Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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Comme dans les volets précédents, c’est d’abord la splendeur de l’orchestre qui frappe l’oreille. A la tête d’une phalange d’une virtuosité presque sans égale dans ce répertoire aujourd’hui, Sir Simon se délecte des sortilèges de l’instrumentation wagnérienne. Opéra du feu et de la nature, Siegfried se prête particulièrement à une radiographie orchestrale. On entendra donc ici des détails que l’on ne se souvient pas avoir perçus ailleurs : il faut entendre ces bassons qui ricanent dans les scènes où Siegfried et Mime se confrontent, les cuivres graves du prélude de l’acte II, les harpes qui accompagnent le héros lorsqu’il traverse le feu magique, la douceur des cordes qui confine à l’inaudible dans « Ewig war ich, ewig bin ich »… La liste n’est pas exhaustive, et la créativité du chef est sans limite. Une idée chasse l’autre, au point que l’oreille peut parfois saturer face à cet amoncellement de trésors déversés à pleines mains. Surtout que les habitudes d’écoute des wagnériens sont bouleversées : cette façon de passer l’orchestre aux rayons X est l’antithèse même du principe de la fosse couverte de Bayreuth, où les plans sonores ont tendance à se mélanger. Et ce soin presque maniaque du détail, cette façon de concevoir la musique comme une succession d’événements timbriques font de Rattle l’exact opposé d’un chef comme Joseph Keilberth, qui concevait son Ring comme une coulée de lave, où il se tenait comme à distance de la matière sonore, vue comme trop brûlante. Tout est affaire de goût, et les deux approches se défendent. Mais il faut saluer la cohérence des options choisies par le chef britannique, et la qualité de la réalisation fera date.

Au niveau vocal, la satisfaction est moindre. Il faut d’ailleurs noter que, à l’exception du Wotan de Michael Volle (encore était-il remplacé en dernière minute par James Rutherford dans la Walkyrie), tous les protagonistes ont changé en cours de route. Cela n’est jamais très bon signe. Surtout que les nouveaux noms sont plutôt moins bons que ceux qui avaient débuté l’aventure. On exceptera la Erda de Gerhild Romberger, qui met toute la moirure de son vrai contralto au service d’un portrait à la fois minéral et vivant. Mais remplacer le très beau Alberich de Tomasz Konieczny par Georg Nigl n’est – à notre avis – pas vraiment une trouvaille : au lieu du chant fin et châtié, on nous sert un sprechgesang certes bien exécuté, mais terriblement banal, alors que l’Or du Rhin nous avait promis une relecture de ces rôles « noirs ». Il y avait chez Konieczny un côté belcantiste qu’on ne retrouve plus ici. Même tableau avec le Mime de Peter Hoare. Certes, le ténor britannique sait ce qu’est un chant vipérin,  et l’insinuation comme le venin se retrouvent dans son interprétation, mais Herwig Pecoraro nous avait promis davantage en matière de réinvention. Les deux Nibelungen nous ramènent vers une certaine tradition du chant wagnérien, que la direction de Simon Rattle contredit avec éclat, ce qui crée une certaine confusion.

Franz-Josef Selig remplace Eric Halfvarson en Fafner, ce qui nous vaut une prestation impeccable en termes de musicalité, mais un peu terne. Ce dragon n’est guère effrayant. L’oiseau de la forêt de Danae Kontora est bien court en termes d’aigus, et cela criaille plus que cela ne piaille. Rien de tout cela n’est indigne, et on reste dans les cimes de ce que le chant wagnérien peut offrir en 2024, mais ces chanteurs ne se hissent pas au niveau du chef.

