La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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A côté des deux vétérans Ambrogio Maestri et Marie-Nicole Lemieux qui ont déjà interprété leurs rôles in loco en 2013, l’OnP a engagé pas moins de cinq jeunes chanteurs qui effectuent leurs débuts – dont certains sont prometteurs – sur notre première scène nationale : Nicholas Jones, membre de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris et Alessio Cacciamani, tirent aisément leur épingle du jeu dans les rôles de Bardolfo et Pistola. Iván Ayón-Rivas campe un Fenton de bon aloi doté d’une voix claire et bien projetée. A ses côtés, Federica Guida, dont la largeur vocale et la longueur du souffle captent d’emblée l’attention, incarne une Nanetta volontaire qui ne s’en laisse pas conter. L’on aurait cependant souhaité des aigus un peu plus éthérés et diaphanes sur la phrase récurrente « Anzi rinnova come fa la luna. » Le baryton ukrainien Andrii Kimach dispose de moyens solides et d’une bonne projection. En dépit d’un chant avare de nuances et d’un timbre à la séduction limitée, son Ford bougon et colérique demeure convaincant en toutes circonstances. Enfin Olivia Boen, dont la voix limpide et homogène passe aisément la rampe, dessine un portrait tout en délicatesse d’Alice Ford. Rusée et sûre d’elle à la fois, son héroïne gagnerait à être un peu plus rouée. La soprano américaine recueille cependant une ovation bien méritée au rideau final.

Gregory bonfatti est un Docteur Caïus sonore, quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur .et Marie-Nicole Lemieux, elles complètent avec bonheur le groupe des commères. La première grâce à son timbre délicatement fruité, la seconde grâce à sa faconde et la maîtrise d’un rôle qu’elle a mis à son répertoire depuis de nombreuses années et qu’elle incarne avec une gourmandise non dissimulée et une vis comica irrésistible. La contralto québécoise possède le grave opulent que réclame la partition et sa voix réussit à passer la rampe dans le grand vaisseau de Bastille. Enfin Ambrogio Maestri est le grand triomphateur de la soirée. Le baryton italien sur qui le temps ne semble pas avoir de prise est assurément l’un des meilleurs Falstaff actuels. Depuis de nombreuses années il a promené son « Pancione » sur les plus grandes scènes et peaufiné son interprétation qui demeure un modèle. Drôle sans être caricatural, volontiers émouvant comme en témoigne son air « Va, vecchio John » au début du troisième acte il domine aisément le plateau.

Tout ce beau monde est mené tambour battant par la baguette vive et nerveuse de Michael Schønwandt qui propose une direction éminemment théâtrale ovationnée par le public après l’entracte et aux saluts finals. Saluons enfin la prestation remarquable des chœurs dans la fugue qui conclut l’ouvrage, rondement menée.

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Le premier mouvement, d’un tempo très soutenu, est véhément, très beethovénien. La plénitude des pupitres, les contrastes accusés, l’agilité des cordes, tout concourt à notre bonheur. Toujours ça chante, ça articule, avec des dosages subtils qui participent à la clarté. L’énergie ne se dément jamais d’une direction attentive, vigoureuse comme lyrique. Le scherzo, pris dans le tempo le plus juste, conserve sa force initiale au fil des reprises, les progressions sont conduites avec maestria, c’est superbement construit. A signaler le respect scrupuleux des plus infimes nuances par le timbalier, sa dynamique participant à la motricité du mouvement. Le bonheur du chef et des musiciens est perceptible. Contrastant singulièrement, l’adagio molto e cantabile, très retenu, d’un lyrisme constant, au son sculpté, avec un art consommé des modulations, nous prépare au finale, attendu impatiemment, enchaîné comme il se doit. Le récitatif instrumental est conduit avec art, les phrasés des basses, exemplaires. Enfiévré, superbement contrasté, porté par un enthousiasme collectif, un chœur réactif, un quatuor de solistes de valeur, c’est l’apothéose.

