Comme en 2019, l’orchestre joue beaucoup trop fort (les cuivres !) et ce constamment. Signature locale ou intention du chef Andrea Battistoni ? Son Macbeth bien plus équilibré deux jours plus tard nous fait pencher pour la première option. On ne peut s’empêcher de pointer sa responsabilité néanmoins dans la mort de Liu (dont toute finesse est évacuée) et dans la course aux décibels engagée par les protagonistes.

A ce jeu-là, tous les rôles secondaires sont éclipsés : le Mandarin qui ouvre l’œuvre jouit des graves solides du vétéran Balint Szabo, mais la projection est insuffisante ;  le Pang de Tansel Akzeybek et le Pong de Samuel Stopford sont trop occupés à virevolter sur scène pour être audibles tandis que le Ping de Vitor Bispo surnage mais son italien est incompréhensible ; le Timur de Christian van Horn est tout simplement transparent, pour ne pas dire fainéant. L’empereur interprété par Kevin Conners surprends : ce n’est pas le vieillard fatigué voulu par Puccini, mais une voix légère et hors du monde, qui convient bien au « fils du ciel » et le ferait presque passer pour un noble benêt. Et c’est en tout cas un chanteur à la technique solide et à l’émission naturelle.

Tout le contraire du Calaf de Yonghoon Lee, martial jusqu’au massacre : va pour le premier acte, ce n’est pas fin mais ça passe la rampe, même si les mezzo voce sont tous coincés en fond de gorge, que son abus de formant commence à devenir pénible, que l’éventail d’expression est très limité et qu’il n’est pas capable de frapper le gong à temps. A l’acte II, l’endurance faiblit et ce sont les consonnes qui trinquent. A l’acte III, « Nessun dorma » est chanté par un forcené obnubilé par le saut d’obstacles et qui perd toute considération pour la beauté du son. Une chose est sûre: personne ne peut dormir !

Heureusement que les femmes relèvent le niveau : à commencer par la très belle Liu de Golda Schultz, bien plus convaincante qu’en 2019. Dès son premier air, la délicatesse de la ligne de chant, les superbes aigus filés sur « sorriso », la justesse du jeu font mouche. Le vibrato a tendance à augmenter par la suite, mais cela ne gêne en rien une mort très émouvante. Sondra Radvanosky est une Turandot monumentale aux aigus toujours très bien accrochés ! Stridences (et italien approximatif…) aidant, elle campe davantage une sphinge monstrueuse qu’une jeune princesse : les énigmes sont donc plus marquantes que le récit d’« In questa reggia ». Mais la cruauté du personnage s’incarne bien dans cette voix sauvage dont la maitrise menace d’échapper à la chanteuse.

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Une parabole sur le destin

Oui, Rosalinde rentre du travail avec sa mallette marquée d’une croix rouge (est-elle médecin ou infirmière ?) et aussitôt elle est alpaguée par son employée de maison, l’électrique Adèle – Regula Mühlemann, volcanique, qui déjà dans la lecture de la lettre de sa sœur Ana, son premier air, nous avait gratifiés d’une vocalise délirante, et qui meugle son désespoir : sa vieille tante serait malade – mensonge-prétexte pour aller au bal chez Orlofsky. La jeune soprano suisse sera l’une des deux triomphatrices de la soirée.

Cette maison Eisenstein, dont on découvrira les différentes pièces à mesure que les murs s’envoleront et que canapés ou table à manger monteront des dessous de la scène, est certes élégante avec son toit en ardoise, mais elle est grise et entourée d’une haie haute, comme pour symboliser la vie enfermée de la rieuse Rosalinde (rieuse car c’est Golda Schultz, qui dégage une énergie vitale et une force comique à démentir les présupposés moroses de Mme Bernreitner).
Comme pour annoncer les orages à venir, on voit côté jardin une manière de sculpture contemporaine, un gigantesque éclair jaune tombant d’un nuage gris. Et le déclencheur des orages désirés, ce pourrait bien être Alfred qui débarque sur ces entrefaites avec ses pantalons pattes d’éph et ses biceps un peu enveloppés de vieux rocker. Et de vieux complice de Rosalinde.

Une vieille histoire de teen-agers et de chauve-souris

Car nous avons appris au détour d’un petit film (aussi maladroit que superflu d’ailleurs, projeté pendant l’ouverture) que, quand ils étaient des teen-agers, les Eisenstein, Falke et Alfred avaient formé un groupe rock accompagnant une Rosalinde en boa… Et que tous s’étaient brouillés à cause d’une obscure histoire de masques de chauve-souris, vilaine farce tendue par Eisenstein à l’innocent Falke, et origine de la vengeance qu’on va voir s’accomplir au fil de l’opérette.

Rosalinde a donc deux amoureux : le sage Falke et le survolté Alfred (Andrew Owens, voix claire et trompetante, second degré assumé) et un fastidieux mari, l’agaçant Eisenstein, auquel Matthias Klinck prête ses coq-à-l’âne, ses attitudes démantibulées, sa fantaisie incongrue (tout ce qu’il avait déjà cultivé dans sa mirobolante création d’un Loge à la Jack Sparrow dans le récent Rheingold zurichois).

Grands moments du premier acte, les deux scènes successives d’Eisenstein, d’abord avec le chafouin Blind, son avocat (Nathan Haller, excellent dans le trio survolté « Nein, mit solchen Advokaten », aux changements de tempo irrésistibles), puis avec son ami-ennemi Falke (Yannick Debus, baryton de velours) dans leur duo complice, « Komm mit mir zum Souper », où à nouveau on remarque la subtilité de Lorenzo Viotti, distillant les moindres inflexions rythmiques.

Le charme fou de Golda Schultz 

Et que dire de la drôlerie de Golda Schultz dans son « Nun muss allein ich bleiben », au faux pathétique souligné par le trompette solo : de grands moyens vocaux, une ligne de chant grandiose, un humour radieux (partagé par l’orchestre et son chef, décidément brillants).
Une Rosalinde toujours nostalgique de sa vocation de chanteuse… Astucieusement, le duo « Trinke Liebchen, trinke schnell » deviendra une manière de scène de répétition entre Alfred, jouant les chefs de chant, et Rosalinde, tâtonnant d’abord, puis laissant s’envoler sa voix, prélude à un premier final éblouissant et vaudevillesque, avec Alfred disparaissant sous la table, entrée du majestueux Frank, le directeur de la prison (Ruben Drole, qui porte bien son nom) et quiproquo indémêlable, jusqu’au trio « Mein schönes grosses Vogelhaus », mené à un train d’enfer. Un premier acte d’anthologie, autant la bande-son que l’image !

