La mise en scène et les décors sont signés de Jochen Schönleber, le surintendant, qui se les attribue désormais quasi-systématiquement, peut-être pour des raisons budgétaires. Quand le rideau s’ouvre, un homme pauvrement vêtu, peut-être un SDF, installe un tapis sur le trottoir. Une jeune femme qui porte un paquet veut lui donner l’aumône, il refuse, mais lui fait tirer une carte et lui prédit un bel avenir. En arrière-plan des hommes se croisent, chacun porteur d’un sac. Un groupe de jeunes ( ?) fait irruption sur la scène, brutalise le pauvre, qui doit déguerpir, la jeune fille reparaît, portant deux sacs, l’air épuisé, et le rideau se referme, l’ouverture a été donnée. Par la suite, l’apparition des personnages est accompagnée de projections vidéos qui les représentent dans des cadres dorés et tiennent lieu de décor. Ils ont tous l’air ridicules, à l’exception de Cenerentola et de Ramiro. La première apparaît, alors que le spectateur la voit sur scène alanguie sur un degré du poêle central, montant dans une voiture à cheval où l’attend un homme jeune, et l’on se dit que c’est la projection du rêve de la jeune fille qui imagine son prince charmant. Mais pourquoi voit-on Don Magnifico avec trois filles alors qu’il vient de renier Cenerentola ? Et pourquoi l’homme dans la voiture avait-il les traits de Dandini et non ceux de Ramiro ? La direction d’acteur ne manque pas d’outrer ce qui peut l’être, mais qu’importe, cela plait, cela fait rire, et c’était sans doute le but recherché. Ajoutons pour finir que les accessoires sont mobiles et que les chanteurs, en particulier les choristes, paient de leur personne pour les installer et les enlever.

Les premiers personnages en scène sont les deux sœurs, péronnelles capricieuses et égoïstes. A jardin et à cour, sur deux portants mobiles, s’étale leur imposante garde-robe et elles se pavanent dans leurs atours bling-bling choisis par Claudia Möbius. Les affubler d’une perruque blonde pour paraître au bal du prince est une bonne idée, qui explicite leurs modèles et trahit leur fausseté. Ellada Koller, soprano, et Verena Kronbichler, mezzosoprano, élèves de l’Académie, respectivement Clorinda et Tisbe, se montrent à souhait exubérantes, capricieuses et détestables.

© Patrick Pfeiffer

Le vétéran de la distribution est Filippo Morace, qui sait par cœur son Don Magnifico et n’a pas à forcer dans le cadre du petit Théâtre Royal. Le rôle est codifié et d’un interprète à l’autre on retrouve la même gamme de mimiques ou de grimaces, l’important étant qu’elles tombent à pic, et c’est le cas.

Dans la scène si drôle où il croit parler au Prince alors que Dandini est retourné à sa condition de domestique, il a pour partenaire Emmanuel Franco, dont l’abattage scénique est désormais bien connu, et dont la fraîcheur vocale lui permet de triller et de vocaliser sans relâche, pour notre satisfaction et pour servir au mieux le personnage balourd qui mime la distinction.

© Patrick Pfeiffer

Il est le substitut, dans le subterfuge destiné à permettre au prince de s’informer sur la vertueuse personne qui, selon Alidoro, vit dans cette maison, de Don Ramiro. On a le plaisir de retrouver Patrick Kabongo dans ce rôle dont il ne fait qu’une bouchée délicieuse à savourer pour les auditeurs, avec la retenue et les élans qui rendent le personnage touchant, et l’agilité et l’extension vocale qui donnent cette impression de facilité consubstantielle des exigences rossiniennes.

On attendait Polina Anikina, et elle était au rendez-vous : sans doute quelque ajustement sera utile sur certaines notes graves un peu trop poitrinées, mais pour le reste, comment ne pas béer devant cette fraîcheur, cet élan, cette extension vocale, cette agilité, cette virtuosité chez une élève du Conservatoire ? Chère Polina Anikina, si vous continuez sur cette lancée, on n’a pas fini de chanter vos louanges !

© Patrick Pfeiffer

Dans la fosse, un chef applaudi par les chanteurs, José Miguel Pérez-Sierra, qui après son exploit de la veille dans Pierre de Médicis, reprend la routine en dirigeant sa quatrième Cenerentola. Nulle crainte que la répétition émousse sa direction : elle semble par instants survitaminée, et l’on se demande si tous vont suivre, mais aucun n’accident ne se produit, et cette effervescence crée une euphorie dont les spectateurs remercieront  les agents par de longues effusions finales. Il serait injuste de ne pas signaler l’attentive présence de Gianluca Ascheri au piano carré.

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La figuration est cette année réduite à un strict minimum mais l’intérêt de cette reprise était d’abord pour nous de confronter le chef d’orchestre Antonino Fogliani à lui-même. Las, on apprend que des ennuis de santé l’empêchent d’être présent après la première, et c’est une femme, qui devait diriger la dernière, qui sera au pupitre ce soir. Claudia Patanè, qui préfère qu’on l’appelle « chef » porte un nom rendu glorieux par deux hommes, Franco et son fils Giuseppe, mais elle assure qu’il s’agit d’une simple homonymie. En tout cas, si l’hérédité n’a rien à y voir, son talent est une conquête toute personnelle et on ne doute pas que ce chef fera son chemin : elle n’a rien à envier à ses collègues masculins quant à l’énergie, et elle a manifestement une connaissance très fine des dynamiques rossiniennes. Peut-être aurait-on pu souhaiter par instants un son moins opulent, mais il faut bien marquer les accents dramatiques et cela dépend aussi des interprètes.

A l’exception de Francesco Bossi, qui est présent pour la troisième année après avoir remporté le prix du public et confirme sa qualité vocale en incarnant le bourru Tarabotto, le chef des mineurs sensible au malheur d’autrui qui a recueilli l’infortunée échouée sur une plage et la protège depuis dix ans en tout bien tout honneur,  et de Edoardo Di Cecco dans le rôle de l’intrigant  libidineux Ormondo, les autres interprètes sont les élèves de l’Académie du Festival. Ces voix de basse sont remarquables, tant celles des susnommés que celle d’ Eugenio Maria Degiacomi, élève de l’Académie qui campe Batone, le préposé aux mauvais coups, lui-même menacé par le cynique Ormondo. Tous trois ont une projection vigoureuse, une bonne extension, une agilité  satisfaisante et le souci de nuancer autant que possible.

