cassio, amour passion partagé avec Desdémone, complicité avec Iago. Il faut entendre cette voix brunie par la passion, déversant tantôt la foudre et tantôt les torrents de miel ; il faut se laisser happer par l’amplitude, la longueur, le souffle qui nous crispent sur les sièges. Il faut voir le colosse invincible d’abord, statue de roc, vacillant pourtant si vite, puis devenant hagard, hébété, hypnotisé, aveuglé par sa propre crédulité et la rouerie de Iago, tombant même à genoux au « Sangue » dont le souvenir fait encore frémir ; il fallait voir enfin la soudaine pâleur, le blêmissement quand la vérité se révèle, trop tard, quand le voile du mensonge se déchire et qu’il ne reste plus qu’à disparaître dans la profondeur des ténèbres. On sort du spectacle incapable de dire s’il manque encore quelque chose à Soghomonyan pour entrer dans la légende.

Deuxième enseignement : Ludovic Tézier est décidément aujourd’hui insurpassable en Iago. On comprend en le voyant déambuler, grimacer, se moquer, feinter et feindre, que Verdi avait fait initialement de Iago le protagoniste numéro un de son avant-dernier opéra. Laissez le champ libre à Tézier et il va prendre toute la place ; il met sous le boisseau le Cassio pourtant admirable par son innocence et sa juvénilité de Giovanni Sala, le Roderigo tout en conviction de Carlo Bosi ou le Lodovico autoritaire d’Alessio Cacciuamani. Avec l’Otello de ce soir, ce sont deux monstres bientôt sacrés qui s’affrontent. Tézier possède aussi, et c’est en cela surtout qu’il est insurpassable, une maîtrise absolue de la redoutable partition dont il se joue avec une apparente facilité qui tient du miracle sans cesse renouvelé au fil des scènes. Il sait minauder, éructer, exploser et conférer à sa voix la couleur adéquate.

© Vincent Beaume

Troisième enseignement : Maria Agresta confirme qu’elle est sur le circuit une Desdémone de toute première classe. Elle survole le IV, qu’elle habite à faire frémir le public…quitte à ce que celui-ci applaudisse bien mal à propos après l’Ave Maria. La Chanson du Saule nous plonge en état de grâce, le cantabile est divin, l’Ave Maria révèle des pianissimi venus du plus haut des étoiles et son « Addio » à Emilia fige le sang. Mais avant cela, elle nous gratifie au I d’un duo d’amour extatique puis rend magnifiquement la lente et irréversible dramatisation du personnage au fil des actes.

Quatrième enseignement et non des moindres : et si l’opéra c’était mieux sans ? Nous l’indiquions, cet Otello est donné en version concert, donc sans mise en scène – mais pas sans mise en espace. L’absence de décors (mais pas de lumières,  qui ici accompagnent intelligemment la tempête en mer, le feu dans les têtes, la mort qui rôde enfin) et la place occupée sur la scène par chœurs et orchestre, laissent peu de place aux protagonistes pour évoluer. Ils le font pourtant, de façon certes minimale, mais en donnant alors à tout mouvement, tout regard, tout geste, une saisissante acuité. Rien n’est de trop, bien au contraire, rien n’est hors sujet, rien n’est interprété, rien n’est transposé – nous sommes dans la vérité la plus simple, la plus paraphrastique, la plus crue, la plus terrifiante ici en l’occurrence. Oui, une mise en espace peut être une éclatante démonstration de vérité. Non dénuée de belles trouvailles : c’est ainsi qu’une fois étouffée, Desdémone se tapit sur le côté de la scène, puis expire sous la lumière froide d’un projecteur. Quand enfin Otello réclame l’ultime baiser, c’est Desdémone qui se dirige vers lui, fantomatique, tournant délibérément le dos au public ; c’est elle qui enlace une dernière fois son meurtrier, c’est elle qui dépose sur sa joue l’ « ultimo baccio », avant de disparaître définitivement. Superbe image.

Enfin, dernier enseignement : à ceux qui se demandaient pourquoi faire venir le San Carlo de Naples (chœur et orchestre) jusqu’à Aix , démonstration fut faite que cette phalange et ce chœur ont rendu une copie digne de l’abattage des solistes. Orchestre ébouriffant, étincelant et toujours juste, chœurs d’une vigueur invincible, le tout sous la baguette experte d’un Michele Mariotti des grands soirs.