Les plaisirs de l’Île enchantée

« Chacun a son goût ! » proclamera le prince Orlofsky. Comme lui (elle ?), Anna Bernreitner fait de la grande fête du deuxième acte une célébration de la liberté, un lieu de tous les possibles, à l’image des costumes carnavalesques du chœur des invités, « Ein Souper heut’ uns winkt ». Costumes pétaradants, décor de plage idyllique sous les tropiques, avec palmiers et volcan fumant, la mise en scène penche résolument vers le style music-hall, voire le cabaret transformiste avec le numéro délirant de Marina Viotti : le prince, surenchérissant sur son ambiguïté sexuelle (Mann oder Frau ?) disparaît dans une vaste robe d’un orange tonitruant sous une énorme chevelure type barbe-à-papa. Son air d’entrée « Ich lade gern mir Gäste ein », avec accent français caricatural, amusera beaucoup le public zurichois.

Au fil de cette fête chez le prince, et d’un savant crescendo d’intensité, on aura de plus en plus le sentiment d’une Fledermaus portée par la direction à la fois survitaminée et subtile de Lorenzo Viotti, largement autant que par l’inventivité de la metteuse en scène.

Et ponctuée de brillants numéros, tels les brillants couplets d’Adele, « Mein Herr Marquis », que Regula Mühlemann, très en verve, adornera de trilles et de coloratures endiablées, pour finir par un contre-ré spectaculaire.

Ou l’espiègle « Hit the road Jack », vieux tube de Ray Charles, que s’offre au passage Rosalinde, toujours rockeuse dans l’âme… (Golda Schultz, plus bluesy que nature…)

Le fil délicat entre comédie et vocalité

Emballante aussi, la scène drolatique de séduction entre un Eisenstein éméché (Matthias Klink, comédien décidément délicieux) et une Rosalinde qu’il ne reconnaît pas, métamorphosée en star hollywoodienne (robe glamour, perruque blanche et lunettes bordées de strass), glissant vers leur duo, « Dieser Anstand, so manierlich », virevoltant sur le fil acrobatique entre comédie et virtuosité vocale (kyrielle de coloratures acrobatiques de Golda Schultz dans la strette).

Mais son apothéose, ce sera son « Klänge der Freiheit » – et non pas « der Heimat », le côté Czardas étant gommé au profit d’une célébration de la liberté : au fond du décor, un panneau se tournera pour laisser apparaître un coquillage nacré, qui s’ouvrira pour révéler, comme dans une comédie musicale de Busby Berkeley, une Rosalinde emplumée et endiamantée… et une éblouissante Golda Schultz, la voix rayonnante, enfilant les notes hautes, les trilles, les vocalises, comme autant de perles, avec une projection, une pureté de timbre et un abattage vocal étourdissants, avançant jusqu’au proscenium pour aller cueillir une ovation inépuisable, et un baiser de son soupirant Falke, au nez et à la barbe d’un Eisenstein dans les brumes de l’alcool.

Le final du II sera aussi brillant que celui du I : d’abord le trépidant galop « Im Feuerstrom der Reben » (Anna Bernreitner à l’évidence sait maîtriser les mouvements de foule et le délire général), puis une séquence très singulière, commençant avec le voluptueux « Brüderlein und Schwesterlein » de Falke, où Yannick Debus peut déployer son cantabile le plus voluptueux, pour amener un rallentando général étonnant, comme si, dans la lumière bleue, soudain le temps s’immobilisait.

Un moment de grâce suspendue

Une ambiance de fin de soirée, un peu mélancolique, presque contemplative, un tempo de valse lente, des couleurs d’orchestre pastellisées, reprises par le chœur et Marina Viotti, un moment de grâce suspendue et une nouvelle démonstration du talent et du brio (et du plaisir) de Lorenzo Viotti à mettre en valeur les richesses cachées de la plus fameuse des opérettes.

Mango !

Après quoi, rupture totale, tombera on ne sait d’où un éclatant « Mambo » rapatrié de West Side Story (et d’ailleurs plutôt « Mango ! » pour des questions de droit…), débouchant sur un déferlant galop tempétueux, et sur une valse finale enivrante. Magistrale fin d’acte !

On n’en aura pas fini avec les surprises.

D’abord, avec, en guise d’intermède avant le troisième acte, le temps de replier l’île enchantée et de la remplacer par les portes de la prison, une Tritsch-Tratsch-Polka qui, envahie de rythmes afro-cubains, se transformera en « Triqui Traqui », un détournement très drôle dû à Paul Desenne (concocté pour Gustavo Dudamel et El Sistema), et les huit danseurs se déchaîneront sur cette friandise exotique…

Puis avec un troisième acte, réécrit par la satiriste suisse Patti Basler, et mettant en scène trois Nornes se substituant au gardien de prison Frosch, et leurs considérations sur le destin, bavardes voire prolixes, aux élucubrations avinées du vieux bonhomme. Vêtues de voiles blanc, et dénommées (énigmatiquement) Skuld, Verdandi et Urd, elles vont intervenir dans les vies d’Adele et de Rosalinde.

Avouons qu’on sera plus sensible à la poésie de leur danse lente avec un Frank aviné, qui s’endormira comme un gros enfant épuisé au pied d’un des murs de sa prison, qu’à leurs propos un peu longuets, mais qui d’ailleurs feront sourire le public (heureux de leurs allusions au contexte local).

En tout cas, elles dissuaderont Adele (qui rêve d’une carrière de chanteuse, à l’instar de Rosalinde) de prendre pour protecteur ce Frank avec lequel elle avait flirté au deuxième acte… Adèle qui chantera délicieusement son « Spiel ich die Unschuld vom Lande » : Regula Mühlemann, à grand renforts de trilles conquérants, dessine avec brio un personnage de femme libérée, audacieuse et fine mouche.

