Coproduite avec le Royal Opera, la mise en scène de Damiano Michieletto connait une nouvelle création  à la Scala cette saison, dans une version assez proche dans la forme de celle de Covent Garden. L’action y est transposée dans les années 70, dans l’Espagne franquiste. Les décors sont sobres et assez dépouillés, réhaussés par des éclairages plutôt sophistiqués. Visuellement, la scénographie évoque celle de Calixto Bieito vue un peu partout dans le monde depuis une quinzaine d’années (et en particulier à Paris), mais demeure plus intéressante au niveau du travail dramatique. Quelques rares éléments sont légèrement modifiés, signe que le metteur en scène a retravaillé sa production pour Milan. Par exemple, le manège actionné par les enfants au premier acte disparait (1), au lieu de jouer avec ces gamins Carmen sème la pagaille en éparpillant dans la foule les formulaires des policiers, les cigarières ne dansent plus avec les hommes venus les admirer, la gigantesque rampe d’éclairage est un peu de biais au lieu d’être parallèle à la scène, etc. Voilà pour le seul premier acte : rien de fondamental comme on le voit. L’interaction entre les deux protagonistes est en revanche adaptée aux chanteurs et, en quelque sorte, inversée. À Londres, Aigul Akhmetshina venait débaucher Piotr Beczała, un officier propre sur lui (ce qu’il n’est pas dans la nouvelle de Mérimée du reste). Ici, Clémentine Margaine est davantage une femme fatale (et fataliste) plus stoïque et qui fait face à un chien fou à qui il ne faut pas grand-chose pour retomber dans ses pulsions, et ce nouvel équilibre fonctionne bien (on a d’ailleurs pu en voir un autre exemple ici).

Les textes parlés, déjà modernisés et simplifiés à Londres, sont encore plus écourtés ici. Certaines répliques sont même carrément coupées (par exemple « Place au seigneur alcade »). Si l’on peut comprendre que les dialogues d’opéra-comique ne conviennent pas à un public étranger, pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs d’Ernest Guiraud, composés justement à cet effet ? Avec ces pages musicales qui s’enchainent sans solution de continuité, l’ouvrage parait paradoxalement moins digeste, quoique plus court, faute de respirations permettant au spectateur de se ressaisir entre deux émotions fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Par ailleurs, le sens réel du texte semble parfois secondaire pour Michieletto : « Votre toast, je peux vous le rendre » (alors que ledit toast a été coupé), « Voici la quadrille » (pour l’arrivée d’un unique toréro), « Dans la foule il se cache » (Don José se cache d’autant moins qu’il est seul sur le plateau, et bien visible), etc. À ces détails près, le spectacle fonctionne parfaitement, surtout pour un public non francophone.

La Carmen de Clémentine Margaine est bien connue : le mezzo-soprano a incarné la fatale gitane sur presque toutes les scènes du monde, de New-York à Saint-Céré, et même Paris. La voix est puissante, le timbre chaleureux, l’émission est inaltérée et le français est très largement compréhensible. Dramatiquement, sa Carmen, un peu sous-jouée, est davantage hautaine, blasée, résignée et dominatrice que séductrice. Avec Vittorio Grigòlo en revanche, on comprend en quoi l’ouvrage annonce le vériste. Dans une forme vocale éclatante, le ténor romain campe un Don José survolté, mais sans excès histrionique toutefois : il est remarquable que ce chanteur, parfois passionné au-delà du raisonnable, trouve quelques-uns de ses meilleurs emplois dans l’opéra français, comme si ce répertoire lui permettait de combiner idéalement la chaleur dramatique du ténor italien et ce je-ne-sais-quoi de retenue que demande l’opéra français. La voix est puissante, tout en sachant s’alléger et nuancer. L’air de la Fleur est une réussite d’équilibre (notons toutefois que le chanteur choisi un parti intermédiaire en attaquant le si bémol final piano (avant de l’enfler) plutôt que pianissimo d’un bout à l’autre). Le phrasé est impeccable, le timbre s’est légèrement assombri mais l’aigu est clair, et le suraigu semble même plus facile qu’autrefois, avec un contre-ut non écrit crânement assuré à la fin de l’acte II. Signalons que Vittorio Grigòlo retrouvera le répertoire français à la Scala en octobre prochain avec une série de Faust.

Après un formidable Assur, nous attendions beaucoup de l’Escamillo de Giorgi Manoshvili. Le rôle est certes excellement chanté, mais il lui manque ce surcroit de charisme décomplexé qui fait les toreros mémorables. Finaliste du Concours Reine Sonja en 2019, Natalia Tanasii défend bien sa Micaela mais son vibrato serré ne sera pas au goût de tout le monde, et l’émission des notes les plus aiguës nous a semblé un brin exotique.