Le coryphée dont la voix se fait entendre en premier (« O Freunde, nicht diese Töne… » est confié à Edward Grint, baryton-basse, surtout connu dans le répertoire baroque. Ponctuellement, l’instabilité de la voix, bien projetée, surprend dans les vocalises exposées (« angenehmere », « freudenvollere »). Cette difficulté sera oubliée ensuite. La deuxième variation, avec Thomas Bettinger, ornée, est irréprochable. Notre valeureux ténor, vaillant en diable, fait preuve d’une aisance constante. La voix est puissante et claire, bien timbrée. Le quatuor « scabreux » (écrivait Berlioz) leur associe Angélique Boudeville, soprano, Marion Lebègue, mezzo-soprano, exemplaires. Les voix de femmes, délibérément tendues par le compositeur, se sortent d’affaire sans stridence, et avec toute la projection attendue. La variation militaire qui suit est un régal, entre la petite harmonie, qui s’en donne à cœur joie, et comme signalé, une partie de ténor exemplaire. La joie – au sens le plus fort du terme – imprégnera toute la suite, enthousiasmant le public.

Le chœur, qui associe aux montpelliérains, dirigés par Noëlle Gény, les chanteurs du Capitole de Toulouse et de l’opéra de Toulon, n’appelle que des éloges (1). Précis, puissant, riche de 78 choristes qui ne font qu’un, c’est un constant bonheur. Les pupitres sont toujours équilibrés, homogènes et pleins. Là aussi, nulle stridence dans les notes aiguës, particulièrement des soprani, bien qu’émises à pleine voix. Les redoutables tenues sont assumées sans effort apparent. Tout juste pouvait-on attendre que le bref passage choral (« und der Cherub steht… »), malgré les notes détachées écrites, émette ses phrases de façon plus linéaire.

Dans sa plus grande formation (six contrebasses, et les autres pupitres à l’avenant, soit plus de 80 musiciens), l’Orchestre national Montpellier Occitanie, familier du chef, est en osmose avec sa direction toujours attentive et attentionnée. Les attaques, précises dans toutes les nuances, les suspensions, les progressions, les modelés : la perfection inspirée est au rendez-vous. A signaler que le chef articule ostensiblement tout le texte chanté, à destination des solistes comme du chœur (2).

Nulle pompe, de la grandeur, de l’éclat, de la passion. Cette lecture habitée, humble et puissante, s’inscrit dans le droit fil de la grande tradition. Les retrouvailles du chef danois avec sa seconde patrie, et son public (3) auront été un moment fort, chargé en émotion. Si sa démarche commence à accuser l’âge, celui-ci, loin d’altérer l’engagement, semble le stimuler plus que jamais. La direction captive, précise, démonstrative sans esbrouffe, avec une gestique efficace, des modelés et une conduite admirables. Un moment très fort, qui, par-delà les longues ovations finales, restera gravé dans les mémoires, sinon dans nos médias (Radio France enregistrait).

(1) Il ne semble pas que Toulouse ni Toulon aient programmé cette IXe pour autant. Dommage. 
(2) Bien que le programme de salle ait comporté le texte chanté et sa traduction, n’eût-il pas été bienvenu que celui-ci soit surtitré, compte tenu de son importance fondamentale à la transmission du message humaniste de Schiller, choisi par Beethoven, qui mérite d’être rappelé en ces temps difficiles ? 
(3) Il reviendra pour diriger la quatrième symphonie de Mahler, le 31 mai prochain.

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Tout cela n’empêcha pas la chanteuse, le chef et l’orchestre de remporter un grand succès auprès d’un public très enthousiaste.