La désappointement léger naît plutôt des attentes : on ne connaît généralement pas les élèves de l’Académie, mais on se souvient qu’Olga Peretyatko, Maxim Mironov ou Laurence Brownlee ont chanté à Bad Wildbad, et on se dit que le miracle pourrait se reproduire. Le duc influençable et toujours amoureux est échu à Paolo Mascari, qui fait sans doute de son mieux mais qui semble  impressionnable au point que la voix sonne d’abord étroite, haut placée et parfois nasillarde, avant de s’ouvrir davantage et de libérer une extension et une agilité satisfaisantes. Quant à Xiangjie Liu, dans le rôle d’Isabelle, on ne peut nier qu’elle s’investit pour incarner cette femme douloureuse et, ici, franchement révoltée par la présence de ses bourreaux, mais si la projection et l’extension sont convenables ni le timbre ni l’agilité ne donnent le frisson espéré.

Au final donc, l’essentiel reste la découverte d’un chef probablement promis à une grande carrière pour de bonnes raisons, et la confirmation de la qualité des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie, dont le flûtiste© Aleksander Olszewski est le brillant représentant sur scène, tandis qu’Andrès Jesùs Gallucci assure le continuo au clavicorde avec une volubilité discrète et élégante.

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Que ce dispositif soit simple ne signifie pas que la mise en scène de Jochen Schönleber soit rudimentaire, au contraire : ainsi dans la vitrine où tourne la broche, apparaissent les visages du bey et de son épouse, et cette vision qui les enferme dans un huis clos en les faisant rôtir à petit feu explicite leur relation. Dans un kebab il y a des broches, et elles apparaîtront à l’évocation du pal ; il y a aussi des hachoirs, et leur maniement par les choristes en tant qu’employés contribueront à l’effroi du pusillanime Taddeo. Et quand on remet au bey une épaisse liasse de billets qu’il compte avec la rapidité d’une machine, il n’y a aucun doute : c’est le patron, avec tous les sous-entendus que l’on voudra. C’est simple mais très efficace, et comme les costumes sont agréables à l’œil – encore que Taddeo soit affublé façon Liberace, était-ce nécessaire ? – cela suffit à notre bonheur. Seule vraie réserve, dans la scène des Pappataci, les spaghettis sur la tête du bey…

Cette sobriété, peut-être fille de la contrainte économique, et la complicité du cadre du Kurtheater, un écrin dont l’acoustique est incomparablement meilleure que celle de la Trinkhalle et dont les dimensions permettent de se concentrer sur le jeu des interprètes, sont des atouts pour la représentation. Tous membres de l’Académie à l’exception d’Emmanuel Franco, talent confirmé qui revient à Bad Wildbad pour le plaisir, les chanteurs font montre d’un engagement qui révèle toute la saveur des personnages et des situations. L’insipide Zulma devient, par la vis comica sous contrôle de Camilla Carol Farias, une ardente féministe muselée par sa condition mais dont les mimiques éloquentes sont aussi expressives qu’un discours. La douce Elvira ne perd pas un instant l’occasion de de radoucir Mustafa, et plus elle se fait empressée et prévenante et plus il se renfrogne et la rabroue. Alors elle se lamente, et les harmoniques aigües font de sa plainte une sirène propre à horripiler. Mention bien à Oksana Vakula !

Même Haly trouve son épaisseur et prend vie par la verve de Francesco Bossi, couronné l’an dernier et revenu se perfectionner, qui capte le public avec son air de sorbetto « le femmine d’Italia ». Déjà nommé, Emmanuel Franco ne nous fait rien perdre des moindres nuances de Taddeo, cet homme pleutre, mesquin, ridicule et en même temps pitoyable, tant par ses mimiques que par sa voix flexible très bien projetée. Découvert l’an dernier in loco, le ténor Hyunduk Kim inquiète un peu au début car on ne retrouve pas la sûreté vocale et l’aplomb qui nous avaient séduit. Mais peu à peu il corrige le vibrato et son Lindoro atteint la qualité d’émission et d’expressivité espérées.

Après la Messa di Gloria on retrouve Dogukan Özkan. Comme son nom l’indique il est de famille turque, et on ne niera pas qu’à le voir, haute taille, épaisse barbe noire, on a pensé aux portraits des farouches sultans de la Sublime Porte. Mais cette apparence impressionnante n’est pas un cache-misère pour des dons d’acteur limités : son visage mobile exprime le ressenti avec une finesse précise qui nous a rappelé plusieurs fois le jeu de Lorenzo Regazzo. Quant à la prestation vocale, le rôle tombe exactement dans sa voix, ce qui rend l’écoute délectable puisqu’à aucun moment on ne sent l’effort, et même on trouve superflue la coquetterie qui lui fait couronner l’air « Già d’insolito ardore » par un aigu brillant.

« O che pezzo da Sultano » s’écrie Mustafa en voyant Isabella. Tout est fait, par son costume et sa coiffure, pour que Polina Anikina soit à l’image de ce cri du cœur : elle semble sortir des pages d’un magazine et à ce physique de mannequin elle allie une souplesse de danseuse qui lui donne toute la désinvolture scénique nécessaire. Et comme le ramage vaut le plumage, cette chanteuse nous offre une Isabella qui fera date : homogène et corsée, la voix court sans effort sur toute l’étendue de la tessiture, avec l’agilité et la volubilité requises. A aucun moment elle ne recourt aux expédients destinés à pallier quelque faiblesse ponctuelle ; certes quelques vocalises n’étaient pas impeccables, mais que cette voix est belle !

Dans la fosse dont l’exigüité contraint des musiciens à occuper des loges d’avant-scène, José Miguel Pérez-Sierra glisse sa forte carrure, et ouvre les vannes à l’effervescence d’un tissu orchestral dont les composantes sonores prennent dans l’acoustique de ce théâtre de poche tout leur relief et leur couleur. Il maintient jusqu’au bout cette tension nerveuse qui soutient l’énergie de l’œuvre tout en jouant des ruptures, un peu comme au football, une de ses passions, de brefs ralentissements sont aussitôt suivis d’une accélération fulgurante. Tout l’art est de doser : on doit faire sentir les vibrations sans aller jusqu’au risque de capoter. Cet équilibre sur le fil nous a comblé !

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Alors, pourquoi Jochen Schönleber transforme-t-il le barbon traditionnel, bougon, pompeux et pusillanime, en homme neurasthénique, dépressif, qui semble chercher refuge dans un lit où il ne trouve pas le repos car il s’y agite beaucoup et y est cerné de visions énigmatiques qu’il perçoit comme menaçantes ? N’est-il pas oiseux de chercher à donner de la profondeur à des personnages qui sont déjà; à l’époque de la création de l’œuvre, des archétypes ? Dès l’Antiquité on a vu sur le théâtre des barbons avares et/ou libidineux être les victimes de l’astuce de jeunes gens n’ayant ni leur expérience ni leur entregent, mais pleins des appétits et de l’inventivité de la jeunesse. Le valet astucieux peu soucieux de la loi, l’ingénue dont la sincérité n’exclut pas la rouerie, l’amoureux ardent mais maladroit en font partie. C’est sur eux que Sterbini et Rossini travaillent. La mise en scène est indéniablement très soignée, même si elle échoue, pour nous, à porter au bout la gageure de représenter l’œuvre comme un long cauchemar de Bartolo. Par exemple les hommes en pyjama rayé qui cernent son lit seraient liés à un sentiment de culpabilité, et l »intervention de la garde serait la hantise de qui se veut respectable, Mais outre que cela ne fonctionne pas sur la durée, puisqu’en dehors de sa présence l’action suit son cours – or le rêveur est toujours témoin –  cela complique la réception de l’œuvre sans que l’on en perçoive la nécessité.

