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La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

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Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

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• Elisabeth Schwarzkopf, 100 ans après

  Elisabeth Schwarzkopf aurait eu cent ans le 9 décembre 2015. Hommage.

• Elisabeth Schwarzkopf : « il n’y a ni plus ni moins de belles voix aujourd’hui que par le passé »

  Entretien avec Elisabeth Schwarzkopf élaboré sur la base de notes prises lors d’une série de rencontres effectuées chez l’artiste durant l’hiver 2002-2003.

• Schwarzkopfissime
  Les récitals publiés par Elisabeth Schwarzkopf de 1952 à 1974, réunis sous leur pochette d’origine – sépia, noir et blanc, pastel, chromo…

• Elisabeth Schwarzkopf, en reconnaissance

  Nécrologie.

• Elisabeth Schwarzkopf, florilège
  Aperçu partiel et partial de l’art d’Elisabeth Schwarzkopf.

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Feuilleter l’album de sa vie, c’est déjà pénétrer dans un monde qui semble révolu. Cette naissance en 1915, alors que la Grande Guerre déjà saignait durablement l’Europe, nous paraît d’un autre monde. Un monde où l’on découvrait la musique familialement, par l’expérience physique et intellectuelle – qui était de faire soi-même de la musique, et non de l’entendre simplement faite par d’autres. Un monde où le talent musical, s’il était repéré, donnait lieu à un parcours balisé, conduisant à des carrières dont on n’attendait pas qu’elles fussent mondiales ; on se contentait bien qu’elles fussent locales ; il y avait toujours, n’est-ce pas, un petit théâtre pas loin, avec une petite troupe, et parfois un Kapellmeister un peu doué. Elisabeth Schwarzkopf est née dans cet univers où le musicien apprend son métier comme le menuisier ou l’instituteur, avec autant de légitimité et pas moins d’espoirs d’en vivre. L’artiste n’y est pas un saltimbanque livré au hasard des routes, mais un ouvrier voué à prendre sa place au sein d’institutions faites pour l’accueillir.

Certitudes.

Ce sont ces certitudes qui nous paraissent d’un autre âge. Avec un père instituteur et une mère musicienne, ces certitudes furent qui plus est non point seulement inculquées à Elisabeth Schwarzkopf, mais gravées profondément dans son esprit et quasiment dans sa chair. Alors, le parcours balisé devint trajectoire. Si doute il y eut en elle, ce fut sur la qualité de l’interprétation, sur les limites propres de l’expression ; doute aussi sur la quantité de travail à investir pour parvenir au résultat voulu. Le doute ne fut au pire que stase momentanée de la volonté. Il y a là quelque chose de bourgeois et de suranné, peut-être. Notre temps accorde une valeur considérable aux affres de l’artiste. Il a le culte des maudits et des déclassés. Elisabeth Schwarzkopf est au contraire le témoin en notre temps d’un ordre primant tout le reste.

Si nous portons quelque nostalgie de cela, c’est que cet ordre nous semble avoir été plus fécond que l’aléa et l’arbitraire de carrières météoriques, que les angoisses et les frustrations imposées à des chanteurs devenus chair à canon du circuit mondial, que l’impréparation et l’approximation qui nécessairement en résultent : il n’est qu’à lire l’autobiographie de Renée Fleming pour mesurer les effets désastreux de ces vies d’artistes grevées d’imprévu et de solitude. Aussi, nous ne sommes pas les seuls à être nostalgiques : le sont aussi tous les artistes d’aujourd’hui qui eussent finalement assez aimé, eux aussi, être assigné à un théâtre pourvu qu’il leur laisse quelque liberté, et qu’on leur permette de peaufiner et mûrir leur répertoire à l’abri d’institutions dédaignant le star system. On sait bien certes que du temps même de Schwarzkopf il n’en allait déjà plus tout à fait ainsi. Ainsi, elle semble avoir perpétué dans notre modernité un modèle d’artiste dont le moule déjà était, en réalité, brisé. Elle nous aura fait fantasmer sur cet autre temps du chant ; sur les lois bénies qui alors semblaient alors prévaloir et qui paraissaient entées dans une philosophie de l’art et de la vie toute empreinte de sagesse séculaire ; sur la disparition de cette philosophie.