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On sort enthousiaste du Corum, les mains rougies par les applaudissements, et tétanisé. Non seulement le grand spectacle aura été au rendez-vous, avec ses tensions paroxystiques, mais aussi l’émotion la plus sincère. Sans exhibitionnisme ni dévergondage vulgaire, dépourvu de mièvrerie comme d’affectation sulpicienne, il apparaît à la fois grandiose et profondément humain. Point ne sert de spéculer sur la religiosité de cette messe, ni sur l’agnosticisme du compositeur, comme d’établir des parallèles avec Otello, Don Carlos ou Aïda. Verdi réalise ici la synthèse magistrale de tout son art, dans le droit fil de Mozart et de Berlioz que l’on discerne – ici et là – en filigrane.

Le Requiem est déjà une œuvre de chef.  Michael Schønwandt s’y est totalement engagé, avec humilité. Même s’il garde un œil sur la partition, il en a mémorisé l’architecture comme les détails. Toujours il chante pour faire chanter, qu’il s’agisse de l’orchestre, des chœurs ou des solistes. Par-delà les respirations attendues, un usage pertinent des silences, longs, voulus par Verdi, participe à l’émotion. Son attention à tous et à chacun est constante et son empathie est telle que le plus modeste des nombreux interprètes s’implique pleinement. Enveloppant le vaste plateau tout en se montrant attentive aux détails, l’éloquente gestique, efficace, précise, économe, dépourvue de tout effet, est propre à faire regretter à plus d’un auditeur de ne pas avoir la chance d’être acteur. Son approche, personnelle, sert l’ouvrage au plus proche du texte comme de son inspiration : on oublie Toscanini, Karajan, Muti et les autres. Tout apparaît pensé, cohérent, clair, équilibré, et – surtout – d’une vie intense (3). Les tempi sont habités, les phrasés limpides, au service du texte et de sa traduction musicale, terrible et fervente.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie, dont les qualités sont connues, relève brillamment le défi. Avec l’exact effectif voulu par le compositeur, son engagement est total. Chacun des pupitres donne le meilleur de lui-même, et les instruments solistes ne sont pas en reste (fanfare du Tuba mirum, violoncelles à découvert de l’Offertoire, basson obstiné du Quid sum miser…).

Les chœurs associent celui de l’Opéra de Montpellier à celui de l’Opéra des Flandres. Pas loin de soixante-dix chanteurs professionnels, soigneusement préparés par Noëlle Gény, vont servir l’ouvrage avec un engagement exemplaire. A quatre voix, en double chœur, ou dédoublés, à l’unisson, en récitation psalmodique, dans les écritures les plus variées, de l’a cappella palestrinien aux passages contrapuntiques, fugués ou complexes, on en apprécie la plasticité, les équilibres, la précision. De la violence tellurique du Dies irae aux murmures du Quantus tremor…, la virilité du Rex tremendae, la sérénité du Pie Jesu, la magistrale fugue à deux chœurs du Sanctus, nul ne peut rester insensible à ces pages, admirablement servies.

La partition est d’une rare exigence pour les solistes. Ce soir, point de solistes du star system, et l’on ne s’en plaindra pas, tant s’en faut, les « grands » noms ayant souvent la fâcheuse habitude d’y affirmer leur ego, au détriment de l’indispensable harmonie qu’appelle l’ouvrage. Pour avoir déjà apprécié plusieurs d’entre eux dans des rôles sans commune mesure avec les exigences du Requiem, on n’attendait pas là les chanteurs de ce soir. Et l’excellente surprise fut au rendez-vous. Avant d’évoquer chacune et chacun, c’est de l’ensemble qu’il faut déjà souligner les éminentes qualités. Le quatuor vocal se montre à la hauteur de l’ouvrage, d’une harmonie idéale, au point que le mimétisme paraît incroyable entre les voix de femmes (Recordare, début de l’Agnus Dei). Tous ont en partage la projection, la puissance, assortie d’une dynamique extrême, et la somptuosité du timbre.  Chacun des ensembles réservés aux solistes, a cappella, ou avec l’orchestre et le chœur, se traduit par une réussite.  L’Offertoire, particulièrement l’Hostias, éthéré, est un bonheur constant. Katherine Broderick, soprano britannique, rayonnante, au timbre charnu, aux aigus insolents, est poignante dans le Libera me, où l’émotion nous étreint. Eugénie Joneau, découverte à Mâcon, confirme toutes ses qualités : voix ample, sonore et libre, chaleureuse. Son Liber scriptus est d’une tristesse accablante. Le ténor turc, formé à Vienne, Ilker Arcayurek, est capable d’une émission arrogante comme empreinte de douceur (Ingemisco), radieuse aussi (Hostias). Il fait forte impression et l’on espère l’écouter davantage en France. Evidente est la santé vocale de Sam Carl, baryton-basse anglo-saxon installé à Amsterdam. L’émission profonde, la voix corsée, longue, s’impose par sa gravité (Mors stupebit), son autorité (Tuba mirum), sa douceur et son cantabile dans l’arioso du Confutatis. Un autre nom à retenir.