En revanche la direction d’acteurs est très fouillée, et c’est elle qui donne sa cohésion au spectacle car les interactions des personnages sont bien en situation et mettent en valeur les éléments susceptibles de faire rire. Le gag de l’aubade qui tourne à la chanson flamenca est banal, mais il est ici exécuté avec une bonne grâce plaisante. La transformation d’Ambrogio de serviteur en garnement turbulent ajoute de la drôlerie même si elle complique la perception du personnage. La démonstration par le pseudo-maître de musique des avantages de la respiration ventrale donne lieu à quelques approximations gestuelles équivoques. Sans revenir sur la conception du personnage de Bartolo, que Fabio Maria Capitanucci s’est ingénié à incarner, celui de Rosina est défendu avec conviction par Teresa Iervolino. Dommage pour nous, qui aimons une Rosina fragile, incertaine de soi mais courageuse, prête à se lancer dans une vie autonome avec son premier amour, que son personnage soit ici souvent proche de l’agressivité, ce qui rend moins cohérentes ses lamentations sur celle de son tuteur. On pourra dire qu’elle réagit ainsi parce que son tuteur l’exaspère, mais alors on la considère comme une personne réelle alors qu’il ne s’agit que d’un personnage de fiction, et ce n’est pas parce qu’elle chante « saro una vipera » qu’il faut en faire une virago qui passe un foulard autour du cou de son tuteur et le tire derrière elle tel un animal. Dans une autre production, au lieu de tout casser quand Bartolo lui dit que Lindoro l’a trompé pour le céder  à Almaviva, Rosina se mettait sur son trente-et-un pour démontrer au séducteur scélérat ce qu’il allait perdre, et l’effet était garanti !

Si la proposition scénique nous laisse donc circonspect, en revanche les interprètes nous ont séduit. Dans le rôle d’Ambrogio – rendu muet par la suppression de la scène où il baille tandis que Berta éternue – élevé du rang de domestique à celui de fils naturel de Bartolo – Lorenzo Fogliani semble s’amuser beaucoup à jouer les garnements turbulents avant d’incarner le notaire muet. Francesco Bossi, dont la désinvolture scénique est remarquable, fait valoir en Fiorello et en officier de la garde une voix bien timbrée et vigoureuse. Elève comme lui de l’Académie de Belcanto, Francesca Pusceddu campe une Berta toute dévouée à son maître et fait valoir la hauteur de ses notes aiguës dans le grand final du premier acte comme sa versatilité dans l’air du deuxième acte. Egal à lui-même avec peut-être une désinvolture scénique accrue, Shi Zong prête sa voix de basse profonde à Basilio, dont il chante toutes les notes tout en habitant le personnages d’un cynisme bonhomme qui le soustrait à la caricature. A César Cortes, ancien de l’Académie, il revient d’incarner l’apprenti Don Juan touché par l’amour; il s’en acquitte avec l’élan et l’élégance nécessaires, et quand il le faut la vis comica liée aux déguisements. L’agilité notable et le sens des nuances confirment son adéquation au rôle. Sa Rosina, Teresa Iervolino, est inégale. Au début elle aborde la cavatine de façon conventionnelle, avec le souci  du spectaculaire, pour faire un sort aux paroles plus qu’à la situation et l’émotion n’est pas au rendez-vous. Elle surgira au deuxième acte, où en dépit de la réserve que nous inspire la conception du personnage, l’interprète nous émeut par la fluidité du chant. Là, quand elle donne l’illusion de la facilité, l’interprète sert idéalement Rossini . Cette impression de facilité, si elle n’est pas constante, domine largement dans ce que Fabio Capitanucci transmet de Bartolo. Le chanteur se plie docilement aux indications de mise en scène et joue consciencieusement l’homme dépressif peut-être à cause de secrets inavouables. La voix semble plus large, plus solide que dans nos souvenirs et la désinvolture scénique sans aucun doute a nettement progressé. John Chest, enfin, qui chante le rôle depuis plusieurs années, est un Figaro assez sobre, sans les excès d’histrion qui parfois alourdissent le personnage. La voix est sonore, l’étendue suffisante, la projection bonne, la diction correcte, la tenue scénique exemplaire, on pourra en juger sur l’enregistrement destiné à une publication ultérieure.

Irréprochables vocalement les artistes du chœur Philharmonique de Cracovie, car quelques menus décalages dans la synchronisation des mouvements trahissent probablement la fatigue. Aucun reproche à faire non plus aux musiciens de l’orchestre Philharmonique de Cracovie, dont on aurait cependant aimé qu’ils tempèrent leur énergie au premier acte où leur générosité sonore  a semblé excessive à plus d’un auditeur.. C’est la quadrature du cercle entre la fatigue qui empêche de se concentrer durablement, les indications de la partition destinées aux instruments de l’époque de la création. C’est le rôle du chef, dira-t-on, de veiller à la balance afin d’éviter que le partenariat entre la fosse et le plateau ne tourne pas à l’affrontement. Mais Antonino Fogliani se défend : la place qu’on occupe dans l’espace, influe certainement sur la réception du son. Et puis, comment ne pas jouer cette musique avec énergie ? C’est la production d’un Rossini de 24 ans, qui y a mis toute la sienne ! Et on comprend que c’est cette verve malicieuse que le directeur musical de Bad Wildbad nous restitue avec amour.

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Fabrizio Della Seta, chargé par la Fondation Rossini d’établir une édition critique, a rassemblé les preuves qui révèlent comment l’œuvre est une sorte de puzzle qui réunit des passages expressément composés pour l’œuvre nouvelle, de nombreux auto-emprunts et des interventions de collaborateurs anonymes. Pour autant des mystères subsistent, en particulier à propos d’un trio dont l’existence est tantôt mentionnée, tantôt niée, dans les deux cas à grand renfort d’arguments. Reto Müller, le musicologue du festival Rossini de Bad Wildbad, a opté pour l’insertion d’un trio extrait de La schiava di Bagdad, opéra en deux actes, musique de Pacini, livret de Vittorio Pezzi, créé à Turin en 1820.