Dans certains cas, la nostalgie peut aller même jusqu’au fantasme d’enracinement. Schwarzkopf semblait porter en elle une part assez fascinante d’immémorial, comme si elle avait recueilli l’art du chant et les secrets de sa manière aux sources les plus vives de l’art allemand – oserai-je dire echt Deutsch ? Car Elisabeth Schwarzkopf est encore de ces chanteurs qui avaient fait de l’allemand et de la culture allemande leur marque de fabrique. Peut-être dans sa génération fut-elle même la seule à s’y tenir à ce point.  Cela ajoute à son aura de vieille lignée teutonne. A distance, on croirait presque qu’elle put dîner avec Jean-Sébastien Bach. Cet enracinement revendiqué, presque jaloux, colora aigrement  son appartenance au parti nazi, dont nul ne put croire qu’il répondit strictement à des motifs administratifs. Telle fut sa face sombre, qui cependant n’eût pas existé sans l’éclairage fantasmatique nimbant la chanteuse.

Un legs tangible.

Par-delà songes et chimères, il est dans la vie de Schwarzkopf quelque chose de très tangible : c’est son legs, et d’abord son legs discographique. On a pu parler d’un âge d’or du chant. Quelque chose renaissait des cendres de l’Europe qui était inespéré et merveilleux. De cela, comment n’aurait-on pas la nostalgie ? La foison de spectacles inoubliés, de disques meublant notre mémoire, de noms dont chacun évoque tant de splendeurs, et qu’on trouve réunis sur une même affiche, dans une même troupe, sur un même disque : rien de cela n’est fantasmatique, tout est gravé, présent, là. Tout ce qui nous en reste a traversé le temps avec une fraîcheur parfaite.

Si ce legs était simple patrimoine chéri de tous, ce serait déjà bien. Mais il est davantage. La moisson miraculeuse des années 50 et 60 fut le ferment du demi-siècle suivant. Elle établit des standards auxquels on se référa longtemps et se réfère encore. Bien des éléments du miracle furent exhaussés au rang de principes sacrés de l’art lyrique. Ainsi, l’idée que l’opéra est un travail d’équipe : tout le monde savait cela, mais on l’oubliait un peu dans des productions mettant en avant telle diva, tel divo et non l’ensemble. Alors on se prit à admirer que dans une même distribution les chanteurs puissent non seulement fonctionner ensemble, mais pour ainsi dire s’apparier par la couleur des voix, la subtilité de l’intonation, par le jeu calculé des timbres. On fut frappé par l’unité que composaient des personnalités individuellement exceptionnelles. Tous les disques que Schwarzkopf enregistra avec Karajan en sont la preuve adamantine.

De même, on s’étonna que les chanteurs à ce point puissent écouter l’orchestre, et que l’orchestre puisse ainsi écouter les chanteurs, jusqu’à ce que soudain les timbres de la fosse et ceux de la scène échangent échos et reflets. On considéra comme un bien pour toujours cette façon de traiter le texte des lieder, de Strauss,  de Mozart, de Verdi. Bien des secrets de fabrication avaient naturellement précédé cette période, avaient précédé Schwarzkopf, mais soudain il semblait qu’on eût trouvé une recette particulière, inventé un chaudron magique où des ingrédients rares mais connus se combinaient en saveurs nouvelles. La puissance du disque en démultiplia l’effet et ce ne sont pas seulement de nouveaux standards, mais un nouveau goût, un nouveau type de jugement, une nouvelle échelle des valeurs qui s’imposèrent à tous, musiciens ou mélomanes. Aujourd’hui encore, toute tentative de revoir cette échelle des valeurs – par exemple en assurant que la Maréchale de Schwarzkopf ne tient pas la route devant celle de Régine Crespin ou Felicity Lott, que sa Fiordiligi est un peu raide et qu’on lui préfère Te Kanawa –  apparaissent comme d’aimables provocations ou comme le désir légitime et parfois judicieux de s’affranchir de critères qui certes désormais portent leur âge et étouffent un peu le jugement. C’est très sain. C’est très utile. Cela ne convainc qu’à la marge, d’abord parce que ces artistes qu’on aimerait voir succéder à Schwarzkopf parmi les références absolues,  prendre rang comme mètre-étalon de l’art du chant, avouent avoir fait leur oreille en écoutant Schwarzkopf.

Exactitude.

Nostalgie, que me veux-tu ? Allons, il ne fait aucun doute, pourtant, que Schwarzkopf et ses quelques compagnons de route n’ont pas regardé derrière eux, mais devant. Ils ont fait des choix, pris parti. Leur travail ne s’est jamais revendiqué d’autre chose que d’une volonté d’apporter aux compositeurs le plus haut degré de fidélité à l’idée qu’eux-mêmes, interprètes, se faisaient de leurs œuvres.