Le concert a fait l’objet d’une captation. Appelons de nos vœux sa diffusion la plus large de sorte que le bonheur partagé se révèle contagieux.

(1) au moment précis où ce compte-rendu va être diffusé, nous apprenons que Lyon, à son tour, va produire ce Requiem, le 8 juin, dans le cadre des Nuits de Fourvière.

(2) en coproduction avec l’Opéra des Flandres, où les Scènes de Faust ont été montées l’an passé, cette œuvre rare, aura été victime des hausses des coûts comme des coupes budgétaires que subissent nos théâtres lyriques.

(3) « Cette messe ne sera pas chantée comme un opéra (…). Les phrasés et la dynamique tels que l’opéra les exige ne sont pas ici de mon goût, mais vraiment pas du tout … » (Verdi dans une lettre à Ricordi, du 10 avril 1874).

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Hélas, pour raisons de santé, le baryton américain s’est vu contraint d’annuler son engagement deux jours avant le concert, et c’est par un véritable coup de chance que Matthias Goerne s’est trouvé libre et disposé à reprendre le flambeau au dernier moment. Deux courtes répétions ont paraît-il suffit à accorder le soliste, le chef et l’orchestre.

Mathias Goerne © Caroline de Bon

Mais la soirée commence par une œuvre totalement inédite, due à la plume de Verdi. A l’occasion de la première représentation de Nabucco à Bruxelles, en 1848, dans un climat politique tendu par l’amorce de révolutions dans les principales villes européennes, Giuseppe Verdi composa une série de divertissements pouvant servir de musique de ballet. Il sacrifiait ainsi à la tradition française d’intégrer des épisodes dansés, dont le public masculin de l’époque était particulièrement friand, aux représentations d’opéra. Longtemps considérée comme perdue, la partition de ces divertissements a été retrouvée récemment à la Villa Verdi de Sant’Agata, grâce au travail du musicologue danois, grand spécialiste de Verdi, Knud Arne Jürgensen. Une première « re-création » eut lieu à Parme, en septembre 2021 dirigée par Roberto Abbado, et c’est à l’amitié qui unit Jürgensen et Michaël Schönwandt qu’on doit la programmation de cette partition, symboliquement jouée à Bruxelles pour la première fois depuis sa création. Pleines d’entrain, mettant particulièrement l’orchestre en valeur, ces pièces, qui totalisent une douzaine de minutes de bonne musique, constituent une première partie de programme inédite et fort intéressante, joyeuse et festive à souhaits.