Au chapitre des seconds rôles, on appréciera le soprano sonore de Sarah Dufresne en Frasquita et le mezzo fruité de Marine Chagnon. Le Zuniga de Xhieldo Hyseni chante un peu dans sa barbe. En revanche, le Remendado est excellement défendu par un Loïc Félix à la voix limpide, tandis que le Dancaïre de Pierre Doyen est impeccable, de même que le Morales de Simone Del Savio.

Les Chœurs du Teatro alla Scala sont plein de vigueur et très motivés dramatiquement. Les voix blanches sont superbes (y compris dans un français étonnamment bien articulé). Question de goût, nous préférons toutefois un chant plus lyrique (même s’il est plus conventionnel) à une émission ici plus réaliste, avec des aigus un peu criés plutôt qu’émis en voix de tête (un choix identique a d’ailleurs été fait depuis plusieurs saisons à Londres).

Le public parisien (entre autres) avait pu entendre Myung-whun Chung diriger Carmen 16  fois à Bastille en 1993, époque où il était directeur musical de l’Opéra de Paris. Le chef coréen défendit également le chef-d’œuvre de Bizet à Orange en 2004. Chung offre ici une version radicalement différente, très tendue, où les percussions notamment ont une présence inhabituelle. La souplesse des tempi est remarquable, toujours au service du drame (quitte à prendre parfois légèrement en défaut les interprètes, chœurs compris, par des ralentis ou des accélérations inopinées). Le chef sait aussi faire ressortir des détails d’orchestration originaux (notablement dans l’air de la Fleur), sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique : du grand art.  Cette lecture originale démontre la capacité de renouvellement d’un jeune chef de 73 ans, chaleureusement accueilli par le public. Enfin, sous la baguette de son nouveau directeur musical, l’Orchestre de la Scala se révèle une fois de plus exceptionnel dans la beauté de ses sonorités.

1. Peut-être l’application d’une énième directive européenne sur la sécurité des aires de jeux pour enfants ? Plaignons les réalisateurs de films bientôt obligés d’électrifier Le Meurtre de l’Orient-Express et d’équiper le char de Ben-Hur d’un airbag.