La notion de vérité interprétative leur fut en ce sens assez étrangère. Ils préféraient à la notion morale de vérité la notion scientifique d’exactitude. Schwarzkopf fut une fanatique de l’exactitude. Avant la beauté vocale, avec l’effet sonore, avant tout possible hédonisme musical venait la précision horlogère : on chantait Mozart, Strauss, Schubert, Wolf avec le souci du juste dosage, avec l’esprit de l’apothicaire des sons et des mots. Maniérisme, artifice, manque de naturel : que n’a-t-on alors entendu pour qualifier le résultat ? Admettons les réserves. Mais qu’on n’ajoute pas : passéisme, conservatisme. Car c’est tout le contraire. Schwarzkopf fut une chanteuse moderne, comme Gould fut un pianiste moderne. Il y eut chez elle quelque chose de profondément expérimental : ses récitals Wolf à Salzbourg sont des moments ardus relevant presque de la mathématique du timbre. Ses incarnations scéniques millimétrées démentent que le chant soit un phénomène physique : il est d’abord cosa mentale, qui touche aux fibres de nos nerfs par le truchement de l’intelligence, et non le contraire. Aucun chanteur désormais n’accède au premier rang sans cette rigueur dont avant Schwarzkopf et quelques autres on faisait souvent bon marché.

Schwarzkopf est l’emblème d’une considérable professionnalisation du chant : le jeu d’acteur au cordeau, le physique soigné pour plaire à la caméra, le perfectionnement linguistique comme condition sine qua non de toute carrière, le répertoire restreint mais maîtrisé au soupir près… Cette intransigeance typique de Schwarzkopf n’est finalement rien d’autre que l’exigence commune qui s’impose aujourd’hui à tout chanteur. Le meilleur talent pétri du plus grand des dons ne peut rien face à cela. Bien des choses épouvanteraient Schwarzkopf dans la manière dont va le monde de l’opéra. Sa part dans ce que ce monde a de meilleur est cependant majeure.

Une artiste du futur.

Inactuelle, fut-elle jamais plus actuelle ? D’abord, nous avons le bonheur d’être ses héritiers pléniers. Le meilleur de ce qu’elle avait à nous dire est là, disponible, parfaitement audible. Ce qu’elle avait à nous apprendre s’est, qu’on le veuille ou non, répandu comme évangile dans toutes les écoles de chant et parmi tous ceux qui ont à connaître de l’art lyrique. Ils sont certes peu nombreux ceux qui accèdent aux exigences qu’elle a su fixer par son exemple ; il suffit d’écouter quelques crécelles immédiatement contemporaines de Schwarzkopf pour se convaincre que cela ne date pas d’aujourd’hui.

Plus que tout, il importe de comprendre que nous n’avons pas épuisé le trésor Schwarzkopf. Ce maniérisme qu’on lui reproche n’est pas préciosité creuse ni complaisance vocale : c’est le fruit d’une recherche interprétative unique en son genre. Ce maniérisme serait peut-être condamnable s’il était imitable, mais il ne fut qu’à elle. Il témoigne d’un creusement du sens qui fait litière de la joliesse. Il n’appartient pas à une rhétorique périmée, mais à une vision pleinement de notre temps, faite d’interrogation du texte, d’acribie, de remise en question. Loin de toute vision acquise et adoubée par la tradition, Schwarzkopf fut en son genre une révolutionnaire. De cela, nous pouvons certes nous détourner, comme on se détourne des recherches de Gould et d’Arrau, voire de Harnoncourt qui sans doute fut son grand épigone en exactitude – révolutionnaires eux aussi, et tous par le retour au texte, par une forme retrouvée de textualité objective.

Aujourd’hui, une évidence s’impose : Schwarzkopf fut une chanteuse de l’avenir. Elle ne travailla pas pour ses contemporains seulement ; elle œuvra pour nous, les puînés. De toute sa force et de tout son talent, elle fit en sorte de nous dévoiler méthodiquement ce qu’avant elle on n’avait pas même soupçonné dans le texte musical. La révélation, à qui veut l’entendre, est toujours nouvelle, toujours redécouverte. Qui la suit sur ces sentiers difficiles entre dans des royaumes inconnus. C’est pourquoi nous n’en avons pas fini avec Schwarzkopf.

Elle aurait eu cent ans le 9 décembre 2015. Pour elle, la vie ne fait que commencer.

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Côté programme, c’est moins glamour. C’est exigeant, souvent ardu, parfois âpre. Derrière le sourire fancy la rigueur artistique et vocale présidant à la brassée de Wolf et Strauss qui occupent de nombreux volumes de ce coffret, l’intransigeance que ne saurait diluer le titre censément neutre de « Elisabeth Schwarzkopf Songbook », la rigueur des Schubert et des Mozart – tout cela n’est guère adouci par un album de Noël tout de religiosité sobre.