Aucune annonce officielle n’avait prévenu le public du changement de soliste et des publicités radiodiffusées sur la chaîne nationale mentionnaient encore le matin même le nom de Hampson ; et même si des bruits circulaient dans la salle avant le début du spectacle, l’entrée en scène de Matthias Goerne fit sensation ! Très à son aise, décontracté comme toujours, le baryton entre dans la partition à pleine voix, face à un orchestre qui – galvanisé par le prestige du soliste – donne le meilleur de lui-même, c’est à dire beaucoup de volume, en particulier aux cordes, mais peut-être pas toujours autant de transparence qu’il y faudrait. La voix s’intègre subtilement au tissu orchestral mais ne le domine pas, alors que le soliste apporte un grand soin aux aspects narratifs de l’œuvre. La détente du corps, qui bouge abondamment, dansant quasiment d’un pied sur l’autre, portant le regard de tous côtés, est une des caractéristiques du maintien en scène un peu étonnant de Goerne depuis quelques années, mais qui ne nuit en rien à sa concentration. La partition est déroulée entièrement de mémoire, sans aucune faille, avec une concentration et une intensité parfaites, dans des couleurs sombres, cuivrées, automnales magnifiques et un constant souci du texte. La complicité du soliste et du chef est évidente, même si l’on ne se souvient pas de les avoir entendus ensemble depuis très longtemps.

Après la pause, la quatrième symphonie de Tchaïkovski, tonitruante, fait ressortir les qualités sonores de l’orchestre et son enthousiasme communicatif, mais aussi quelques faiblesses dans la réalisation, et une lecture très objective de la partition, laissant peu de place à l’épanchement lyrique ou à la poésie.

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Mais l’originalité revendiquée du projet du Festival de Radio France était de donner à entendre pour la première fois au public la version originale de l’opéra, avant sa présentation au public de l’Opéra de Paris en 1868. En effet, le rôle d’Hamlet, dans lequel de nombreux barytons ont brillé (Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Stéphane Degout, et d’autres) a d’abord été pensé et écrit pour une voix de ténor. Ce sont les circonstances de la création de l’ouvrage qui ont décidé du changement de tessiture du rôle principal : pour le directeur de l’Opéra, aucun ténor assez renommé ne semblait correspondre au rôle et c’est finalement le fameux baryton Jean-Baptiste Faure qui fut choisi. Ainsi, Thomas accepta de retravailler sa partition pour qu’elle puisse correspondre à la voix du chanteur, créateur notamment des rôles de Don Rodrigue (Don Carlos) et Nelusko (L’Africaine).

Soit. Mais cela nous révélerait-il vraiment une œuvre différente de celle que l’on connaît déjà ? De fait, le rôle tel qu’il a été initialement écrit par Thomas est assez redoutable : la tessiture est très centrale, exigeant un interprète avec un médium et des graves solides. On repère ponctuellement que des transpositions ont été faites dans les lignes vocales de la partition pour ténor afin de s’adapter à une voix de baryton, mais certains passages sont presque entièrement inchangés et il ne semble à la première écoute n’y avoir aucun changement de tonalité. La présence de nombreux moments tendus dans l’aigu, adroitement écrits pour servir l’expression dramatique de telle ou telle scène, fait cependant basculer le rôle dans une autre vocalité, voire un autre style, peut-être d’apparence plus belcantiste, mais à notre avis plus riche de potentialités dramatiques dans la manière dont elle met en tension l’interprète. Le rôle d’Hamlet se charge d’une couleur plus brillante et apparaît plus contrasté, loin du ténébrisme assez uniforme dans lequel la version pour baryton enserre le personnage shakespearien. Thomas puise son inspiration dans les grands rôles de ténor de Grand Opéra et lui offre une écriture très tourmentée, d’une grande variété expressive, à la fois lyrique et déclamatoire.

C’est donc avec une grande surprise et beaucoup de bonheur qu’on redécouvrait une partition que l’on croyait connaître, non seulement grâce à l’exhumation de cette version pour ténor, dont le travail d’édition revient à la maison allemande Bärenreiter, mais aussi grâce à l’effectif pléthorique d’un orchestre placé sous la baguette flamboyante de Michael Schønwandt. En effet, l’Orchestre national Montpellier Occitanie est richement fourni (à titre d’exemple, il y a quatre bassons et deux harpes !) et exalte la dimension « Grand Opéra » de l’ouvrage par des coloris brillants et des tutti grandioses. On aurait pu préférer à certains endroits plus de relief et de nervosité, notamment chez les cordes, mais la direction du chef est claire et tenue : il met en avant les originalités et les meilleures inventions de la partition, comme ces solos de cor, de trombone et de saxophones servis par des instrumentistes remarquables, et n’hésite nullement à rendre aux passages les plus académiques leur efficacité dramatique ou leur délicatesse d’écriture, comme dans le chœur d’ouverture de l’opéra. 