On le voit, le sujet était à la mode : Romani, dont la première collaboration avec Rossini remontait à 1813, avait écrit un livret en deux actes que La Scala proposa à Rossini au début de 1817. Il préféra celui de La gazza ladra et conserva vraisemblablement sa copie du livret. Quand l’offre de Lisbonne lui parvint, avec ou sans la permission de Romani, Rossini confia le livret à Bevilacqua Aldobrandini. C’est pourquoi la confrontation révèle clairement que le livret d’Adina est une réduction de celui de Romani, même si Bevilacqua en revendiqua la paternité.

Une chose est certaine : après 1826 l’œuvre a très vite quitté la scène et n’a revu le jour que grâce à la Rossini Renaissance. Pourquoi ? Désaffection pour le genre, ces pièces à sauvetage où un dénouement aussi inattendu que conventionnel sauve in extremis les héros sympathiques ? Ici, un évanouissement providentiel va révéler au calife que cette jeune beauté qu’il voulait épouser et qu’il vient de condamner à mort car elle aime un autre homme n’est autre que sa propre fille jadis disparue. Evidemment il la gracie et l’unit à l’amoureux venu courageusement la délivrer. Tout allait finir dans le sang, tout finit dans les larmes de joie et le soulagement : ni cadavres ni inceste !

La réalisation scénique, comme toujours à Bad Wildbad, a tenu compte de l’exigüité du budget. Jochen Schönleber, qui a pris comme assistant pour la mise en scène l’interprète du calife, Emmanuel Franco, a aussi conçu le décor unique. Il s’agit d’un panneau en triptyque orné de portraits géants du calife qui représente l’intérieur du sérail. Son ameublement change plusieurs fois sans que l’on en perçoive l’impérieuse nécessité. Il est posé sur une estrade au centre de la scène, et dans le reste de l’espace vont et viennent ceux qui ne sont pas confinés, au premier rang desquels le calife et sa suite, et tous les autres, gardes et domestiques. Derrière le triptyque un panneau joue le rôle d’un cadre auquel les lumières donneront des valeurs diverses, d’un bleu céleste au rouge menaçant.

Le calife est interprété par Emmanuel Franco, qui s’est fait la tête de Brejnev dans son uniforme bardé de médailles. Ce fidèle de Bad Wildbad, qui a par ailleurs collaboré à la mise en scène, possède l’extension vocale requise pour ce rôle de baryton basse, la souplesse indispensable pour bien chanter Rossini et le tempérament d’acteur affirmé pour cocher toutes les cases. Le soupirant intrépide cousin du Belmonte de Mozart, c’est César Arrieta, déjà présent dans d’autres éditions. Si la tenue scénique est bonne, la tenue vocale nous a moins subjugué : le vibrato est discret mais nous semble insistant, l’extrême aigu est ce soir tendu, et la justesse pas toujours impeccable. Son complice, le jardinier vénal, est campé avec conviction par Shi Zong, dont la voix profonde est parfois noyée dans les tonitruances de l’orchestre. Le secrétaire particulier du calife a un aria di sorbetto dont Aaron Godfrey-Mayes s’acquitte honorablement.

Scène finale : Adina (Sara Blanch) entre son père (Emmanuel Franco) et son futur époux (César Arrieta) © Patrick Pfeiffer

De Sara Blanch, nous avons déjà vanté les qualités, de sa Matilde de Shabran à sa Marie de La fille du régiment. C’est donc avec plaisir que nous retrouvons sa virtuosité vocale et son sens du théâtre qui lui permettent d’incarner de façon aussi séduisante que convaincante son personnage. On s’interroge bien un peu sur le fait qu’Adina ait été destiné semble-t-il à une voix qu’on dirait aujourd’hui de mezzo clair, Joyce Di Donato par exemple a chanté le rôle à Pesaro dans la reprise, après Alexandrina Pendatchanska qui n’était pas encore Alex Penda. Mais les ressources dans le registre aigu de Sara Blanch sont telles qu’elles ne peuvent que subjuguer, unies à la grâce et à la justesse de l’interprétation.

Il faudra un moment pour jouir sans mélange de la musicalité du chœur masculin du Philharmonique de Cracovie et des musiciens de l’orchestre du même nom de la même ville. En effet l’orchestration de l’introduction est très puissante ; dans le cadre exigu du théâtre de cour, l’intensité sonore sature l’espace et les choristes bien que placés en bord de scène semblent vociférer sans que cela augmente la clarté de leur discours. Le malheureux Shi Zong en fait les frais, sa voix de bronze disparaissant dans la houle. Heureusement  ces excès ne durent pas et on peut ensuite se laisser porter avec satisfaction par la direction à la fois très précise et très souple de Luciano Acocella y compris dans les moments où l’orchestre annonce le drame ou le souligne. Le dénouement multiplie les rires complices, et le bonheur est tel que certains spectateurs rechigneront à quitter la salle ! Les fins heureuses ont de l’avenir !

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Isabella Colbran, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, va donc devoir affronter ce rôle écrit sur mesure pour ses dons de chanteuse et d’actrice, et l’opéra s’intitulera Ermione. Des avis que le temps a conservés, l’interprète est louée unanimement. Malheureusement il n’en est pas de même pour l’œuvre, accueillie fraîchement parce que Rossini y propose des nouveautés qui sont reçues comme des fautes. Ainsi l’insertion d’un chœur dans l’ouverture, qui sera repris comme introduction de l’acte I, une orchestration qui mobilise toutes les ressources de l’orchestre et fera tordre le nez aux partisans de la mélodie pour qui Rossini trahit la musique italienne et écrit de la musique allemande. Ainsi la présence d’une « grande scène » qui voit le rôle-titre enchaîner récitatifs et airs dont les climats et les rythmes épousent le désarroi intérieur, les sentiments contradictoires, l’abattement ou l’exaltation. Ce n’est pas conforme aux habitudes, mais il y aura pire : pas de rondo final pour Ermione, et une fin abrupte sans grandeur.

A gauche Astianatte retenu par Cefisa; sur la plate-forme Ermione invective Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Disons-le sans plus tarder :  cette Ermione valait le voyage ! De la direction lumineuse d’Antonino Fogliani, qui éclaire infailliblement toutes les potentialités de la partition, on retient la précision et la puissance. Dès l’ouverture, à la fois majestueuse et péremptoire, cette lecture s’impose sans qu’on songe à la discuter : de la solennité qui annonce le tragique aux bouillonnements des crescendi et des accélérations, anticipations sonores d’une situation tumultueuse, de tous les détails de cette minutieuse composition propre à suggérer les replis des âmes tourmentées, où les reprises sont les ressassements obsessionnels de ceux que la passion obnubile, rien n’est négligé, et on se demande, gorgé par ce faste musical, pourquoi ce chef-d’œuvre n’est pas plus souvent représenté. C’est peut-être le rôle-titre qui pose problème. Construit pour les moyens de la Colbran, il réclame l’extension, l’agilité, l’homogénéité, l’expressivité dramatique et une résistance d’athlète. Ce n’est pas assez dire que Serena Farnocchia a rempli toutes les cases : son Ermione flamboyante nous a littéralement ravi, au sens étymologique, tant son chant était parfaitement maîtrisé et ciselé selon la houle des émotions du personnage, des aigus dardés comme des flèches aux vertigineuses échelles descendantes, du murmure aux vociférations. On est heureux de penser qu’un enregistrement en gardera la trace.