Bref, ce coffret, c’est Schwarzkopf en son plus schwarzkopfien : seule, avec des accompagnateurs de haute tenue, donnant libre cours à son génie de l’exactitude et de la plénitude par l’exactitude. C’est dire les vertiges que nous donne cette succession d’explorations vocales et musicales. Pas un disque ici n’est superflu ou de simple circonstance. Chacun porte dans son répertoire propre un regard et une interprétation qui sont faits pour être définitifs. Les quatre volumes du Songbook sont un parcours au pays de ce que le lied a de plus raffiné et profond, proposés dans des lectures d’une sophistication suprême – le legs Schumann, si particulier, est là. Les duos baroques avec Seefried sont un autre joyau méconnu et étrange. La moisson des Wolf, incluant le live de 1953, est évidemment sans comparaison. D’un disque à l’autre se composent à la fois un portrait de Schwarzkopf et une collection de joyaux dont chacun a sa propre taille et sa propre eau. Rien ici ne se ressemble. Tout est singulier – pour ainsi dire, fait main. La métaphore de l’artisanat d’art est cependant inadéquate. Car à force de fréquentation avec les miracles répétés qu’opèrent cette voix, cette intelligence, cette exceptionnelle pénétration musicale, il faut bien l’avouer : c’est de génie du chant qu’il s’agit, voilà tout.

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Elisabeth Schumann (1888-1952), La lumière de Sophie

Parmi les artistes de la première génération, la soprano thuringeoise Élisabeth Schumann occupe une place à part. Associée dans l’imaginaire collectif aux grands rôles de coloratures straussiens, elle ne participa pourtant à aucune créations de ses opéras, et ne fut ni Zerbinette, ni Fiakermilli ni autre Aminta. Elle n’en demeure pas moins l’incarnation même de la vocalité straussienne, avec son galbe, sa souplesse, sa facilité dans l’aigu – et l’évidence de sa prosodie. Il est vrai qu’elle chanta dans Elektra et le Chevalier à la rose l’année même de leurs créations, respectivement en 1909 et 1911 – mais à Hambourg, où elle était alors en troupe, avant de rejoindre la Staatsoper de Vienne en 1919. D’ailleurs, si l’on regarde sa carrière scénique, on se rend compte qu’elle n’aura finalement chanté que trois opéras du maître de Garmisch : Elektra (pour le petit rôle de La Confidente uniquement), Le Chevalier à la rose (en Sophie, rôle qu’elle a marqué à jamais et dont témoigne un enregistrement de 1933, mais aussi, plus paradoxalement pour nos oreilles d’aujourd’hui, en Octavian) et Ariane à Naxos où, après avoir été Najade, elle fut un exceptionnel Komponist. Côté lieder, elle a laissé quelques-unes des interprétations les plus marquantes de l’histoire, dont un Morgen bouleversant d’émotion contenue. Mais même en ce domaine, Strauss ne lui aura dédié qu’un cycle : les six Brentano Lieder op. 68 dont certains, paradoxalement, ne convenaient pas du tout à sa voix de colorature, et rendent aujourd’hui encore problématique l’interprétation du cycle complet par une seule et même artiste. On pourra pinailler ici sur des intonations un peu aventureuses, là sur des phrasés peut-être trop appuyés ; mais le charme, la lumière de cette artiste restent un modèle et une source d’inspiration. [Jean-Jacques Groleau]

Lotte Lehmann (1888-1976), une Maréchale pour l’éternité.

Née Prussienne, Lotte Lehmann fut pour Strauss la plus viennoise des sopranos. Pour elle, il eut une tendresse à part. Aussi lui offre-t-il, alors qu’elle n’est que jeune débutante à l’Opéra de Vienne, le rôle du compositeur dans la seconde version d’Ariane à Naxos. S’ensuivra un long compagnonnage, heureusement documenté par le disque. Lotte Lehmann fut la Maréchale favorite de Strauss. Elle y débuta en 1924 à Vienne après avoir été – fait unique Sophie et Oktavian . Elle créa également la Teinturière (1919) et Christine dans Intermezzo (1924). Le chemin de Lotte Lehmann et de Strauss se séparèrent quand en 1938 elle s’exila pour les Etats-Unis. Mais elle y fit connaître et aimer ses opéras, sur scène, comme professeur, comme essayiste aussi. A Strauss elle offre la chair dense et lumineuse d’une voix qui n’a d’autre préoccupation que nous prendre présent et intime le cœur du verbe théâtral. Cette vibration est d’hier matin. Aussi, mythe parmi les mythes, Lotte Lehmann est-elle pour nous la plus fraîche et la plus proche des chanteuses straussiennes. Se reporter aux disques qui jalonnent sa longue carrière est l’assurance d’une rencontre avec une forme d’éternité. [Sylvain Fort]

Viorica Ursuleac (1894-1985), l’autre favorite.