Et que dire d’une distribution proche de l’idéal, rendant totalement justice à l’œuvre, qui a soulevé la salle et mené le public vers une standing ovation ? John Osborn est Hamlet. Le ténor américain possède un ambitus très étendu, mais le placement très central de la partition a pu mettre, très naturellement, la projection de certains de ses aigus à l’épreuve. En grand artiste, il met à profit ces petites difficultés vocales pour incarner un Hamlet au bord du déchirement. Le chanteur offre un français d’une clarté exemplaire et sert avec une musicalité absolue la partition de Thomas. Chacune de ses interventions est incarnée, sur le plan musical et dramatique, avec une somptuosité de timbre et un naturel théâtral assurés. Il apporte au personnage autant de délicatesse que de flamme : remarquons par exemple la manière très douce avec laquelle il adresse à Ophélie son premier « Allez dans un cloître », sur le ton d’une cantilène, avant d’y inoculer une rage désespérée lors de la reprise. 

Jodie Devos & Michael Schønwandt © Marc Ginot

Nous avions déjà observé récemment, lors de la production du Mignon du même Ambroise Thomas à Liège, l’étincelante éclosion de Jodie Devos, depuis toujours une chanteuse admirable, mais qui prouve encore en Ophélie qu’elle est une des plus brillantes artistes du monde lyrique actuel. La voix est charnue sur l’ensemble de la tessiture, jusque dans des aigus dardés chargés de sève, et l’interprète d’une virtuosité technique et d’une musicalité rares, ciselant le texte avec justesse et émotion : là un son droit pour exprimer un vertige sur « votre regard me glace », là un aigu volontairement écourté, comme un hoquet, à la fin de sa scène de folie, pour rendre compte de l’égarement mental et physique d’Ophélie. Il suffit de porter un regard sur l’artiste pour voir devant soi se lever le personnage lui-même. Le public ne s’y est pas trompé et lui réserve une longue ovation après son premier air et sa scène de folie au quatrième acte. 

Clémentine Margaine est une Gertrude d’une classe folle. Enveloppée dans son timbre sombre et portée par un maintien d’une grande autorité, cette reine impressionne autant qu’elle émeut. Certains aigus paraissent un peu tendus, mais l’engagement dramatique de l’interprète fait tout tenir avec beaucoup d’art. Le duo entre la reine et Hamlet, qui conclut le troisième acte, peut-être le sommet dramatique de la partition, est rendu avec passion. On entend dans sa voix et on voit dans ses yeux passer le désespoir de la mère accablée par son fils.

Clémentine Margaine © Marc Ginot

Le roi Claudius est campé avec humanité par Julien Véronèse, très loin de la veulerie à laquelle on associe souvent le personnage. La voix est homogène, clairement émise et la diction ne souffre d’aucun défaut. Le rôle de Laërte est assez court, mais Philippe Talbot tire son épingle du jeu grâce à une émission claire, qui se différencie du métal de la voix d’Hamlet, et apporte au personnage beaucoup de la poésie qu’il a perdue en passant entre les mains des librettistes de l’opéra. 

Tomislav Lavoie et Rodolphe Briand incarnent quant à eux les deux amis d’Hamlet, Horatio et Marcellus, ainsi que les deux fossoyeurs du début du dernier acte. Quel duo idéal ! Le premier possède une voix de baryton savoureuse, qu’il manie avec ductilité et le second une voix de ténor franche, émise sans couverture excessive, qui lui permet d’avoir une diction aussi précise que s’il parlait. Ces personnages sont rendus à leur dimension « de caractère » par ces deux grands artistes.