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© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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Succédant à la proposition de Barrie Kosky qui n’avait pas vraiment trouvé son public (elle avait été créée en 2018 et représentée 30 fois), cette nouvelle production n’aura vraisemblablement pas de problème à s’inscrire dans la durée au vu de l’accueil unanimement enthousiaste au rideau final. Esthétiquement, cette Carmen rappelle beaucoup celle de Calixto Bieito, vue et revue de Bastille à Barcelone, en passant par Londres (English National Opera), Boston, et même Oslo. Au delà de cet univers visuel (qu’on retrouve dans plusieurs productions de ces dernières années et jusqu’à L’Elisir d’amore vu par Laurent Pelly), l’approche de Damiano Michieletto est très différente et, paradoxalement, plus proche de l’esprit de l’opéra-comique français. La mise en scène de Bieito, violente et très sexualisée, nous projetait quelque part entre Pagliacci et Wozzeck. Avec Michieletto, on retrouve cette légèreté à fleur de drame, cette façon de danser sur un volcan, qui fut la caractéristique de l’esprit français au XIXe siècle, et qui disparut définitivement en 1914. A l’instar des Huguenots, de Robert le Diable, de Roméo et Juliette, de la Manon Lescaut d’Auber ou de son Gustave III (dont le livret est repris tel quel pour Un Ballo in maschera), ou encore de Lakmé, Carmen affecte  la légèreté le plus longtemps possible avant de basculer carrément dans le drame : c’est donc un contresens stylistique d’en faire un ouvrage uniformément sombre. La mise en scène de Michieletto au contraire sait alterner les différents aspects de l’ouvrage, et renoue avec cet esprit tout en le mettant au goût du jour. Par ailleurs, la production fourmille de détails, pour la plupart heureux et qu’il est impossible de mentionner intégralement, dans une approche quasi cinématographique. Par exemple, Don José et Micaela ne chantent pas vraiment en duo lors de leur scène du premier acte : le soldat s’isole dans le poste de garde pour exprimer, dans une solitude physique et mentale « Ma mère, je la vois ». On voit également qu’il n’éprouve aucun amour pour la jeune femme. A la fin de l’acte, Carmen s’évade en menaçant les soldats d’une arme à feu : c’est ce que fera en miroir Micaela quand elle sera découverte par les contrebandiers au IIIe acte. A l’acte II, Carmen « s’offre » la fameuse bague qu’elle rendra à Don José au dernier acte, en l’arrachant des doigts de celui-ci, qui s’amuse de cette appropriation désinvolte. Capturé par les contrebandiers à la fin de l’acte II, Zuniga est échangé contre une rançon à l’acte III. Micaela chante « Vous me protégerez Seigneur » en étreignant discrètement la croix qu’elle porte en pendentif. Etc. Michieletto introduit également un personnage muet, celui de la Mère / Mort qui tire les cartes du tarot. Même si elles ravissent visiblement le public, on sera plus réservé sur les interventions des enfants entre les actes, ceux-ci portant des lettres géantes devant le rideau pour figurer « Un mois plus tard » avant l’acte II puis, « Le lendemain soir » avant l’acte III : en effet, si  les amours de Carmen « ne durent pas 6 mois », il lui faut quand même quelque temps pour se lasser de José et pour s’amouracher d’Escamillo. Enfin, un dernier panneau (genre « astat detdfg ev jhbk » car les lettres sont d’abord dans le désordre) vaut au poétique Entracte d’être pollué par des rires. Certains choix de tordre le texte sont inutiles et un brin irritants (pour les quelques spectateurs qui s’en aperçoivent) puisqu’ils n’apportent aucun éclairage supplémentaire. Par exemple, à l’acte III, Carmen agit comme si elle ne souhaitait pas le départ de José (alors qu’elle avait rendez-vous avec Escamillo et qu’elle a lancé a son ancien amant « Vas-t-en notre métier ne te vaut rien ») et le soldat lance « Soit contente, je pars » à Micaela et non à Carmen. N’y a-t-il pas aussi une sorte de potacherie à faire dire, au dernier acte, « Voulez-vous des lorgnettes ? » non plus au marchand de lorgnettes mais à un de ses clients s’adressant à la demoiselle qui l’accompagne ? Bizarre aussi (pour un francophone du moins) de voir des quadrilles limitées à un unique torero. Au positif, chaque artiste du chœur semble avoir été coaché individuellement, avec des attitudes diverses et non stéréotypés, ce qui contribue à donner l’impression d’une authentique foule de badauds. Curieuse idée en revanche de faire Carmen étranglée par Don José, quand le coup de poignard (explicitement prévu dans les didascalies) est un écho terrifiant de la mort du taureau… Ces minimes réserves un peu longuement exposées ne doivent toutefois pas faire perdre de vue que cette production est une vraie réussite, fourmillant de détails justes et impossibles à apprécier en une seule soirée.

L’édition retenue pour cette série reprend à peu près la totalité de la musique de Bizet, y compris des passages rarement donnés (par exemple, une intervention des chœurs d’une quinzaine de secondes au moment où l’on annonce l’Alcade à l’acte IV). Seule entorse remarquable, le duo du duel entre José et Escamillo est réduit à un couplet (dans le livret, Escamillo épargne d’abord José, mais la seconde fois celui-ci manque de le tuer : d’où sa réplique «nous sommes manche à manche et nous joueront la belle (avec le double sens que l’on imagine) le jour où tu voudras »). Le texte est raccourci et modernisé, mais sans outrance : pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs de Guiraud ? On doit également regretter la coupure du marivaudage entre Escamillo et Carmen, échange qui introduit la venue du torero à l’acte III.

Les chœurs sont absolument excellents. Leur français est quasi parfait et avec des inflexions qu’on n’entend pas nécessairement dans des formations francophones : ainsi pour la phrase « Sur la place, chacun passe, chacun vient, chacun va »,  les « chacun va » sont chantés un peu bas et ralentis, exprimant ainsi la langueur de la troupe des soldats sous le soleil sévillan. Le chœur d’enfants est lui aussi irréprochable et incroyablement à l’aise sur scène.

La direction d’Antonello Manacorda est l’un des grands atouts de cette soirée. Par le biais d’une battue souvent posée, le chef italien met en avant la profonde sensualité de l’ouvrage, que des directions uniformément rapides ont tendance à laisser de côté. Manacorda sait également faire ressortir les contrechants, révélant les richesses de la partition, sans ostentation toutefois. Le travail sur le rythme est fouillé (et fera froncer le sourcil aux ayatollahs du « Com’è scritto » ou aux ennemis du rubato). Par exemple, la Chanson bohème est démarrée avec un tempo assez lent, presque lascif, qui s’accélère progressivement au point de devenir frénétique. Les passages les plus dramatiques sont également parfaitement rendus, avec un orchestre nerveux (et d’autant plus par contraste), sans que les chanteurs ne soient aucunement couverts. Au global, une très belle réalisation qui permet de découvrir cette riche partition sous un jour nouveau.

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