Plus jeune que Lehmann, mais moins aimée de Strauss, Viorica Ursuleac eut la bonne fortune d’être l’épouse de l’intimissime Clemens Krauss, et de demeurer en Allemagne le temps de la guerre, quand Lehmann avait choisi l’exil. Ces circonstances ne retirent rien à son talent ni à la confiance que lui faisait Strauss, l’appelant « la fidèle parmi les fidèles ». Elle créa Arabella à Dresde en 1933, Friedenstag à Munich en 1938, la Comtesse de Capriccio à Munich en 1942 et Die Liebe der Danae en 1944 à Salzbourg (le temps d’une répétition générale, l’œuvre ayant été déprogrammée par Goebbels) puis en 1952 pour la « vraie » première. Elle laisse sur Richard Strauss un livre de souvenirs touchant et des témoignages discographiques de premier ordre, Krauss officiant dans la fosse. Sa voix est d’un métal franc, couleur d’argent et capable de filer la ligne à l’infini : quelque chose s’y met de hiératique et d’impressionnant dont le disque restitue sans doute assez mal la foncière humanité, que maint témoignage souligne à l’envi. [Sylvain Fort]

Hans Hotter (1909-2003), l’homme moderne

Le monologue de la Maréchale, la confrontation entre Elektra, sa sœur et sa mère, l’entrée d’Arabella, la sortie de Salomé… Plusieurs grands moments d’opéra font que Strauss constitue, aux yeux du mélomane, la quintessence du compositeur pour dames. A-t-il si mal loti les hommes ? Ce n’est certainement pas ce que vous dirait Hans Hotter. Dédicataire du Lied « Erschaffen und beleben », créateur de Jupiter dans L’amour de Danae, d’Olivier dans Capriccio et du Commandant de Friedenstag (de la première série de représentations, qui réunissait également, sous la direction de Clemens Krauss, Ursuleac, et Dermota, il reste un enregistrement légendaire), le plus célèbre Wotan de son temps fut la preuve par l’exemple qu’il existe aussi un homme straussien. Un homme dénué d’héroïsme, mais qui puise sa grandeur à la source des coups du sort et des blessures du destin. Entendre tout ce que ce Jochanaan a de désabusé (Kleiberth ou Reiner), tout l’effroi qui paralyse cet Oreste (Richard Kraus), tout le pathétique de ce Morosius (La Femme Silencieuse, avec Böhm) ou l’élégance un peu gauche de ce Mandryka (Böhm également), c’est entrevoir les blessures infinies qui sont à la fois fardeau et grâce de l’homme moderne. [Clément Taillia]

Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), la grande dame

Nulle autre qu’Elisabeth Schwarzkopf n’a su exprimer aussi intensément, dans ses interprétations des œuvres de Richard Strauss, l’inexorable écoulement du temps et l’omniprésence de la métamorphose. Peut-être parce que son propre cheminement l’a conduite de Zerbinette à Ariane, de Sophie à la Maréchale, mais surtout parce qu’elle accorde à chaque mot et à chaque note une attention qui transforme le moindre détail en moment d’éternité, pourtant inséré dans le flux de la phrase musicale, porté par la ductilité de la voix. Et quelle voix ! Lumineuse, subtile, élégante, poignante – d’un lyrisme enivrant, d’une puissance dramatique confondante, mais donnant toujours le sentiment de l’aisance, donc de l’authenticité absolue du sentiment – que ce soit dans le monologue de la Maréchale ou dans celui de la Comtesse Madeleine, ou encore dans les Quatre derniers lieder. Comme si elle eût répondu au vœu d’Hofmannsthal conseillant de cacher la profondeur à la surface. Car l’art de Dame Elisabeth Schwarzkopf repose sur un travail inlassable, implacable, d’une exigence extrême, perfectionniste au sens le plus noble du mot, de la part d’une cantatrice qui considérait les chanteurs comme des artisans au service des artistes que sont les compositeurs. [Fabrice Malkani]