Jérôme Varnier hante le rôle du feu roi depuis quelque temps et il connaît suffisamment ce qu’il doit chanter pour ne pas avoir à regarder sa partition. D’un hiératisme bienvenu, avec assez de mordant dans la voix pour exhausser sa présence, son Spectre impressionne. Enfin, Geoffroy Buffière complète idéalement cette distribution, dans le rôle de Polonius, lui aussi réduit à peau de chagrin par les librettistes…

Comme pour la récente Frédégonde tourangelle, le Chœur du Théâtre national du Capitole vient renforcer les rangs du Chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie. Les choristes donnent beaucoup de relief aux scènes d’ensemble et abordent avec une immense délicatesse le somptueux chœur à bouche fermée qui introduit la mort d’Ophélie.

Le concert était capté et sera diffusé sur France Musique prochainement, permettant de garder une trace de cette surprenante version pour ténor, qu’on espère voir donnée plus souvent !

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© Marc Ginot

En fosse, à l’inverse de la lecture nerveuse et gorgée de couleurs d’Alain Altinoglu à Bruxelles – à la tête d’un orchestre encore réduit pour raisons covidesques – la direction de Michael Schonwandt propose une lecture lente et lourde, assise sur un orchestre opulent, bien charpenté et jamais pris en défaut. Pourtant cette épaisseur n’obère en rien la conduite du drame. Au contraire, elle lui donne une temporalité poisseuse qui sied parfaitement à la mise en scène.

Mais elle place les chanteurs parfois en situation d’inconfort et encore plus quand les excellents chœurs – à Bruxelles, renvoyés dans une salle attenante et retransmis en salle toujours à cause de l’infernal virus – se voient placés dans les coursives du premier balcon du Corum. Le pauvre Marco Caria n’en peut mais. Il est le maillon faible du trio et pas uniquement parce qu’il n’a ni la puissance ni la projection de ses comparses, même en reconnaissant que le fantastique décor d’Emanuele Sinisi perd le son dans les cintres (ce qui ne se produisait pas à la Monnaie). Il frôle l’accident dès son irruption dans l’Eglise et n’atteindra tout simplement pas les aigus du rôle de manière répétée. C’est dommage car la ligne est racée, l’incarnation scénique et vocale proche de la cruauté sadique voulue par la mise en scène. Les seconds rôles sont tous excellents notamment l’excellent berger androgyne de Léopold Gilloots-Laforge, le Sacristain comique de Matteo Loi ou le Spoletta vil de Yoann Le Lan dont la puissance vocal et le timbre amer sont tout à fait idoines. Le duo amoureux trouve à Montpellier des chanteurs-acteurs plus bien investis. Amadi Lagha déborde de puissance et de souffle, ce qui lui permet d’assourdir les 1600 spectateurs du Corum de « Vittoria » tenus avec force et brillance au-delà du raisonnable. Mais il faut aussi saluer le beau phrasé déployé dès « Recondita armonia ». Toutefois on ne peut s’empêcher de remarquer que dans les scènes dialoguées son soutien et sa précision se désagrègent. Ewa Vesin enfin dispose de presque toute la palette des meilleures Tosca : un timbre chaud et opulent égal sur toute la tessiture, de la puissance à revendre et un tempérament scénique et vocal qui émeuvent tout de suite. Resteraient à parfaire quelques nuances et quelques effets techniques, ce qu’une gestion du souffle plus perfectionnée devrait permettre sans mal.

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Les enregistrements se résumaient jusqu’à celui-ci à un film et une prise radio. Le premier, réalisé pour la télévision danoise (1988), était dirigé Francesco Christofori. Même si la mise en scène et la direction d’acteur datent, cette vidéo permettra à l’auditeur de mieux s’approprier l’intrigue, comme d’apprécier la nouvelle réalisation. Par ailleurs, en 1993, Michael Schønwandt, déjà, réalisait un coffret de 3 CD chez Chandos. Il dirigeait alors l’orchestre et les chœurs de la Radio suédoise. Tous deux sont disponibles sur Youtube. Le chef danois, que les Montpelliérains apprécient tout particulièrement, est ainsi le plus familier de cet ouvrage, qu’il affectionne.