Pilade (Chuan Wang) retient Oreste ( Patrick Kabongo) qui veut se jeter sur le corps d’Ermione (Serena Farnocchia). En arrière Andromaca (Aurora Faggioli) et au fond Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Autour d’elle, une distribution de haut niveau, à commencer par le Pirro vaillant et volontaire de Moisés Marin, qui s’élance intrépidement vers les sommets, puis dans les creux, sans jamais détimbrer ni perdre sa souplesse, tout en assurant scéniquement et vocalement ce personnage capricieux alliant autorité, séduction et brutalité. Son rival, car il fut le premier fiancé d’Ermione, est dévolu à Patrick Kabongo qui donne à Oreste à la fois le relief nécessaire à l’ambassadeur de la Grèce et la faiblesse d’un amoureux avec la justesse stylistique et théâtrale qu’on lui connaît, qui culmine dans l’expression de ses remords. Andromaca, celle par qui le scandale arrive, malgré elle, est incarnée par Aurora Faggioli qui avait été Madama Cortese dans Il viaggio a Reims en 2016. Sa voix profonde ne semble pas toujours naturelle, soit que le trouble de la représentation la fasse perdre provisoirement le contrôle, soit pour une recherche d’effets peu opportune. On ne reprochera pas à l’artiste que le personnage reste un peu en retrait : tout a été fait pour braquer les projecteurs sur Ermione, au sens propre selon les éclairages de Michael Feichtmeier. Hormis l’excellent Chuan Wang, remarqué cette saison à Marseille, qui nourrit les interventions de Pilade, l’ami fidèle d’Oreste, de sa voix bien timbrée et d’une ardeur parfaitement mesurée, les autres éléments de la distribution sont des élèves de l’Académie conduite par Raul Gimenez. Si l’ Attalo de Bartosz Jankowski ne laissera pas d’empreinte profonde, les autres, tant le Fenicio de Jusung Gabriel Park que la Cleone de Mariana Poltorak et la Cefisa de Katarzyna Guran s’acquittent haut la main de leurs emplois. Dans le rôle muet d’Astianatte, l’enfant enjeu du conflit entre Pirro et les autres souverains et l’objet du chantage, Justyna Kozlowska nous semble un peu montée en graine.

Le Chœur et l’Orchestre Philharmoniques de Cracovie nous ont semblé irréprochables, la diffusion en direct à la radio Deutschlandradio Kultur ayant probablement fait monter l’adrénaline. Celle du public a dû atteindre des sommets, car c’est sans se lasser qu’il a acclamé chanteurs, musiciens, chef et metteur en scène. Ce dernier, Jochen Schönleber, a eu le bon goût d’éviter d’actualiser outre-mesure. Si des images d’incendies et de destruction sont projetées au début sur les faces de ces cubes qui délimitent l’espaces central et si des points y apparaissent, en faisant les dés géants du destin, la ronde morne des prisonnières troyennes ne sera perturbée par aucun viol et les caresses que Pirro tente sur Andromaca restent des velléités non intrusives. Sans doute modifie-t-il la scène finale en faisant apparaître Pirro ensanglanté qui titube et s’effondre auprès du cadavre d’Ermione et de celui d’Andromaca, mais le fait qu’il n’ait pas pu résister à composer ce tableau en guise d’ultime image ne nuit pas à l’opéra. Il anticipe simplement sur les drames romantiques.

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C’est dire combien il met de soi dans sa musique de cette Elisabetta regina d’Inghilterra. D’abord en puisant dans ses ouvrages, pratiquant le recyclage comme tous ses confrères passés et présents soumis aux mêmes cadences de production. Rossini pouvait le faire d’autant plus tranquillement qu’à Naples on ne connaissait pas les œuvres données dans les théâtres du Nord. Alors il y va largement. Marco Spada, dans le programme de salle de 2004 à Pesaro affirme qu’on peut relever, outre l’Ouverture, neuf emprunts à Aureliano in Palmira (1813) neuf à Sigismondo (1814) et cinq à Ciro in Babilonia (1812), plus quelques autres, en tout vingt-sept. Mais ce serait méconnaître le génie de Rossini que d’en conclure que le nouvel opéra n’est qu’un habile patchwork.

Pour lui, la musique ne peut pas décrire mais seulement évoquer une situation psychologique et affective. Un thème n’exprimant rien d’autre que lui-même, ce sont les harmoniques, les rythmes, les couleurs, la dynamique qui vont lui donner le caractère adapté à la situation dramatique pour laquelle il est conçu ou utilisé. Il ne s’agit donc pas de paresse ou de pauvreté d’invention mais du désir de réexploiter des idées auxquelles il tient et auxquelles il veut donner une seconde chance. ( Et parfois une troisième puisqu’ un rondo tiré d’Aureliano in Palmira devient une cavatine pour Elisabetta avant d’échoir à Rosina dans le futur Barbiere.) Et quand il n’a rien en réserve, comme pour le duo Leicester-Norfolk, où deux ténors rivaux s’affrontent, alors il invente. Mais l’auditeur attentif peut se délecter, çà et là, de formules qui annoncent déjà des thèmes et leur orchestration dans le tissu de La donna del lago (1819) et de Semiramide (1823).

A Naples, la création fut fastueuse. A Bad Wildbad, on s’en doute, il en va autrement, et pourtant on n’en souffre pas, car l’intensité musicale et vocale sont au rendez-vous des espoirs. Jochen Schönleber, le fondateur du festival, a conçu la mise en scène et les décors. Ceux-ci sont très sobres, réduits à l’essentiel. Sur un fond de scène d’abord uniformément noir un vaste écran reçoit les images de vidéos conçues par Zygfryd Turchan. Pendant l’ouverture, c’est une succession de répliques d’un portrait d’Elisabeth Première, d’abord miniatures, qui se disposent en cercle à la façon d’un jeu de tarots, puis agrandies ou déformées, animées de mouvements divers jusqu’au tourbillon qui épouse étroitement les variations rythmiques. Si nous persistons à regretter tout remplissage visuel pendant les ouvertures, au moins celui-ci témoigne d’une recherche esthétique et d’une sensibilité musicale. D’autres images en noir et blanc suivront, la majorité semblant provenir de pellicules d’archives très usées, mélange de scènes de foules semblant approuver les discours des protagonistes, et d’autres créées exprès, certaines vieillies et d’autres se voulant des reportages en direct sur les événements, l’arrestation de Leicester par exemple. Quelques accessoires – d’amples fauteuils, un tabouret – suffiront à suggérer l’espace royal, puis la prison, un praticable permettant aux gardes du corps de la reine de canaliser en fond de scène le défilé des fashionistas curieuses de l’intimité royale. On pourra trouver pauvre ce dépouillement ; nous l’avons apprécié car il permet de se concentrer sur l’essentiel, les relations entre les personnages.