Inge Borkh (né en 1917), Elektra forever

Callas était Tosca, Schwarzkopf était la Maréchale, Inge Borkh était Elektra. Rares sont les identifications aussi poussées entre un interprète et un rôle. Dans une interview à paraître prochainement sur Forumopera.com, Inge Borkh revient sur ses relations si particulières et denses avec les rôles d’Elektra et Salomé, si exigeants, qu’elle chanta durant les années 50 et 60 sur les principales scènes lyriques. Elle avait pour elle une incroyable facilité vocale : sa voix n’était pas lourde, elle était au contraire fluide, ductile, d’une rare souplesse, s’épanouissant dans un aigu radieux qui semblait ne pas avoir de limites. Du théâtre, qu’elle avait appris jeune fille, elle avait gardé une discipline de la projection des mots, précieuse pour faire honneur aux textes de Wilde et d’Hoffmannsthal. Elle pouvait enfin miser sur son physique d’athlète, élancé, svelte. Pour incarner Salomé, les cours de danse de l’adolescence se révélèrent précieux. Et puis surtout, il y avait cette incandescence furieuse, une forme d’inconscience vocale qui rappelaient Welitsch, et rendaient son Elektra et sa Salomé irremplaçables. Tout mélomane straussien connaît et chérit à juste titre le disque d’extraits d’Elektra et Salomé qu’elle a gravé pour RCA en 1955 et 1956 sous la baguette volcanique de Fritz Reiner: un disque d’île déserte, pour toujours. [Julien Marion]

Astrid Varnay (1918-2006), l’évidence

Astrid Varnay dans Strauss, c’est presque une évidence. Mais attention! On parle ici du Strauss sombre, violent, véhément d’Elektra et Salomé. A d’autres les cantilènes flottantes et avantageuses des opéras de la maturité. Mais, dans ces deux bombes lyriques aux défis vocaux insensés, difficile de faire l’impasse sur Varnay. Son timbre mat, puissant, à la densité peu commune, son incroyable solidité dans l’aigu, conjugués à un génie dramatique de premier ordre la rendirent incontournable pour camper la fille d’Agamemnon ou, quoique plus rarement, la princesse érotomane. Les plus grands chefs straussiens se l’arrachaient alors: Mitropoulos, Reiner… Karajan, lorsqu’il monta Elektra à Salzbourg en 1964, ne voulut personne d’autre qu’elle, quand bien même ses meilleures années étaient désormais derrière elle. Consciente de ses limites, elle commença par décliner, il insista: on connaît le résultat. Preuve éclatante de l’affinité de Varnay avec l’univers straussien, lorsque vint pour elle l’heure de la « seconde carrière », celle des rôles de mezzo, elle fit de Klytemnestre et d’Hérodias son pain quotidien. Avec 213 représentations, ce dernier rôle est, de toute sa carrière, celui qu’elle a le plus fréquemment chanté (79 Elektra et 121 Klytemnestre, tout de même !). Dans ces deux rôles de mère, dont il existe des témoignages filmés dirigés par Karl Böhm, Varnay pouvait donner la pleine mesure de son talent théâtral (le rire démoniaque de Klytemnestre croyant Oreste mort!), et il n’était pas rare qu’elle éclipsât alors les titulaires des rôles titres… [Julien Marion]

Lisa Della Casa (1919-2012), La plus belle Arabella

C’est de Suisse que nous est venue l’une des plus éminemment straussiennes des voix féminines, et des plus complètes. Certes, elle n’aurait pas chanté Elektra, ni Salomé sans doute, les formats vocaux s’étant peu à peu spécialisés, et donc exacerbés. Mais dans cette exigence typique de Strauss pour la longueur de souffle, avec cette façon qui ne fut qu’à lui de demander à ses sopranos des aigus flottés comme hors de toute contingence respiratoire, Lisa della Casa fut une sorte d’idéal. Mieux que la lumineuse Maria Reining avant elle, mieux que les Kiri te Kanawa et autres Renée Fleming même par la suite, et plus idiomatique que Caballé (malgré les mêmes facilités de souffle et d’aigus pppp), elle reste l’Arabella idéale, aux côtés de Maréchale et d’Ariane tout aussi abouties mais où, peut-être, elle était moins unique. C’est d’ailleurs cet ouvrage qui lui valut la reconnaissance internationale, mais en Zdenka tout d’abord : c’était en 1947, au festival de Salzbourg. Elle devait rapidement faire sien le rôle de la grande sœur, sur lequel elle régna ensuite jusqu’à l’orée des années 1970*. Elle partage avec Inge Borkh d’avoir également été une actrice de cinéma – il est vrai que son physique n’avait rien à envier aux plus belles stars hollywodiennes ; mais elle préféra, suite à ses premiers succès sur scène (elle fit ses débuts en Cio Cio San en 1941) se consacrer à l’art lyrique. On l’oublierait presque mais, si l’on écarte les captations pirates de Kirsten Flagstad (1950, dir. Furtwängler en 1950, dir. Sebastian en 1952), la toute première gravure de officielle des Quatre derniers lieder de R. Strauss est celle qu’elle réalisa en juin 1953 sous la baguette de Karl Böhm, imposant d’emblée une excellence rarement retrouvée depuis. [Jean-Jacques Groleau]