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Pourtant, pendant quelques heures, la soirée avait distillé des parfums suffisamment capiteux pour nous faire oublier ces horreurs.

Ce qui aurait pu être un remake de la Thaïs présentée à Monte-Carlo en janvier 2021 (qui avait enthousiasmé notre confrère Christophe Rizoud) en diffère cependant par bien des aspects ; en effet, si Marina Rebeka est bien au rendez-vous de ces représentations scaligères, Ludovic Tézier a, lui, dû laisser sa place pour cause de Covid à Lucas Meachem en Athanaël.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

On pourrait jouer au jeu des différences concernant l’incarnation de Marina Rebeka en Thaïs : on noterait alors pour cette soirée une attention moindre aux mots ou quelques menus accrocs dans les aigus pianos. Pourtant cela ne pèse rien face à une incarnation vocale stupéfiante : la voix longue de la soprano lettone, qui semble inépuisable dans le suraigu, est capable d’allégements impalpables comme d’éclats électrisants. Surtout, le timbre prégnant, délesté des raucités qui peuvent parfois gêner au disque, captive et emporte. La chanteuse n’en n’oublie pas pour autant le personnage : elle est aussi crédible dans son apparition en vamp hollywoodienne glamourissime que dans son agonie ultime, qui fait immanquablement penser à la mort de la Traviata (avec le même impact émotionnel). On croit à la sincérité de cette femme perdue en quête de rédemption !

La vraisemblance de cette transformation n’est pas le moindre mérite de la mise en scène d’Olivier Py. Il faut dire que le metteur en scène baigne ici dans des thèmes qui lui sont chers : la religion, le désir, le blasphème, le salut. A ce titre, la nudité et le travestissement, qui sont sa marque de fabrique et peuvent apparaitre parfois comme plaqués, trouvent ici toute leur justification. On retrouve ainsi des danseuses topless tout droit sorties du Crazy Horse, symbole de stupre et de péché, de fausses crucifixions, des hommes et femmes nus à têtes d’animaux… C’est parfois appuyé mais finalement plutôt efficace. On retiendra en particulier la vision cauchemardesque d’Athanaël, où Thaïs apparaît au milieu d’animaux grimaçants, dans une lumière infernale. Les ballets sont réussis, emmenés par un Amour tout de rouge vêtu, aussi séduisant qu’inquiétant.

Du décor défilant signé Pierre-André Weitz on retient la fluidité des transitions et quelques beaux effets (dont les lumières d’une fête foraine qui colorent le premier tableau de l’acte 2). Cela ne peut pourtant pas occulter certains détails qui semblent bâclés : des revêtements dorés qui plissent comme du « papier Venilia » mal posé ou un film plastique en fond de scène qui provoque des reflets parasites.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Mais revenons à notre ascète rigoriste, qui obtiendra la conversion de Thaïs, au prix de sa propre damnation ! Lucas Meachem fait preuve d’une belle qualité de diction et d’un soin particulier à la ligne vocale. Las, il peine à s’imposer dans la grande salle de la Scala. Au-delà d’un registre grave moins sonore, il manque à cette voix de baryton clair, les creux, les éclats du prêcheur fanatique. Si le chanteur se libère au fur et à mesure de la soirée, on peine à croire aux abîmes de désir qui s’ouvrent sous ses pas.

On applaudit en revanche sans arrière-pensée le Nicias claironnant de Giovanni Sala, campant un personnage travesti particulièrement flamboyant. Ses fidèles Crobyle (Caterina Sala) et Myrtale (Anna Doris Capitelli) sont plus pulpeuses qu’habituellement, nous privant de l’éclat des rires moqueurs du premier acte. Elles forment en revanche un trio envoûtant avec la charmeuse virtuose de Federica Guida.

La direction de Lorenzo Viotti souffle chaud et le froid. On ne peut qu’admirer les couleurs mordorées et les textures luxuriantes que le jeune chef tire de l’orchestre du Teatro alla Scala. La contrepartie en est une pâte orchestrale parfois épaisse et un manque de tranchant, surtout en première partie.

On reconnaîtra les mêmes qualités de beauté plastique aux chœurs, mais ici encore le texte se perd un peu en route.

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