Pour Brünnhilde, nous avouons ne pas comprendre le choix d’Anja Kampe pour prendre la relève d’Irene Theorin. Sans doute la prestation catastrophique de la suédoise à Bayreuth en 2022 a-t-elle plombé sa carrière. Mais Anja Kampe n’est que le reflet inversé de sa consoeur. Autant Theorin nous comblait dans La Walkyrie par ses aigus acérés comme des javelots, autant les premières notes de « Heil dir Sonne » font craindre le pire : vibrato insensé, timbre ingrat, instabilité. On tremble, et le début du duo avec Siegfried donne le mal de mer. Heureusement, le grave est davantage assis (au contraire de Theorin), et la soprano allemande parvient à réserver de beaux moments, notamment dans les passages où elle résiste aux assauts de son amant-neveu. Mais on a sans cesse le sentiment qu’elle triche avec sa voix, et que ses réussites sont le résultat d’un camouflage. Quelle déception par rapport à ses débuts il y a 20 ans !

Le Siegfried de Simon O’Neill a toutes les notes du rôle. Ce qui n’est pas un mince compliment de nos jours. Voilà un chant honnête et probe, qui montre une gestion intelligente de l’effort, ce qui lui permet d’arriver frais à l’acte III et à son duo meurtrier. Mais les ressources en matière de timbre sont limitées, et le côté nasal est trop présent. Si cela convient bien aux débuts dans les dialogues avec Mime et le chant de la forge, cela handicape les murmures de la forêt, qui réclament plus de moelleux. Le troisième acte est assuré, mais le personnage reste monolithique, campé dans son profil de gamin insolent alors que les épreuves traversées doivent l’avoir mûri. Reste le Wanderer de Michael Volle. Après la relative déception de son Wotan dans l’Or du Rhin et son annulation de dernière minute dans La Walkyrie, il nous devait une revanche. Il est au rendez-vous, avide d’en découdre. Son personnage s’appuie sur un registre désormais complet, Volle ayant maintenant les graves qui lui faisaient défaut. Campé sur des appuis solides, il ne reste qu’à déployer une voix somptueuse, où le médium et l’aigu restent éclatants, dans une tessiture qui lui convient sans doute encore mieux que celle des deux volets précédents. La qualité de la diction est de premier ordre, et le caractère du personnage est rendu avec subtilité : la puissance du dieu, l’aura mystérieuse du vagabond, l’amertume de celui qui ne joue plus aucun rôle actif ; tout s’emboîte sans se contredire. Volle explose littéralement dans le tout dernier monologue du Wanderer, « Dir Unweisen ruf’ich ins Ohr », entre la deuxième et la troisième scène du dernier acte, où sa voix tonne ou susurre tour à tour, dans un enthousiasme véritablement divin, porté par l’orchestre incandescent que Simon Rattle déroule sous ses pas.

Malgré ses relatives faiblesses vocales, ce Siegfried est à écouter et à thésauriser pour son caractère éminemment personnel, et comme témoignage du travail d’orfèvre accompli à Munich par un chef qui vient seulement d’arriver et qui a déjà laissé une empreinte profonde. Quoi qu’en dise une certaine presse allemande, Sir Simon reste une des baguettes les plus fascinantes de notre époque.

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© Marco Magliocca

Si la couleur est portée par Mélisande, elle l’est aussi par l’orchestre. Tout démarre dans le noir (les pupitres ne s’allument qu’après quelques secondes – d’où un inévitable faux départ  des cordes) mais très vite les couleurs, notamment celle des vents, vont faire resplendir la fosse. Le vaste kaléidoscope debussyste va se mettre en place et illuminer trois heures durant ; il faut saluer à sa juste mesure la précision avec laquelle Leo Hussain fait flamboyer l’orchestre national du Capitole.
Mais gardons le meilleur pour la fin. La plateau vocal nous fait miroiter ce que pourrait être la perfection dans ce répertoire ; de toute évidence la distribution s’est faite avec une grande connaissance des forces en présence et une parfaite adéquation aux rôles. Anne-Sophie Petit est un Yniold à la fois bambin fragile et gamin joueur. Janina Baechle avec sa voix brunie est parfaite en Geneviève inquiète du devenir de ses garçons. Franz-Josef Selig le grand, qui a un peu peiné à stabiliser sa voix au I, rend un dernier acte où toute la gamme, qui peut descendre très profondément, est magnifiquement habitée. A saluer chez ce germanophone une diction française irréprochable. Tassis Christoyannis est Golaud. La voix est forte et transpire l’autorité. Il campe l’incapacité d’aimer et finit par se réfugier dans les ténèbres. Victoire Bunel et Marc Mauillon enfin délivrent ce soir une prestation confondante de justesse. Elle est une Mélisande complexe, sauvage et fatale, distante et aimante successivement. La voix est solide, forte d’harmoniques qui enrichissent le discours. Lui incarne à la perfection le beau chant français ; voix claire et toujours chantante, capable de puissance quand nécessaire et diction soignée.
La flamme olympique était passée quelques heures plus tôt place du Capitole. Visiblement, son énergie a été communicative.