* Parmi ses nombreux enregistrements d’Arabella, signalons un premier studio en 1957 chez Decca (dir. Solti), un second avec Keilberth pour DGG (63), un live de Londres avec les forces de l’Opéra de Munich en 1953 sous la baguette de Kempe, deux autres en 58, l’un avec Keilberth à Vienne, l’autre de Salzbourg avec Böhm. Pour les plus curieux, il existe aussi des live de sa Zdenka, aux côtés de Maria Reining, en 1947 (Vienne, dir. Böhm).
 
Erratum: on signale à l’auteur de ces lignes que Lisa della Casa a bel et bien chanté Salomé (Munich, 61). Preuve qu’elle en avait les moyens – même si, visiblement, elle ne chercha pas à renouveler l’expérience…

Rita Streich (1920-1987), la vraie Zerbinette

C’est elle qui devait être la Sophie du Rosenkavalier de Karajan : si une grossesse ne l’avait obligée à annuler (et à se faire remplacer par Teresa Stich-Randall), Rita Streich aurait eu le privilège de léguer un témoignage irremplaçable dans les deux plus beaux rôles que Richard Strauss ait offerts à un soprano léger : Fiakermilli n’ayant qu’une scène à chanter dans Arabella, il ne resterait guère que l’héroïne de La Femme silencieuse pour rivaliser avec ceux-là (ou à la rigueur l’Aithra d’Hélène d’Egypte). A défaut d’entendre Rita Streich en demoiselle Faninal aux côtés de mesdames Schwarzkopf et Ludwig, il nous reste sa Zerbinette avec la susdite Schwarzkopf et l’admirable Seefried. C’est avec ce rôle qu’elle fit ses débuts pendant la Seconde Guerre mondiale, dans un obscur théâtre de Bohême, mais elle devait lui rester durablement associée. Pourquoi ? Peut-être simplement parce que, d’un personnage dont on ne fait souvent ressortir qu’une certaine superficialité cynique, elle révèle en réalité le caractère profondément aimable : sa Zerbinette est gentille, généreuse, piquante, jamais méprisante avec le Compositeur, même quand elle le traite de « Kindskopf ». Et vocalement, bien sûr, elle virevolte dans les acrobaties de « Grossmächtige Prinzessin » avec l’aisance d’une trapéziste née. Autre grand mérite : jamais ce rossignol viennois n’eut la sottise de se prendre pour un oiseau de proie, et Rita Streich sut se satisfaire du répertoire qui convenait à sa voix. Des Lieder de Strauss, elle chanta ceux qui pouvaient lui convenir (« Wiegenlied », « Ständchen »…), sans prétendre toucher à ceux qui exigent une autre étoffe. [Laurent Bury]

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)

Qu’est-ce qu’un baryton straussien ? Si divers furent les interprètes des rôles masculins en clef de fa chez Strauss qu’il est bien difficile de le dire. Un seul sans doute les chanta presque tous, Fischer-Dieskau, avec un aplomb et une constance absolus. Mieux, il fait paraître des ressemblances entre Mandryka, Barak, Oreste, Jochanaan : quelque chose comme une brutalité entée dans la solitude et dans la détresse. Il aborda tout le répertoire straussien avant ses trente ans et livra des interprétations insurpassées – notamment un Mandryka dont Lisa Della Casa parlait encore avec émotion peu avant sa mort. Etrangement, c’est dans les lieder qu’on le trouve moins convaincant. La faculté d’envol n’étant pas le privilège des barytons, il ne réussit pas toujours à nous emporter sur les ailes straussiennes ; mais, Dieu, comme il y parvient comme chef lorsqu’il offre soutien et attention à cette autre immense voix straussienne : Julia Varady. [Sylvain Fort]