Ce troisième acte est toujours un peu laborieux… C’est le moment où l’opérette se souvient un peu trop de la pièce de théâtre dont elle est issue. Il s’agit de désembrouiller un quiproquo venu du premier acte. Par bonheur Johann Strauss (qui se souvenait sans doute du Mozart des Noces) a réussi un brillant trio d’explication, entre Eisenstein (prenant l’aspect de l’avocat Blind), Alfred sorti de la cellule où on l’avait enfermé par erreur et la rusée Rosalinde. Lorenzo Viotti dirige avec élégance cette conversation en musique, toute en changements de rythmes et de climats, où Golda Schultz (qui a chanté Suzanna et la Comtesse) est rayonnante, tandis qu’Eisenstein et Alfred en viennent quasi aux mains, avant que ne survienne Falke pour le dénouement.

Dilemme féministe

C’est là que Verdandi, la Norne n° 2, va proposer à Rosalinde de choisir entre trois options :
A : Falke, « mais il ne fait que projeter ses rêves de jeunesse sur toi » ;
B : Eisenstein, « mais son lien conjugal est une chaîne de fer, souple comme un élastique de son côté, mais inébranlable quand il s’agit de tes rêves » ;
C : Alfred, « mais il te transformera en Helene Fischer ou Beatrice Egli » (NDLR : deux chanteuses de variété dont apparemment les noms parlent au public zurichois…)

Évidemment, Rosalinde n’optera pour aucun des trois et, choisissant son destin, poursuivra seule sa route… Et tout s’achèvera par un final rutilant, et sur la conclusion, que tout ça en somme, c’était la faute du champagne…

Et sur un véritable triomphe public, que laissaient prévoir un cast irréprochable, une direction d’orchestre brillantissime et une mise en scène – et une direction d’acteurs – aussi festives qu’astucieuses.

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© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

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Si les rôles de Milan Siljanov et Levente Páll ne sont pas très étoffés, les deux artistes sont tout à fait en phase avec leurs partenaires, tous impeccables. En méchant obligé de conclure un pacte avec le diable pour arriver à ses fins, Kyle Ketelsen excelle et instille dans son rôle de belles subtilités qui magnifient le rôle. Au-delà de ses qualités de diction, le baryton-basse américain possède une vraie présence et rendrait plus que sympathique le plus insignifiant suppôt du diable… Rivalisant d’excellence avec lui, la basse coréenne Jongmin Park, quoique cumulant les rôles de Kuno et de l’Ermite, n’a droit qu’à de courtes interventions, mais très remarquées. Le timbre est d’une beauté ineffable et les graves d’une profondeur à la sensualité délicate. En comparaison, le Max de Charles Castronovo ferait presque pale figure. La diction du ténor américain, régulièrement invité au Festspielhaus, est tout à fait convaincante ; l’incarnation du rôle également (en particulier au début de l’opéra, où le jeune homme n’arrive plus à toucher la moindre cible et se fait moquer par son entourage). Mais lorsque le héros reprend pied, on aurait souhaité davantage de puissance et de rayonnement.

La distribution féminine est, quant à elle, un enchantement. La soprano allemande Nikola Hillebrand campe une Ännchen absolument délicieuse, minaudant avec art et beaucoup d’humour, trouvant instinctivement les accents adaptés aux développements de son rôle. La facilité apparente de ses aigus brillants et délicats laisse augurer le meilleur pour la suite de sa carrière. Elle accompagne merveilleusement la superbe Golda Schultz. La soprano sud-africaine parvient à faire de son Agathe un personnage d’une richesse peu commune. La moindre note est accentuée par des nuances sensuelles, frémissantes ou autoritaires dans les registres les plus variés : de l’amour pur et sincère à la terreur pour finir en soulagement extatique, tant le visage de la cantatrice que ses ornementations nous émeuvent au plus haut point. Les solistes sont soutenus par le RIAS Kammerchor dont on ne peut dire que le plus grand bien, tant dans les liesses villageoises que les scènes d’épouvante de la Gorge-aux-Loups. Et l’on s’incline devant le fringuant Antonello Manacorda à la tête de la Kammerakademie Potsdam, très en forme, dans tous les pupitres. Un vrai régal !

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Heureusement, la distribution rassemblée est d’une telle excellence que l’on consent à passer outre. Des rôles secondaires, on retiendra le Kilian bien chantant de Milan Siljanov qui tire son épingle du jeu avec adresse dans ses couplets du premier acte. Au service du rôle de Kaspar, le chasseur ayant conclu un pacte avec Samiel, Kyle Ketelsen offre un baryton-basse riche en graves ténébreux d’un bel effet dans son air « Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt! », dont il déploie la redoutable coda avec une aisance adéquatement diabolique. Face à lui, le Max de Charles Castronovo, en prise de rôle, est un pas de côté quelque peu inattendu dans la carrière d’un ténor fréquentant peu le répertoire allemand. Sa dernière incursion chez Mozart, un Don Ottavio à Londres, date déjà d’il y a trois ans. Malgré tout, son Max au timbre chaud, à la fougue juvénile est convaincant. Son évocation des temps heureux vécus avec Agathe dans « Durch die Wälder, durch die Auen », dans lequel il déploie un délié élégant, est tout à fait séduisante. La jeune Nikola Hillebrand, jusqu’à récemment membre de la troupe de l’opéra de Dresde, est une Ännchen délicieuse, piquante et pleine d’humour, dotée d’un timbre fruité et léger. Elle est aussi à l’aise dans le récitatif faussement dramatique « Einst träumte meiner sel’gen Base » que dans le superbe « Trübe Augen », magnifiquement accompagné à l’alto, dans lequel elle fait montre d’une belle sensibilité. À ses côtés, l’Agathe de Golda Schutz séduit par la sensualité frémissante de son timbre velouté. Son air « Leise, leise, fromme Weise », tout en retenue et piani suspendus, est bouleversant, tout comme sa prière à l’acte III « Und ob die Wolke sie verhülle ». Que cette maîtrise technique et cette intériorité remarquable ne laissent pas croire que son Agathe est placide ou désincarnée. L’envolée lyrique, si célèbre, à la fin de son premier air est la preuve du contraire, tant elle est frénétique et viscérale. Golda Schutz fait également montre, dans le très court duo d’Agathe et Ännchen, où sa voix et celle de Nikola Hillebrand se marient avec une charmante fraîcheur, d’un piquant et d’une complicité qui ne sont pas sans rappeler une Comtesse et sa Susanne.