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Le fait marquant est que sur les sept opéras au programme, six sont des nouvelles productions. Les Pêcheurs de perles ouvrira la saison avec Anne-Catherine Gillet et Mathias Vidal. Olivier Py montera un nouveau Boris Godounov avec Matthias Goerne qui prendra le rôle-titre; on trouve aussi Idomeneo avec Marie Perbost, Cyrille Dubois et Andrea  Soare, une Cenerentola mise en scène par Barbe & Doucet avec Adèle Charvet, Florian Sempey et Nicolai Alaimo. Eric Ruf viendra mettre en scène un nouveau Pelléas et Mélisande avec Marc Mauillon et Victoire Bunel dans les deux rôles principaux, ainsi que Franz-Josef Selig en Arkel. Enfin Eugène Onéguine dans la mise en scène de Florent Siaud avec Stéphane Degout en Onéguine.

La seule reprise est Die Frau ohne Schatten dans la mise en scène de Nicolas Joël avec Elisabeth Teige, Sophie Koch, Brian Mulligan et Ricarda Merbeth. A noter également en version concert Il Ritorno d’Ulisse in Patria sous la direction de Emiliano Gonzalez Toro. De bien belles choses en perspective donc.

Toute la programmation est à suivre sur le site du Théâtre du Capitole.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

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Alain Altinoglu tient à renouer avec cette glorieuse tradition. Après un Lohengrin enthousiasmant en 2018 et un Tristan d’anthologie en 2019, le chef francais, tout galonné de ses prestations à Bayreuth, s’attaque à Parsifal avec une absence totale de complexe. Ce qui frappe d’abord dans sa direction est son extrême clarté : des attaques nettes, un son toujours découpé, des départs marqués. Ceux qui aiment un Wagner impressioniste en seront pour leurs frais, mais l’expérience est diablement rafraichissante, et elle a l’avantage de capter l’attention du public avec aisance, ce qui est toujours plus délicat dans une version de concert, privée des sortilèges de la mise en scène. On suit donc les 4 heures et quelques du « festival scénique sacré » sans impression de longueur. D’autant que l’Orchestre symphonique de La Monnaie est bien décidé à apporter à son mentor tout ce qu’il peut donner en terme de qualité de timbres, de réserve de puissance, de transparence. C’est un grand soir de musique, et les sourires ou les hochements de têtes échangés entre les pupitres ne trompent pas. Il faudrait citer tout le monde, mais il suffira d’épingler des cors en état de grâce, et un timbalier comme ivre de la puissance qu’il prodigue. Au même niveau d’excellence, les Chœurs de La Monnaie se montrent autant à l’aise dans les immenses cérémonies sacrées du I et du III que dans les déferlements de sensualité au II, avec une tendance à pousser le volume que l’on mettra sur le compte d’un enthousiasme peut-être excessif, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Et puis, sentir le sol du palais des Beaux-Arts trembler sous son siège est peut-etre un plaisir coupable, mais un plaisir quand même. Niveau de volupté semblable avec des filles-fleurs à se damner.