Leonie Rysanek (1926-1998), la torche

Certains n’entendent que ses défauts ; ils traversent vos oreilles à toute allure. D’autres ne gardent que ses qualités ; elles restent gravées dans les mémoires et dans les cœurs. Leonie Rysanek a été de ses chanteuses qui se consument plus volontiers qu’elles se préservent. De telles artistes se mettent bien souvent en péril  – pas celles qui disposent de moyens phénoménaux. Les écarts de justesse, les défaillances du bas-medium et du grave, les fameuses attaques « par en-dessous » qui donnent des boutons à tant d’esthètes, n’ont jamais altéré la lumière éclatante du timbre, ni la solidité d’une voix réputée pour sa puissance sans égale. Salome tout feu tout flamme (Leitner, Böhm), Maréchale brûlante (Krips), Impératrice chauffée à blanc (Karajan, plusieurs versions Böhm) dans les affres du 3e acte, Rysanek eut aussi le mérite de voir en Chrysothemis (Böhm toujours, mais aussi Richard Kraus, Levine,…) autre chose qu’une oie blanche ou qu’une femme soumise. Et après une Elektra offerte, en studio, à Karl Böhm et à Götz Friedrich, c’est avec une Clytemnestre totalement livrée à sa folie qu’elle hantera, jusqu’en 1996, les plus grandes scènes du monde (Tate). [Clément Taillia]

Renée Fleming (née en 1955), Strauss et strass.

Adoubée par Georg Solti, qui avant elle avait fait de la fade Kiri Te Kanawa une superstar straussienne, Renée Fleming a perpétué une certaine idée du chant straussien : beaucoup de pâte, beaucoup de lumière, beaucoup de son, bref, quelque chose d’onctueux et de sucré qui se mire dans les violons étirés. Cela produit un effet de confort climatisé bienvenu. Mais Fleming, Solti disparu, prouva qu’elle savait en Strauss être aussi amère, automnale, lasse parfois. Ainsi son Arabella, sa Comtesse ou sa Maréchale ne sont pas des bourgeoises confites, mais des femmes dont le sourire ne chasse pas la lueur triste du regard. Aussi est-elle incomparable dans les Quatre derniers lieder, qu’elle a abondamment enregistrés ; les rôles sauvages en revanche ne sont pas faits pour elle. En elle perdure luxueusement la féminité d’une Della Casa voire d’une Lehmann – nous rappelant comme elle la proximité entre les femmes de Strauss et celles de Massenet. [Sylvain Fort]

Natalie Dessay (née en 1965), le rendez-vous manqué

A vouloir marcher sur tous les chemins, Natalie Dessay n’aurait-elle pas dissipé son incroyable talent ? Amina, Lucia, Cleopatra, jusqu’à Traviata étaient-elles vraiment destinées à cette voix vif-argent, avare de couleurs mais riche d’un aigu inépuisable, d’un legato infini et d’une musicalité à toute épreuve ? L’opéra français s’inscrivait naturellement dans ses gènes : Olympia, Lakmé, Ophélie toujours insurpassées… Mais il fallait à son soprano insatisfait de nouveaux défis, scéniques, dramatiques, vocaux. Mozart, qui lui valut en 1989 un premier prix au concours organisé par le Staatsoper de Vienne, montrait la direction. Las, elle préféra les méandres du bel canto à une voie straussienne qu’elle estimait avoir suffisamment parcourue. En 1994 à Vienne pourtant, Sophie (Der Rosenkavalier) avait une pureté d’émission céleste et non angélique – la vérité de la demoiselle Faninal se trouve dans la nuance. La même année, Fiakermilli (Arabella) lui ouvrait les portes du Met. Aminta (Die schweigsame Frau) génialement insupportable en 2001 sur la scène du Châtelet, croquait les coloratures comme Audrey Hepburn les diamants dans Breakfast At Tiffany’s. Des coups d’essai malheureusement peu, voire pas, renouvelés. Surtout Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), en bikini à Garnier en 2003 ou junkie à Salzbourg en 2001, tirait un trait sur des décennies d’interprétation trop convenue d’un rôle qui ne l’est pas. De ce chant suggestif, surgissait moderne le personnage imaginé par Strauss et Hofmannsthal. Coquette ? Gourmande ? Espiègle ? Insouciante ? Survoltée ? Forte ? Fragile ? Sensuelle ? Sensible ? Amoureuse ? Oui et plus encore. Un an après cette première Zerbinette parisienne, en 2004,  Natalie Dessay devait participer à la reprise d’Ariadne auf Naxos à la Bastille mais un nouveau polype sur les cordes vocales l’obligea à déclarer forfait. Ainsi s’acheva par un rendez-vous manqué l’une des plus belles histoires que l’art lyrique nous ait contée. [Christophe Rizoud]

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