Accompagnant cette belle distribution vocale, le RIAS Kammerchor est un régal de bout en bout, dans la scène de la Gorge-aux-Loups, bien-sûr, avec ses superbes effets atmosphériques, mais aussi dans les pages plus folkloriques de fête et de mariage. Le chœur d’hommes semblait éprouver un plaisir marqué à chanter le superbe chœur des chasseurs à l’acte III, « Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen », plaisir partagé par le public. Enfin, à la tête de la Kammerakademie Potdsam, Antonello Manacorda dirige la soirée d’une main de maître. Dès une ouverture éclatante de contraste, véritable bataille entre le thème du pacte avec le diable et celui, lyrique et romantique dans le sens musical du terme, d’Agathe, Manacorda annonce ce que sera la soirée : pleine de fougue, d’enthousiasme et de jeux de nuance. La suite est à l’avenant, sous cette direction à la fois attentive aux chanteurs et débordante d’énergie. Soulignons ici avoir vu hier soir Manacorda donner un départ au pupitre d’alto… avec le pied !

Servi par une direction musicale absolument excellente et par une très belle distribution vocale, ce Freischütz est une réussite indiscutable.

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En ouverture, et très habilement, Golda Schultz place Viola, une ballade (de treize minutes !) où Schubert réussit la gageure de transcender un poème assez piètre de son ami Schober, l’histoire longuette d’une violette qui, dès que le perce-neige annonce le printemps, revêt sa robe de velours bleu pour partir à la recherche de l’âme sœur, ne la trouve pas et meurt de consomption…
Elle y peut chauffer sa voix sur les premières mesures, avant de distiller avec art la tristesse et le symbolisme aimable de cette fable botanique. Qu’elle anime en fine diseuse.
Tout sonne vrai et ému, à l’image des très belles nuances dont elle colore son registre supérieur, en osmose avec un piano aussi expressif et changeant qu’elle.
Très remarquables, la justesse de ses expressions, et sa manière de souligner d’une main élégante un sentiment ou une inflexion du texte.
Sur les dernières notes, un trouble, sincère ou joué allez savoir…, vient embrumer son visage, illustrant une vraie nature de Liedersängerin, sachant donner à chaque mélodie son juste poids d’émotion.

Ce que l’on constatera ensuite dans des répertoires tout autres. Et d’abord dans les trois songs d’Amy Beach sur des poèmes de Robert Browning, que ce soit la fougue exaltée de « The year’s at the spring », envoyé d’un seul élan, l’effusion amoureuse de « Ah, love but a day » (mettant en valeur la chaleur du timbre et un legato sans faille), ou les harmonies voluptueuses de « I send my heart up to thee », elles aussi éclairées par des notes hautes radieuses (ce si bémol vibrant qui semble inépuisable…)

À chaque compositeur, son caractère particulier. Ainsi les Puccini. Pathétique et ardente dans Terra e mare, qu’elle anime en brusques accélérations/décélérations, phrasant avec charme Sole e Amore, adorable mélodie que Puccini reprendra telle quelle dans la Bohème, ou habitant les lignes imprévisibles de Morire ? avec une manière de naturel, de familiarité avec un langage si personnel, tout en courbes et contrecourbes.
Et qui l’amènera à donner une version ensorcelante, radieuse, de « Che il bel sogno di Doretta », la ligne musicale se promenant sur les confins supérieurs de la voix avec une incroyable facilité (apparente), enivrante et lumineuse.

On se risque à essayer d’analyser… La maîtrise de la respiration, bien sûr, un vibrato impeccablement contrôlé qui fait briller les notes, des notes hautes d’une intonation sans faille, bref une technique impavide… Tout cela jamais démonstratif, et mis au service d’une musicalité, et tout simplement peut-être d’un plaisir de chanter en tout cas très communicatif.

La valse de Musetta, « Quando m’en vo », sera envoyée avec force œillades et coquetteries, beaucoup de chic, des notes piquées parfaites et toujours cette ligne musicale capiteuse, terrassant un public définitivement sous le charme.
Public que Golda Schultz fera chanter en sourdine pour accompagner son chant de Vilja, extrait de la Veuve joueuse, d’un style hungaro-viennois aussi authentique que celui de la Csárdás de la Chauve-Souris, où elle sera évidemment souveraine, envoyant des trilles espiègles et térébrants.

Mais les plus étonnants, les plus débridés, merveilleusement incongrus, seront les deux airs de Stephen Sondheim, d’abord « Could I leave you », qui commence comme une valse d’adieu moqueuse, et devient de plus en plus insolent, mordant, incisif, dans un accelerando débridé avant d’aller jusqu’à des glapissements à l’effet comique garanti, puis du même Sondheim « The glamourous life », tout autant grinçant et décomplexé, avec toujours un accent américain impayable, nasillard à souhait.

Là encore, ce qui est étonnant, c’est la versatilité de ce talent, cette agilité à passer d’un univers à un autre, ce côté caméléon, cet instinct d’attraper sans coup férir le ton juste. Et ce bonheur évident à être sur scène, cet abattage de showwoman, cette concentration aussi, la justesse du théâtre qui se joue sur son visage. Sans parler de la beauté de la voix, de sa maturité, de sa plénitude.

En bis, elle donnera à nouveau le premier des songs d’Amy Beach. Et puis, en annonçant qu’elle ne l’avait pas chanté depuis on ne sait combien de temps, l’air de Susanna des Noces, « Deh vieni non tardar ». Imposant en un éclair une qualité d’écoute et une émotion palpables.
Et rappelant qu’elle est une magnifique mozartienne**. Aussi.

* Jonathan Ware avait été le complice du remarquable premier CD de Golda Schultz, This be her verse, consacré à cinq compositrices, de Clara Schumann à Kathleen Tagg.
** Non moins remarquable, son CD « Mozart, you drive me crazy » avec la Kammerakademie Postdam, dirigée par Antonello Manacorda.