La distribution, homogène, danoise, rassemble des artistes internationalement reconnus, aux indéniables qualités. Peter Lodahl donne vie à Erik, ce roi immature, autoritaire et jouisseur, dont l’évolution est bien conduite, jusqu’à ce qu’il soit « fatigué de la vie et des plaisirs », avant de périr. L’émission est haute, bien timbrée, chaude, projetée à souhait pour trouver les accents héroïques. Lui aussi familier des plus grandes scènes, le baryton Johan Reuter (que l’on retrouvera en Wozzeck en mars à Bastille) est Stig Anderson. Cette figure centrale de l’ouvrage appelle une voix exceptionnelle, capable de l’expression la plus juste de la tendresse comme de l’autorité et de la colère. C’est ici le cas. On retiendra, entre autres, le chant émouvant de « Jag havde mig » [J’avais une fleur pleine de grâce dans mon jardin] avec le final du deuxième acte, où le conflit se noue. Dans son amour pour Ingeborg, comme dans son affrontement avec le roi, il fait preuve d’une grande distinction, d’une affection et autorité indéniables. Internationalement reconnue, Sine Bundgaard, grand soprano lyrique, chante Ingeborg, associant justesse et sensualité, avec les moyens idéaux. La noblesse du personnage, sa vérité, comme sa fin prématurée sont illustrées par une ligne vocale et des accompagnements splendides. Son dernier air, où elle exprime ses dernières volontés à son mari est un sommet « Bug dig på Hjelm en borg » [Construisez-vous un château à Hjelm]. Gert Henning-Jensen chante Rane. Bien que ne se produisant que dans son pays, c’est un fabuleux ténor qui épouse toutes les facettes de ce personnage complexe. Ainsi, sa ballade « Det var sig… » [C’était elle-même la jeune fille…] en est une, avec un chœur séduisant, sa participation à la conjuration – où il développe les raisons de son engagement – en est une autre. Aase est l’humble charbonnière, qui garde les moutons, chantée par Sofie Elkjaer Jensen, soprano lyrique trop peu connue hors de son pays. Son chant s’enrichit de mélodies simples, souvent d’essence traditionnelle, auxquelles elle donne toute leur fraîcheur, ainsi à sa première intervention. « For hvert vindpust løvet falder » [à chaque bouffée de vent tombent les feuilles], alors que le roi la retrouve, avant de périr, est d’une émotion juste, tout comme son ultime plainte, bouleversante. Les conspirateurs (le comte Jakob, l’archidiacre Jens Grand particulièrement) sont bien campés, voix solides, bien conduites, dramatiquement justes.

Le chœur, dont la participation musicale et dramatique est essentielle, n’appelle que des éloges : puissant, coloré, pleinement engagé, chacune de ses interventions est un bonheur. La tradition chorale danoise trouve ici l’un de ses plus beaux fleurons. Le grand chœur final, qui mêle les femmes, les chasseurs, les paysans et les moines, mêlé à la plainte de Aase est d’une beauté expressive rare. L’orchestre, qui joue chez lui, pour son public, l’œuvre la plus emblématique de son répertoire, est galvanisé par la direction inspirée de Michael Schønwandt. L’écriture particulièrement raffinée, complexe, colorée, est magnifiée par l’ensemble : la transparence, la délicatesse comme la force tellurique sont illustrées avec brio.

L’enregistrement, en public, a été réalisé au cours d’une série de représentations données de mars à mai 2019 au Théâtre Royal de Copenhague, où l’ouvrage était mis en scène par Kasper Holten et Amy Lane. On regrette qu’un DVD n’ait pas été diffusé à cette occasion. Mais, malgré l’obstacle de la langue, même réduit à sa seule musique, l’opéra mérite pleinement de connaître une diffusion internationale.

Le livret est heureusement traduit en anglais dans la riche brochure d’accompagnement.

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