Elisabetta Regina d’Inghilterra

On pourrait regretter que l’exigüité de la scène ait induit à cantonner le chœur en coulisse, à l’exception d’une scène de déploration à l’acte II qui sera chantée avec beaucoup de sensibilité. Mais ce choix nous paraît bien préférable à un entassement qui aurait entraîné des piétinements lors des sorties. Le spectacle y gagne certainement car les scènes s’enchaînent avec fluidité. Les costumes d’Ottavia Castellotti situent les protagonistes : Elisabetta paraît d’abord en longue robe de lamé rouge et collier de pierreries en sa fonction royale, mais revêtira pantalon de jogging et blouson lorsque la femme viendra dans la cellule de Leicester. Le conseiller Guglielmo et Norfolk portent des complets, mais celui du second est un trois pièces plus voyant et correspond à son narcissisme. Leicester arrive à la cour comme s’il venait de la bataille, en cuir et grosse laine ; il en sera dépouillé dans la prison, ramené à des vêtements civils ensanglantés par de probables tortures. Son épouse clandestine est habillée en homme, comme son frère, en couleurs neutres pour passer inaperçue ; démasquée elle reviendra en robe dépourvue de séduction. Reste le mystère des défilés de femmes en tenues de soirée : peut-être au cas où, durant leur visite du palais, elles seraient admises en présence de la reine ? Et pourquoi ces comédiens fimés pour incarner fugacement la reine et Leicester dans les vidéos ?

Hormis ces énigmes, la mise en scène laisse intelligemment les situations scéniques s’enchaîner et fait confiance à l’expressivité des interprètes. Seule une apparition de Guglielmo, le dévoué mais falot conseiller d’Elisabetta, auprès de l’orchestre constituera une échappée aux affrontements qui, dans l’ascèse du décor, ont l’intensité concentrée de huis clos.

De la distribution seul Mert Süngü, qui interprète le rôle de Norfolk, l’envieux, le faux, le traître, déçoit beaucoup pendant le premier acte ; s’agit-il d’un malaise, a-t-il le trac ? La voix bouge beaucoup et la clarté de l’émission est discontinue. Il ne donnera la mesure des capacités que nous lui connaissions qu’au deuxième acte, dans la grande scène conçue pour Manuel Garcia, dont il affronte et résout crânement la montée dans la tessiture et les rapides vocalises, en faisant percevoir la feinte compassion et l’agressivité rentrée que le personnage doit contrôler pour la réussite de sa manœuvre, sans négliger les variations nécessaires lors des reprises. Dans les seconds rôles, la modestie des rôles chantés de Guglielmo et Enrico s’accorde aux moyens apparents de Luis Aguilar et Mara Gaudenzi, élèves de l’Académie. C’est aussi le statut de Veronica Marini qui se tire avec honneur du rôle de Matilde, l’épouse secrète de Leicester et la fille proscrite de Maria Stuarda, le livret ne s’embarrassant pas de vérité historique, sa voix s’affermissant rapidement et tenant toute sa place dans les ensembles. Leicester, le général vainqueur objet des soupirs d’Elisabetta, ne se présente jamais en guerrier conquérant mais en homme sensible et vertueux, incarnation idéale de la fidélité à ses devoirs. Cette sensibilité et cette loyauté qui font de lui le héros véritable, Patrick Kabongo les exprime avec une sûreté et une élégance vocales que bien des ténors pourraient lui envier. Son chant semble naturellement facile, mais reste un modèle de tenue et de contrôle, d’une expressivité constante, qui va de pair avec l’expressivité du comédien. On écoute, on savoure, on admire. Nulle crainte pour son avenir : il semble avoir la tête bien faite et repousser victorieusement les tentations qui pourraient le mettre en danger. Nulle crainte non plus pour Serena Farnocchia qui s’impose d’emblée par la fermeté d’une voix que n’affecte aucun vibrato et homogène sur toute la longueur, sans faiblesse du medium ou du grave. Elle est bien la maîtresse femme qui doit en rajouter pour en imposer aux mâles de son entourage qui pourraient chercher à la manipuler ; mais elle doit aussi ruser pour manipuler à son tour, se montrer femme pour amadouer, séduire, persuader, et la cavatine qui deviendra celle de Rosina la montre jouant ce jeu. Le personnage doit être passionnant à interpréter car il n’est jamais univoque, oscillant entre l’affirmation du pouvoir et l’accablement de la solitude sentimentale, jusqu’au sursaut final qui lui fait choisir la grandeur de la clémence. L’incarnation de Serena Farnocchia, qui respecte les requis vocaux en termes d’aigus lancés et d’agilité, a aussi cette variété expressive qui éclaire tous les aspects de cette âme tourmentée.

Dernière satisfaction, sur laquelle reposent les autres, l’orchestre et sa direction. L’effectif orchestral du San Carlo était à la création le plus nombreux et le meilleur de la péninsule. C’est dire que l’orchestration fait la part belle à nombre d’instruments qu’elle distingue, clarinette, hautbois, cors, contrebasses pour ne citer qu’eux. Elle va du grandiose à l’intime, du violent au nostalgique, de la menace à la séduction. Antonino Fogliani semble avoir préparé sa palette ; malgré sa blessure qui le prive presque complètement de sa main droite, il obtient un dosage des intensités presque parfait, permettant aux chant rossinien de se déployer sans compromettre sa virtuosité et sa pureté. Aucune baisse de tension, aucune fébrilité intempestive : manifestement l’architecture de l’œuvre est intégrée et maîtrisée. C’est la condition sine qua non qui permette à l’auditeur d’en mesurer l’ampleur et l’harmonie. A Bad Wildbad, en ce soir du 17 juillet, le premier sans orage vespéral, la salle était comblée, et les spectateurs ne se lassaient pas de dire leur bonheur aux artistes !

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Le nouveau venu cumule : il a une bosse sur la poitrine et il bégaie, cela expliquant peut-être ceci. En outre il semble particulièrement laid car l’hôtesse le définit comme «un monstre». Il expose laborieusement son cas : les filles lui courent après, mais elles le laissent froid, il ne pense qu’à elle. Alors elle lui demande si, en cas de mariage, il serait jaloux si l’on courtisait sa femme ? Pourquoi, répond-il, ne suis-je pas très beau ? Mais on annonce un autre visiteur. Permettez-vous ? dit-elle. Faites, je me retire à côté.