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La distribution est dominée par l’excellent Ben Bliss qui remplace Stanislas de Barbeyrac initialement prévu. Le ténor américain, omniprésent sur le plateau, campe un Tom Rakewell éperdu, tiraillé entre son amour pour Anne Trulove et la vie de débauche que lui fait miroiter Nick Shadow. Sa voix homogène sur toute la tessiture, son timbre clair et séduisant, son registre aigu bien projeté et son jeu tout en subtilité, captent durablement l’attention et suscitent la compassion du public comme en témoigne sa grande scène au début de l’acte deux « Vary the song », longuement applaudie. A ses côtés Golda Schultz incarne une héroïne volontaire et déterminée, incapable pourtant d’arracher Tom à ses démons. La soprano possède un timbre capiteux et une voix solide que couronne un aigu lumineux, notamment dans son air « Quietly night ». Py a eu l’idée de montrer Anne Trulove enceinte, puis mère d’un bébé qu’elle promène dans un landau ce qui confère au personnage une épaisseur supplémentaire. Iain Paterson est un démon inquiétant tant par son apparence et son jeu que par ses larges moyens qui en imposent d’emblée. Pour ses débuts à l’OnP, Jamie Barton compose une Baba la turque truculente à souhait. Avec sa perruque blond platine à la Marilyn et sa robe argentée et moulante elle n’est pas sans évoquer la célèbre drag queen Divine. A cela s’ajoutent un timbre voluptueux et un registre grave opulent qui lui valent dès son air « As I was saying », une ovation personnelle de la part du public. Justina Gringyté souffrante a trouvé en Hillary Summers une remplaçante de luxe. La contralto galloise s’est taillé un vif succès en mère maquerelle lubrique. Les rôles secondaires sont tous impeccable en particulier Clive Bayley, en père aimant et protecteur et Rupert Charlesworth, commissaire-priseur impérieux dans sa harangue « Who hears me » au début du troisième acte. Préparés par Ching-Lien Wu les Chœurs offrent une prestation en tout point remarquable.     

Susanna Mälkki propose une direction fluide et précise émaillée de nuances pertinentes tout en prêtant une attention particulière aux chanteurs.

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Tout se passe bien pour le moment ! Nous avons une très bonne équipe, Olivier Py, le metteur en scène, et son assistante font un très bon travail pour nous guider dans cette production fantastique, très inspirée par les beaux-arts, mais aussi par le cabaret. La production dans son ensemble est marquée par cette dimension très épanouissante et spectaculaire, je me sens vraiment engagée dans un « show », quelque chose qui sort de la norme. Cette histoire nous parle d’un jeune homme qui sort de sa propre vie pour explorer un monde très différent de ce qu’il connaissait, pour comprendre ce que sa vie aurait pu être. L’esthétique de ce spectacle nous fait ressentir toute l’importance de ces « Et si… ? ».

Anne Trulove, que vous incarnez, est peut-être le seul personnage authentiquement bon, dans The Rake’s Progress.

Oui en effet (rires) ! Le plus important est de garder en tête que beaucoup de personnages dans cette pièce sont des emblèmes. Anne est l’emblème théâtral du bien. Elle représente la bonté sous toutes ses formes, y compris ses fragilités : on voit avec elle que la bonté peut être brisée, blessée. C’est très beau de voir combien ce personnage reste fidèle à sa bonté, même quand le monde entier semble contre elle. Elle incarne la part de bonté et d’innocence qui peut exister en chacun de nous et que nous devons essayer de protéger, au-delà de tout ce qui peut nous arriver de mal. En tant que personne, Anne se montre très maternelle et protectrice envers ceux qu’elle aime, même quand Tom ne l’aime plus elle cherche à le protéger, sans attendre quoi que ce soit en retour. C’est magnifique mais c’est également une mauvaise idée, cette conviction qu’on peut sauver les gens malgré eux.

Lors de la création de l’œuvre à Venise, les critiques ont parfois été dures à l’encontre de son caractère « néo-classique », vu alors comme une forme de passéisme. Comment ressentez-vous ce mélange de classicisme et de modernité ?

Je dirais que ce mélange convient parfaitement au propos de l’œuvre. Au moment où Stravinski a conçu cette œuvre, le monde sortait de la Deuxième guerre mondiale, où il s’était auto-détruit, et tous les artistes cherchaient de nouveaux langages. Mais lui, instinctivement, a voulu revenir aux racines de l’opéra, aux fondamentaux que représente le classicisme, tout en y ajoutant des touches inattendues : des influences jazz par exemple, qui occasionnent une très belle conversation entre toutes les musiques de toutes les époques. Tout cela constitue un travail très brillant sur la façon d’expliquer musicalement une histoire universelle. C’était, de la part de Stravinski, un geste absolument génial. Comme beaucoup d’oeuvres un peu prophétiques, The Rake’s Progress n’a peut-être pas été immédiatement mesuré à sa juste valeur.

Pour une chanteuse comme vous, habituée aux emplois mozartiens, cette touche de classicisme doit être familière.

C’est absolument fondamental de se connecter à ces racines musicales-là pour travailler The Rake’s Progress. Stravinski lui-même a étudié beaucoup d’œuvres du XVIIIe siècle au moment de la composition. Mais si vous voulez parler de la façon dont j’utilise mon expérience des rôles de Mozart, je vous dirais que cette expérience me sert pour absolument tout. Ce qui est fantastique avec Mozart, c’est qu’il vous apprend à être précis dans votre approche d’une partition, notamment sur la façon dont vous entrez dans la musique et la façon dont vous en sortez. C’est très particulier, cette sensation de devoir être au « centre » de la note au « bon » moment, et paradoxalement, de trouver au cœur même de cette précision une liberté dans les phrasés, l’expressivité, les nuances.

Vous venez d’Afrique du Sud, un pays auquel vous êtes encore très attachée, et d’où sont issus un certain nombre de célèbres chanteurs d’opéra. Comment y avez-vous découvert la musique ?