La réputation grandissante d’Altinoglu comme chef lyrique attire autour de lui les meilleurs chanteurs de la génération actuelle. Ce Parsifal permet d’entendre un casting de rêve, très comparable en qualité à ce que propose Bayreuth dans la même œuvre ces dernières années. Il y a d’abord le Gurnemaz de Franz-Josef Selig, dont le timbre semble tiré du même bois que celui de Kurt Moll : une beauté rayonnante, des graves qui semblent illimités, et une compréhension totale de son personnage. Ces atouts font oublier la fatigue qui apparait au fil de la soirée, et les quelques décalages qui sont inévitables dans un rôle d’une telle longueur. A l’inverse, Werner Van Mechelen n’a pas des moyens aussi opulents, mais son Amfortas, plus clair que ce à quoi la tradition nous a habitués, touche au cœur. Le chant est millimétré, avec une précision dans le modelé du son et dans le volume qui ceux sont d’un Liedersänger de premier ordre.

Le Titurel de Konstantin Gorny fait regretter que le rôle soit si court, et limité au premier acte. On aurait voulu jouir infiniment de ce son d’airain, de cette assise qui parait plonger ses racines jusqu’au centre de la terre. Le baryton-basse chinois Shenyang a déjà chanté et enregistré Gunter avec Jaap Van Zweden (Naxos), un rôle plutôt lyrique qui ne le prédisposait pas à aborder Klingsor. Il est pourtant impresssionnant d’aisance et ses imprécations font froid dans le dos. Voilà un magicien dont on comprend l’ascendant sur Kundry, et qui parvient à projeter son texte sans imiter les aboyeurs qui ont longtemps monopolisé le personnage, en le déformant, fut-ce parfois avec génie (Mazura !).

Avec la Kundry d’Elena Pankratova, on monte encore d’un cran pour entrer dans le panthéon du chant wagnérien. La mezzo russe a mûri le rôle à Bayreuth de 2016 à 2019, et elle semble avoir saisi l’essence du personnage, mélange subtil entre le fauve, la séductrice et la pénitente. Vocalement, cela se traduit par une maitrise de toute la tessiture, ou aucune rupture n’est audible, le chant se déployant comme un tapis de velours. Même les cris poussés par la femme désespérée à plusieurs moments-clés du drame sont empreints de beauté autant que d’effroi, et il ne viendrait à personne l’idée d’en rire, ce qui est hélas bien souvent le cas avec d’autres titulaires. Cette volupté du son n’empêche en rien l’intelligibilité du texte, et on est loin d’une pure machine à décibels, même si l’impact physique est indéniable.

Face à une telle partenaire, difficile d’exister pour n’importe quel Parsifal. Particulièrement pour Julian Hubbard. Le ténor dispose de quelques atouts : un physique idéal pour le « chaste fol », une présence scénique qui ne manque pas d’intensité, et un timbre clair, où percent déjà des reflets d’héroisme, qui lui permettent de donner le change au premier acte. Mais le format est bien court, et parait minuscule face aux assauts d’un orchestre surchauffé, et à l’hédonisme d’une Kundry qui n’en fait qu’une bouchée. Leur duo en paraitra déséquilibré, ce qui rendra le ténor nerveux. Au III, un aigu du final est carrément loupé dans « Nur eine Waffe taugt », mais le héros parvient à garder son sang-froid et à terminer sans encombre. Sans rancune, le public bruxellois lui fera la fête au moment des applaudissements comme à ses collègues. Gageons cependant qu’avec un Parsifal plus adapté, cette soirée serait entrée dans les annales du chant wagnérien.

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6 nouvelles productions et 24 reprises avec quelques dates qui donnent envie de prendre son billet d’avion ! Fidelio avec Klaus Florian Vogt en Florestan, Simone Boccanegra mis en scène par Vasily Barkhatov, Arabella tenue par Rachel Willis-Sørensen, Francesca da Rimini et Sara Jakubiak dans le rôle-titre, Herodiade avec Clémentine Margaine, et une création mondiale Il teorema di Pasolini de Giorgio Battistelli dirigé par Daniel Cohen avec Barbara Frittoli dans le rôle de Lucia.