Voici maintenant un bossu double, par devant et par derrière qui se définit professeur de maintien, ou de danse, ce qui lui vaut l’ironie à peine voilée de la dame, à laquelle il est imperméable car il est très content de lui. Mais puisqu’il est aussi gracieux, est-il aussi généreux ?  Comment, ne puis-je être aimé pour moi-même ? La voilà contrainte de sortir du bois : si vous voulez-que je vous aime, faites tinter les écus. Oh, quelle jolie montre, j’avais la même, je l’ai perdue, oh, comme c’est gentil ! Vous m’aimerez donc ? demande-t-il ? Oh, tellement !

Mais on entend du bruit : oh, c’est mon frère le brutal, prenez garde. Surgit le premier galant ; ils s’observent et elle va de l’un à l’autre jusqu’à ce qu’ils se retirent. Mais le bègue apparaît et les deux qui n’étaient pas loin reviennent et le découvrent  : un nouveau frère ? L’imposture ne prend pas et les bossus un et trois se fâchent, alors elle les chasse et tout le monde maudit tout le monde.

Evidemment les deux bossus rivaux vont se défier pour l’honneur, mais la bataille de chiffonniers va tourner court parce le bègue va essayer de les amener à ses vues : il aime aimer en compagnie. Chacun des deux autres le presse d’intercéder en sa faveur, à peine est-il parti que la dispute recommence. Mais surgit une femme masquée, à la vénitienne, qui prétend venir de la part de leur belle et leur délivre la nouvelle règle en vigueur. La jalousie est bannie, s’ils ne veulent pas aimer de compagnie, qu’ils aillent tous deux se faire voir ailleurs. D’ailleurs, qui croit être seul se trompe : les femmes d’un seul ne se contentent.

Résignés les rivaux tentent encore de se persuader que leur charme personnel les fera triompher ; l’échange de sarcasmes pourrait dégénérer mais l’arrivée de la dame les calme. Bon gré mal gré ils vont devoir s’accommoder de ce partage ; aimer en compagnie, c’est aimer en liberté.

Parpagnacco (Javier Povedano) et Emmanuel Franco (Macacco) © DR

Il serait évidemment absurde de nier le substrat sexuel sous-jacent à cette histoire que Goldoni affirmait tenir de sa grand-mère sous la forme d’un conte, et qui pourrait en effet dériver de la littérature médiévale. L’association des difformités physiques à des faiblesses morales ou à des dispositions anormales dans le domaine de la sensualité est probablement aussi ancienne que l’humanité. Ici elle accompagne le thème de la séductrice dont la nature est telle qu’il vaut mieux s’en accommoder et celui de l’insondable vanité masculine. On pourrait évidemment y lire un constat cruel sur la vie amoureuse des personnes atteintes de difformités, mais ce n’était pas le propos de Goldoni.

Jochen Schönleber exploite donc l’oeuvre en mettant l’accent sur les obsessions des personnages masculins, dans une zone en dessous de la ceinture. Un peu, pourquoi pas, mais beaucoup, c’est trop surtout quand cela devient insistant comme l’ostentation par Parpagnacco d’une banane gainée dans un étui comme métaphore de son sexe. Le personnage du bègue a des attitudes simiesques, puisqu’il s’appelle Macacco ; il semble avoir des goûts assez éclectiques, et l’indifférence qu’il évoque pour les jeunes filles qui lui courent après, s’il n’affabule pas, trahirait plutôt une propension à préférer ses semblables. Quand au dernier, amoureux avant tout de lui-même et prêt à quelque larcin en douce, même si on le devine en train de bousculer la dame derrière le  fauteuil à haut dossier – ce qui est peu pertinent avec le dessein de celle qui ne semblait pas disposée à s’offrir pour rien – il semble bon à toutes mains, comme on disait jadis. C’est de bon augure pour la réussite de l’amour en compagnie.

Si cette conception scénique semble atteindre son but, amuser,  elle réduit beaucoup l’impact de la drôlerie du texte de Godoni, car les gags sont privilégiés. Ainsi celui de la bombe désodorisante que l’hôtesse use sans beaucoup de résultat sur la personne de Parpagnacco. Il faudrait encore signaler une désinvolture certaine dans le déplacement d’un air, ou les bosses, absentes puis présentes mais jamais au complet, mais demander à un metteur en scène de se soumettre aux oeuvres au lieu de faire l’inverse revient à prêcher dans le désert. Au moins a-t-il organisé l’espace de façon que des courses poursuites soient possibles. Les costumes sont censés correspondre à la personnalité de chacun; ceux des hommes nous ont semblé plus inspirés que les tenues de madama Vezzosa.

Les trois interprètes masculins sont impeccables, vocalement et scéniquement. Javier Povedano est le fat content de lui, inconscient des aveux qui trahissent sa caque originelle, et il incarne avec drôlerie celui qui « a la plus grosse ». Emmanuel Franco mérite un éloge appuyé car il soutient sans faiblir la composition doublement exigeante qui est exigée de lui, pour ses bégaiements et pour les attitudes d’un personnage aux comportements simiesques puisque son nom est Macacco. Patrick Kabongo, l’avant-veille père émouvant au même endroit, révèle une vis comica irrésistible, à force de poses plastiques qu’il enchaîne comme on présente une carte de services. le personnage est très amusant, mais on est sans doute loin du magot empoté qu’on imagine en lisant Goldoni. Bref, tous trois chantent bien et c’est au fond l’essentiel puisque cette oeuvrette était destinée à l’usage des élèves de Manuel Garcia. 

Le problème, car il y en a un, est le personnage de madama Vezzosa. En français, madame Charmante. faut-il l’entendre comme une antiphrase? Alors le travail d’Eleonora Bellocci est parfait car elle se montre d’emblée insupportable, d’une nervosité hystérique qui passe dans sa voix et la rend désagréable. Mais pourquoi ne serait-elle pas charmante, réellement, une sirène désireuse de séduire et sachant qu’elle n’y parviendra pas si elle se montre trop acide ? Sans doute le rôle de l’intermezzo est d’amuser, et pour cela les chanteuses n’hésitent pas à jouer de leur voix pour forcer le trait. Si c’est de cela qu’il s’agit, nous en avons souffert sans nous amuser. Car le personnage est souvent brutal dans ses manières, alors que la cruauté verbale de Goldoni suffirait, croyons-nous, à rendre piquantes les situations. Madama Vezzosa n’est pas Livietta, elle ne court pas les rues. Le mystère pour nous reste entier car la veille l’interprète avait su subjuguer dans un Der Hölle Rache étincelant.

Jouée au piano avec une verve irréprochable par Andrès Jesus Gallucci, qui participe encore au spectacle,  la musique de Manuel Garcia, sans être impérissable, révèle la sûreté d’écriture pour la voix, et le final endiablé montre que l’interprète de Rossini avait bien assimilé les leçons du Maître. Le public est ravi. 