J’ai vécu avec la musique depuis toute petite. Je jouais du violon quand j’avais cinq ans, alors que je ne savais pas encore lire la musique. Les leçons de chant sont venues bien plus tard, quand j’avais 19 ans. A cette époque, je jouais toute sorte de musique, orchestrale notamment, parce que j’aimais beaucoup faire partie d’un groupe, écouter d’autres musiciens. C’est encore quelque chose qui imprègne fortement mon travail en tant que chanteuse. Chanter, pour moi, c’est faire partie d’un groupe.

L’Afrique du Sud peut sembler éloignée de la scène lyrique internationale, mais on y trouve de très bons professeurs, et nous avons de très bonnes chorales, partout dans le pays. C’est un système très fort là-bas, à un moment dans votre vie vous montez sur scène et vous chantez. Cela vous apprend à utiliser votre voix très tôt.

Vous avez d’abord étudié le journalisme …

Oui, mais si vous aviez vu ma chambre quand j’étais étudiante, vous n’auriez pas trouvé beaucoup de journaux ou de livres sur l’histoire des médias. Je passais déjà beaucoup de temps à lire des biographies de chanteurs, je collectionnais les disques et les partitions, j’empruntais tout ce que je pouvais à la bibliothèque. Je ne pouvais pas comprendre les mots quand j’écoutais Les Noces de Figaro, mais je me sentais très liée aux personnages, et je pense que ce qui m’a décidée à en faire mon métier, c’est le fait que les opéras soulèvent des questions qui m’intéressent. Pourquoi les choses sont-elles ainsi, et pas autrement ? Pourquoi nous aimons ? Pourquoi nous blessons ? Pourquoi nous pleurons ? L’opéra nous met souvent face à des histoires tragiques, mais nous rappelle en même temps qu’il y a de la beauté partout, même dans les choses les plus tristes.

A vos débuts, vous vous êtes installée en Allemagne, où vous avez travaillé dans des troupes à Klagenfurt et à Munich, retrouvant ainsi ces ensembles auxquels vous êtes attachée. Qu’avez-vous appris de ce système si particulier des troupes ?

C’est bien sûr très exigeant, et en même temps ça constitue une opportunité d’apprendre à lire et à assimiler rapidement de nouvelles partitions et de nouvelles histoires. Bien sûr, comme il est fondamental d’être toujours bien préparée, ce système où tout va très vite vous pousse à demander de l’aide, à ne pas rester bloquée avec ses problèmes. C’est un état d’esprit très : « dîtes-moi si vous ne savez pas ! Ne perdez pas de temps à faire semblant de connaître ce que vous ne maîtrisez pas. Par ailleurs, les troupes m’ont aussi appris ceci : bien sûr, ce que nous faisons, c’est de l’art, mais c’est aussi un métier, tout simplement, et il faut se lever chaque matin pour le faire. Ça peut sembler trivial, mais il ne s’agit pas d’être dans sa meilleure forme vocale tous les jours, ou d’avoir la plus belle voix de la distribution, mais d’être fidèle au poste chaque jour, d’être engagée dans son travail afin de sentir prête au moment d’être sur scène. J’ai appris là-bas que je pouvais ne pas être à 100% de mes moyens chaque jour, mais rester tout de même en mesure de faire mon travail. Chanter beaucoup de seconds rôles permet également d’apprendre son métier sans excès d’appréhension, et c’est une grande chance, et il n’y a pas que les grandes héroïnes qui ont des airs sublimes !

Peut-être est-ce aussi une influence de l’Allemagne sur votre carrière, mais le Lied constitue également un pan important de votre carrière.

Ce n’est pas toujours facile de continuer à maintenir cet équilibre entre les opéras et les concerts, mais j’essaie de bien partager mon temps entre les deux. En ce moment, je suis en train de préparer des œuvres pour un récital prévu au moins de janvier. Passer de l’opéra au Lied me semble finalement assez naturel : nous sommes toujours des interprètes. La grande différence, c’est que lors d’un concert ou d’un récital, je me sens aussi un peu responsable de la mise en scène. C’est ma vision de l’œuvre que je dois porter d’un bout à l’autre, sans la confronter à la perception de quelqu’un d’autre. Avec mon partenaire, le pianiste Jonathan Ware, on est toujours très heureux de créer un univers à part entière autour des pièces que nous choisissons d’interpréter. Je ressens à chaque fois un grand sentiment de liberté. Cela m’aide aussi quand je retourne à l’opéra ; cette réflexion menée autour du travail d’un compositeur influence mon travail avec mes collègues ou des metteurs en scène. Ça m’aide à mieux communiquer lors des répétitions, à dire : « on pourrait ajouter ceci, ou enlever cela, qu’est-ce que cette scène signifie réellement ? ». En règle générale, je préfère toujours travailler de façon collégiale, même si une approche très verticale est parfois nécessaire : dans des maisons de répertoire où vous avez trois jours de répétition, il n’y a pas d’autre possibilité. De même, quand je suis invitée à chanter dans une œuvre symphonique ou un oratorio, j’essaie avant tout d’être attentive aux personnes qui m’entourent, qui forment un orchestre depuis longtemps, qui se connaissent bien. Je passe du temps à observer et écouter pour comprendre comment ils fonctionnent, et pour m’adapter au mieux à ce fonctionnement. Je ne suis que l’invitée, je ne veux pas imposer ma vision des choses dans ce contexte. Peut-être que mes études de journalisme m’aident, dans ce rôle d’observatrice !

Quels sont les projets que vous attendez avec le plus d’impatience ?

Je suis très heureuse de retourner bientôt à Munich pour chanter la Comtesse des Noces de Figaro. Ensuite, je serai au Metropolitan Opera au printemps pour La Flûte Enchantée dans la mise en scène de Simon McBurney, où je me déplace dans les airs – j’adore ça ! Je vais aussi chanter à plusieurs reprises Agathe dans le Freischütz de Weber, en tournée et au Semperoper de Dresde, où je vais faire mes débuts. Je suis aujourd’hui dans une phase de ma carrière où j’ai beaucoup de chance de chanter des rôles qui m’intéressent dans de magnifiques maisons. Ce n’est pas quelque chose que j’ai l’habitude de me dire, mais je suis heureuse de ce que j’accomplis aujourd’hui.