Parmi les reprises que nous ne citerons pas toutes, notons une Carmen avec Annalisa Stroppa, les Contes d’Hoffmann de Laurent Pelly, le Don Quichotte de Massenet, Elektra avec et Nina Stemme et Karita Mattila (Klytämnestra), une Fledermaus pour la fin d’année mise en scène par Rolando Villazón, La Forza del Destino avec la Leonore de Liudmyla Monastyrska, la Manon Lescaut de Anja Harteros, Salome mis en scène par Claus Guth, Tosca avec le duo Sondra Radvanovsky / Vittorio Grigolo en alternance avec Joseph Calleja, le Tristan und Isolde de Graham Vick avec Clay Hilley, Nina Stemme et Franz-Josef Selig, Turandot avec le Calaf de Stefano La Colla.

Et tant d’autres belles choses à retrouver sur le site du Deutsche Oper.

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On voit, sur le devant de la scène, un immense treillis de branches métalliques qui monte ou descend, symbolisant la forêt. Les éclairages baignent l’ensemble de poésie et de mystère. Au centre tourne une immense structure à deux étages qui, au fur et à mesure du déroulement du spectacle, présente des salles du vieux château ou les sites de la forêt. Tout cela est d’un total esthétisme.

Le devant de la scène est recouvert d’eau – eau, symbole de la fontaine des amants et de la fluidité de la musique de Debussy, eau présente dans les mots d’amour de Pelléas pour Mélisande : « On dirait que ta voix a passé sur la mer… », « Ta voix est plus fraîche que l’eau… », « On dirait de l’eau pure sur tes lèvres ». Alors, Mélisande tend sa main tremblante vers Pelléas et, dans un vibrant clair-obscur, approche ses lèvres pour l’ultime baiser avant la mort. Du pur Maeterlinck mâtiné de Debussy !

Pelléas et Mélisande au bord de la scène recouverte d’eau © Liceu de Barcelone

Dans ce spectacle, la distribution est exemplaire, avec, de la part de tous les protagonistes, une clarté et une souplesse de diction qui donnent aux mots et à la musique une totale fluidité.

Mélisande – qui, ici, est rousse et non blonde comme à l’habitude – est la française Julie Fuchs. Dans la salle catalane, ses compatriotes sont fiers d’elle. Son chant, clair et bien timbré, a une sorte de « limpidité française ».

On peut dire exactement la même chose du très bon ténor Stanislas de Barbeyrac – belle voix, ligne de chant raffinée – qui incarne Pelléas. Il est coiffé, lui, de longs cheveux blancs comme tous les hommes de sa famille.

Chapeau au Golaud de Simon Keenlyside, à la diction parfaite, au chant excellemment maîtrisé, au jeu émouvant !

Franz-Josef Selig est un parfait Arkel – le vieux roi, grand-père de Pelléas. Il fait vibrer de manière royale son beau registre grave.

Quant à Sarah Connolly, son chant en Geneviève (mère de Pelléas et de Golaud) est d’une totale beauté.

Ruth González assume fort bien le rôle du fils de Golaud, Yniold. Lorsqu’on le voit grimper au treillage pour espionner les amants à la demande de son père, l’intensité dramatique est, on peut vous l’assurer, à son comble.

Au Liceu de Barcelone, le chef d’orchestre Josep Pons est chez lui. Il est le maître des lieux. Pons pilote. Et Pons pilote « Pelléas » avec une aisance parfaite. Même si son orchestre n’a pas la transparence d’un orchestre français, ce qui sort de la fosse est d’une grande beauté. A un moment, Pelléas dit de Mélisande : « Il faut que je la voie jusqu’au fond de son cœur ». Pons, lui, est allé voir au fond du cœur de la musique de Debussy.

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