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Philip Gossett, le regretté musicologue américain qui en trente-neuf ans de collaboration avec la Fondation Rossini fut un des artisans majeurs de la Rossini Renaissance, a raconté de façon savoureuse ses recherches pour établir l’édition critique de Tancredi. Il ne cache pas son émotion lorsque, grâce aux archives familiales du comte Lechi, il put contempler le manuscrit autographe de ce final tragique que l’on croyait disparu à jamais et découvrir avec émerveillement l’originalité d’avant-garde de cette conclusion si dépouillée, en rupture avec les conventions.

Le compositeur avait donc voulu être fidèle le plus possible à Voltaire. Les artisans du spectacle présenté à Bad Wildbad ont-ils cherché à suivre Rossini au plus près ? Créé à Cracovie fin juin, comme un jalon dans la perspective d’un festival dédié à Rossini il se présente sans faste. L’exigüité du plateau du théâtre de cour et celle des finances du festival y sont pour beaucoup, mais l’ingéniosité peut suppléer aux moyens matériels, même si elle n’y parvient pas toujours. Restent des choix problématiques : dans un festival Rossini le metteur en scène est-il contraint de céder au vice consistant à « meubler » l’ouverture par une animation du plateau ? Certes, on comprend l’intention de Jochen Schönleber de montrer la dissension entre les Syracusains, mais les premiers mots chantés par le chœur attestent qu’elle est finie. N’est-il pas évident qu’une pantomime, même bien réglée, détourne de l’introduction musicale, si essentielle ? Autre option problématique, celle des costumes, signés Martin Warth, probablement choisis en fonction du postulat : il faut rapprocher les œuvres des gens de notre époque. Quand on voit l’engouement constant pour les séries historiques ou pseudo-telles, n’est-il pas permis de douter de son bien-fondé ? Quant aux décors, conçus par Dragan Denga et Ivana Vukovic avec la collaboration de Jochen Schönleber ils sont d’un minimalisme essentiel qui fonctionne sans distraire.

Mais ces réserves sur la conception du spectacle ne sont pas susceptibles de le faire condamner. On exaltera plutôt la qualité musicale et vocale, et c’est bien là l’essentiel. La longue collaboration avec l’orchestre et le chœur de Poznan a pris fin au bénéfice d’un chœur et d’un orchestre de Cracovie. La première impression des choristes est excellente : précision, clarté et musicalité, une fine maîtrise des contrastes, et une jeunesse porteuse de présence. On en dira autant des musiciens de l’orchestre. « Peut-être sont-ils moins aguerris que leurs aînés et moins familiers du répertoire rossinien, ce qui signifie qu’ils auront besoin d’un temps d’adaptation à l’écriture rossinienne que l’esprit de défi de la jeunesse contribuera à raccourcir. » prédisait un expert. La représentation confirme cet optimisme ; les instrumentistes enchaînent les réussites, cordes, bois et cuivres confondus, et donnent l’impression d’un enthousiasme communicatif.

La présence à leur tête pour ce Tancredi du directeur musical du festival, Antonino Fogliani, rossinien patenté, n’y est sans doute pas pour rien, car sa lecture de l’œuvre est littéralement magistrale. Dès l’ouverture, il fait entendre l’âpreté du conflit entre les factions rivales alors que l’ennemi menace, dans un crescendo savamment mené, avec une précision et une netteté d’eau-forte. Les thèmes tournoient dans des ritournelles obsédantes, avant de s’épanouir en accents martiaux et grandeurs héroïques. Jamais la tension, même si parfois elle s’apaise, n’est bien loin, et en quelques scansions elle revient tirailler les nerfs sous la courbe d’une mélodie en surimpression. Il faudrait détailler scène par scène la constante adéquation de la pulsation avec l’impact dramatique, pour cette version tragique : on résumera nos impressions en disant que cette direction est une des plus belles que nous connaissions.

Parmi les solistes Isaura et Orbazzano ne nous semblent pas au diapason des autres. Diletta Scandiuzzi a-t-elle bien pesé les conséquences de sa mutation vocale ? Nous l’avons connue soprano, avec une voix jolie, lumineuse, des aigus faciles. La retrouver dans ce rôle où elle nous semble la plupart du temps contrainte à user de la voix de poitrine déconcerte et ne convainc pas. Son air unique devrait démontrer ses qualités de virtuosité, il nous a surtout fait sentir une émission gênée aux entournures. Pour Orbazzano, Ugo Guagliardo, le problème semble différent, peut-être lié à une fatigue qui le fait douter de sa voix et l’entraîne à chercher à la noircir, avec pour conséquence une émission parfois dans les joues. C’est peu de chose, mais cela altère l’impression de facilité que doivent donner les chanteurs rossiniens, même dans les rôles de méchant, alors que par ailleurs cet interprète a l’autorité nécessaire pour camper un personnage de brutal crédible.

On aurait rangé Elisa Balbo à leurs côtés, si, passé un début laborieux qui justifiait nos réserves passées, la voix ne perdait peu à peu ses résonances acides dans les aigus et ne gagnait en souplesse sinon en agilité. De bousculées les vocalises devenaient appliquées, et les suraigus n’étaient plus lancés comme des appels au secours. On voit ainsi émerger la figure de la victime, on entend sa douleur, et la prestation s’améliore au point qu’elle ne coule pas les duos d’Aménaïde avec Tancredi. Et justement le risque était grand, car sans être parfaite l’incarnation de Diana Haller se situe à un très haut niveau. Dotée d’un timbre ambré loin d’être charbonneux elle résiste intelligemment à la tentation de l’assombrir. Cela conserve à son émission sa souplesse et son naturel apparent, bases du chant rossinien. Elle use de ses moyens avec clairvoyance, entrée sur une messa di voce un peu amoindrie par sa position en fond de scène et réservant pour la fin des aigus bien sonnants, avec une agilité redoublée au deuxième acte dans sa grande scène en solitaire. La mort est sobre à souhait mais peut-être aurait-elle eu plus d’impact en surélevant davantage l’interprète.

Avant d’en venir au sans faute, il est juste de mentionner Claire Gascoin, à qui le rôle effacé de Ruggiero suffit à faire valoir la belle projection d’un timbre ocré et velouté. Le sans faute, pour nous, c’est l’Argirio de Patrick Kabongo. En l’espace de trois ans, sa voix prometteuse s’est ouverte et affirmée, et il joue en virtuose de sa souplesse et de son étendue. Comme, de surcroit, il s’investit dans le personnage, il lui donne une épaisseur humaine qui semble aller de soi avec le chant. Les reprises sont ornées, les aigus sonnent faciles, la maîtrise semble telle qu’on en reste heureusement ébahi. Il recueille du reste des ovations nourries, juste après celles dédiées à Diana Haller. De pareils bonheurs musicaux et vocaux font sortir de la tragédie avec le sourire !

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Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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