A l’avenir, j’aimerais beaucoup chanter le rôle d’Antonia des Contes d’Hoffmann. « Elle a fui la tourterelle » est un de mes airs préférés ! Je vais aussi me tourner davantage vers le répertoire italien, j’ai quelques projets du côté de Puccini notamment. Et Strauss, évidemment, me fascine ! Arabella ou la Comtesse de Capriccio me plaisent beaucoup.

Si vous pouviez ramener à la vie un grand artiste du passé pour travailler avec lui (ou elle), ce serait qui ?

Mon Dieu… si c’était un chef d’orchestre, je choisirais sûrement Bernstein. Et Mahler. Me tenir dans une pièce avec eux et les regarder échanger, je pense que ce serait passionnant. Bernstein finirait peut-être par dire à Mahler comme ses œuvres doivent être dirigées (rires) ! Du côté des chanteuses, sans doute parce que n’ai pas eu la chance de les côtoyer, Victoria De Los Angeles et Montserrat Caballe. Je réalise depuis quelques temps à quel point je reviens souvent à leurs enregistrements. Elles ont su exceller dans tant de répertoires différents, avec cette disponibilité et cette bonne volonté typiques de cette génération, qui fait qu’au-delà des langues qu’elles savaient parler ou des styles avec lesquels elles étaient familières, elles trouvaient en elles le sens profond de la musique.

Les deux chefs que vous avez cités étaient aussi des compositeurs. Alors que plusieurs compagnies lyriques, comme le Metropolitan Opera, souhaitent mettre plus en valeur la création contemporaine, avez-vous des projets dans ce sens ?

J’aimerais énormément travailler sur une création mondiale. Dans ce cas, je serais particulièrement attachée à ce que l’histoire ne soit pas trop contemporaine. Il faut qu’il y ait une dimension intemporelle pour qu’une œuvre vieillisse bien. Une de mes amies, Lila Palmer, est librettiste et a travaillé sur la création d’un nouvel opéra aux Etats-Unis, American Apollo. Je l’ai vue travailler, si longtemps, pour aboutir à une histoire forte, que j’ai pu mesurer l’investissement, humain et financier, que représente la création d’une nouvelle œuvre. C’est ce qui freine la création aujourd’hui, et c’est dommage car il y a beaucoup de grands compositeurs qui en pâtissent. Appliquée à la culture, la logique capitaliste, qui consiste à tout rationaliser, empêche trop souvent d’arriver à un processus créatif stimulant, où tout le monde, compositeur et interprètes, se mettent autour de la table, discutent, échangent, ont le luxe d’essayer quelque chose sans savoir si ça va marcher. Nous avons besoin d’espace de percolation.

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Gábor Takács-Nagy fonda jadis le quatuor qui porte toujours son nom et le chef d’orchestre qu’il est devenu se souvient du premier violon qu’il fut. La silhouette de plus en plus nerveuse et le visage émacié, il indique tout : la moindre impulsion, la plus légère courbe d’une phrase, il bondit sur les accents, mais ce soin du détail, cette direction très épidermique n’induisent aucune sécheresse. Bien au contraire (et on l’entendra ici pendant les airs les plus lyriques de la partition), il sait laisser l’émotion se déployer et les chanteurs prendre le dessus quand le sentiment l’exige.

On sait quel mozartien il est. Preuve en est son intégrale des Concertos pour piano de Mozart avec la Manchester Camerata dont il est le chef principal, en parfaite entente avec Jean-Efflam Bavouzet (chez Chandos), et les fidèles de Verbier l’ont vu élaborer au fil des années avec l’Orchestre de chambre une intégrale fringante des symphonies de Beethoven, qui par chance est maintenant éditée chez DGG.

C’est une gageure bien sûr que de se passer de mise en scène pour un opéra aussi joyeusement théâtral que celui-ci, mais l’enjouement des comédiens-chanteurs y suppléera avec brio. Un fauteuil recouvert d’un drap, un portant d’habits feront office de décors. Le théâtre sera dans le jeu, les mimiques et, dès la première scène entre Suzanne et Figaro, dans la vivacité, la sève, le piqué des récitatifs, en complicité avec le clavecin de John Fisher, responsable aussi de la mise en espace.

Autre défi : l’orchestre est sur la scène, le chef tourne le dos aux chanteurs, qui font du trapèze sans filet… Tout se fait à l’oreille.

Anna El-Khashem est d’emblée à l’aise dans cette configuration, elle qui fut Zerlina il y a deux ans sur la même scène. Elle est familière du rôle de Susanna qu’elle a chanté dans plusieurs productions, notamment à Paris sous la direction de Gustavo Dudamel. Sa Suzanne est toute de vivacité, coquette, fine mouche, très naturelle, comme sa voix de soprano lyrique, très agile et lumineuse ; il faudra attendre le dernier acte et l’aria « Deh vieni non tardar » pour qu’elle donne à entendre des couleurs plus sombres, tenues sous le boisseau jusque là.
Son Figaro nous convaincra moins : Tommaso Barea surjoue quelque peu, s’agite beaucoup, sans pour autant donner le sentiment d’habiter son rôle. Mozart et Da Ponte lui réservent quelques morceaux de bravoure, mais « Se vuol ballare » sonnera assez scolaire et dépourvu d’élan véritable (avec quelques notes piquées superfétatoires), et « Non piu andrai » sans fantaisie ni mordant (mais avec une vocalise ajoutée assez rugueuse).
On ferait un reproche semblable d’ailleurs au Bartolo de Mark Kurmanbayev, un peu étriqué. Si la voix est là, le personnage manque d’ampleur et sa « vendetta » qui devrait fait un effet considérable n’en fait guère.

Un double de Don Giovanni

Bref c’est avec le drolatique duo de la porte (en l’occurrence sans porte) entre Marzellina (Kitty Whately) et Suzanne que la comédie commencera à prendre, puis avec l’entrée du sincère Chérubin de Rebecka Wallroth, dont le « Non so più », effusif et tendre, sera d’une jolie fraîcheur, et surtout avec l’apparition féline de Peter Mattei : cela tient à peu de chose, à la lenteur de son entrée en scène, à un mélange de présence et de distance, le visage un peu renfrogné, les mains souvent dans les poches, la veste déboutonnée, l’air un peu négligent (puis furibard quand il comprendra qu’on le berne), le jeu minimaliste mais naturel, la haute taille bien sûr qui en impose, mais le personnage est là. Un personnage très semblable d’ailleurs au Don Giovanni qu’il fut ici même il y a deux ans et à peu près dans le même équipage. Son Conte a ce je-ne-sais-quoi de vénéneux dont était largement pourvu son Don Giovanni… et ses apartés frôleurs avec Suzanna font terriblement penser à ceux du burlador avec Zerlina.
Pour ne rien dire de la beauté du timbre, de ses phrasés, du poids juste donné à chaque mot, de sa présence dans les ensembles, ainsi le trio « Cosa sento ! » avec Susanna et l’excellent ténor buffa qu’est Michael Bell (Basilio), d’un ton tellement Mozart par son hésitation entre burlesque et tragique.

Schultz en mouvement : une révélation

Autre personnage fascinant, celui que dessine Golda Schultz. C’est la plus inattendue, la plus inhabituelle des Comtesses. Elle pourrait être majestueuse dans sa grande robe verte fleurie comme une prairie au printemps, elle est constamment vive, surprenante, aussi fine mouche et malicieuse que Susanna. On ne la connaissait qu’au disque, la voir sur scène est une révélation. Elle occupe le plateau en conquérante, ses attitudes, chaque geste de ses belles mains si vivantes, chaque déplacement, tout est à la fois net, dessiné, vif et semble impromptu. On est très loin de certaines comtesses évanescentes ou affligées, celle-ci est une Contessa de combat, qui mène la danse.
Si « Porgi amor », sa cavatine d’entrée, semblera un peu tirée, pas aussi homogène qu’on aurait aimé, la voix prendra son envol dès le récitatif qui suivra, pétillant de malice et de naturel. Scène délicieuse sertissant le « Voi che sapete » de Cherubino, pris sur un tempo rapide et traité comme un quintette pour voix et quatuor de bois, flûte, clarinette, hautbois, basson, aussi chantants que Rebecka Wallroth. Tout aussi charmant, le « Venite, inginocchiatevi… » de Susanna, non seulement très spirituel, mais permettant d’entendre à la fois toute l’agilité d’Anna El-Khashem, la richesse du timbre, coloré par l’amusement, le galbe élégant de ses phrasés, de délicieux mini-trilles, des notes piquées, tout cela en situation et bien sûr dans le mouvement.

Incisif

Le mouvement, c’est bien ce qui rend fascinant le finale primo, l’un de ces enchaînements mozartiens virtuoses tricotant duos, trios, petits et grands ensembles dans des changements de tempos constants, le tout appuyé sur un tissu de quiproquos inracontables, de déguisements, de sorties par la fenêtre, etc. Ce qu’on admire ici, c’est la fermeté, l’incisivité de la direction de Gábor Takács-Nagy, la finesse des articulations, les exactes proportions sonores de l’orchestre en formation Mozart, et l’équilibre du casting vocal, la grande voix de Peter Mattei en constituant la colonne vertébrale. Foudroyant de vivacité, le duo Cherubino-Susanna « Aprite, presto… » qui lance le mouvement, et irrésistibles les impulsions, les ponctuations sonores, les brusques ralentissements, les embardées du grand concertato final, merveilleux travail de troupe, un peu funambulesque, en grand danger d’accident (il n’y en aura pas) et d’autant plus éblouissant. Le mécanisme d’horlogerie mis en place par Da Ponte et Mozart emporte les chanteurs et tous les comparses apparaissant tour à tour (et des trompettes et cors qu’on n’avait guère entendus jusqu’ici) jusqu’à l’allegro assai ultime.

Chant profond

Après ces débordements d’énergie, la seconde partie semblera plus introvertie, avec des moments de pure volupté lyrique, ainsi le duo « Crudel ! perché finora » du troisième acte (d’un érotisme vocal troublant, on ne sait qui, de Anna El-Khashem ou de Peter Mattei, l’emporte sur l’autre), ou le récitatif accompagné « Hai già vinto la causa… » dont Mattei fait un numéro d’anthologie par ses phrasés enjôleurs, les silences dont il les interrompt, sa manière de mâcher les mots, avant l’aria di furore « Vedrò mentr’io sospiro » où il ne sacrifie jamais la beauté du son, même au comble de la colère, jusqu’au trille et à la vocalise, très belcantistes, de la fin.

Aussitôt après, Golda Schultz se promènera sur les mêmes sommets. Le récitatif « E Susanna non vien ! » est lui aussi très incarné, constamment animé, en situation (et là encore Gábor Takács-Nagy se cale sur le moindre rallentando et respire à l’unisson) avant un « Dove sono i bei momenti » à la ligne de chant aérienne (reprise au vol par le hautbois), d’une pureté vocale sans faille, la reprise ornée avec délicatesse, avant une strette insurgée, où s’entend la révolte du personnage, sans que jamais la limpidité des notes hautes n’en soit altérée. Du grand art. Et toujours cette présence un peu magnétique qui accroche autant l’œil que l’oreille.

L’ineffable

Si le sextuor de la « reconnaissance » (« Sua madre… suo padre… ») sera évidemment un joli moment de comédie grinçante, d’une ambiguïté toute mozartienne, et le duetto de la lettre « Canzonetta su l’aria » délicieux de complicité féminine, Golda Schultz et Anna El-Khashem entrelaçant leur deux voix, si proches, avec les bois de l’orchestre dans un nouveau moment chambriste, et si l’arietta de Barbarina « L’ho perduta », joyau minuscule, prendra des couleurs presque tragiques portée par le timbre si émouvant de Meigui Zhang, c’est sur l’aria « des marronniers » de Susanna qu’on s’attardera encore, dont Anna El-Khashem fera un moment de grâce absolue : d’abord, d’une douceur ineffable, le récitatif « Giunse alfin il momento », introverti, aux confins du silence, sur un tempo lentissime, presque statique, accompagné à pas de velours par Gábor Takács-Nagy, puis l’aria « Deh vieni non tardar… » aux longues lignes balancées comme des vagues, d’une transparence enivrante, suspendu entre terre et ciel, pure magie, à la fois sensuelle (les notes graves) et éthérée, jusqu’à l’ultime vocalise, délivrée de tout ce qui pèse.

Mozart, en somme !

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