1. Dans le précédent théâtre s’est établie une nouvelle compagnie, sous le nom de Grange Festival, qui vient elle aussi d’annoncer sa nouvelle saison.

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Ceux-ci n’avaient pu obtenir l’aval de la censure impériale qu’en sacrifiant la revendication égalitaire du personnage de Beaumarchais. Ils ont donc édifié leur œuvre sur ce qui reste, le ressort comique inusable de la défaite d’un puissant, dans le cadre éternel du conflit masculin-féminin, traditionnellement dominant-dominé. Sauf qu’ils renversent la tradition : ainsi, ce sont les femmes que ce coq de basse-cour croyait manœuvrer ou soumettre qui lui infligent ses déconvenues ou les inspirent. Le propos des auteurs n’est donc pas de nous émouvoir du sort d’Almaviva mais de nous amuser à ses dépens : non seulement il apparaît odieux mais il est ridicule. Il n’est pas le héros, il est la cible.

 © Christian Dresse

Car ceux qui l’entourent ne sont pas des marionnettes, mais des êtres humains, dans une diversité destinée à faire sourire et qui pourrait tourner à la caricature. Vincent Boussard semble pencher de ce côté avec Marceline en cougar coiffée à la Mae West et Barbarina en bunny. D’autres options s’écartent, sans qu’on perçoive d’autre motif que celui de paraître original, des indications du  livret, jusqu’à des jeux de scène qui sont en contradiction avec le texte et dont certains – Susanna s’extasiant sur les attributs mâles de Cherubino qu’elle déshabille – méconnaissent lourdement le funambulisme virtuose qui est l’essence de l’œuvre. Certes le désir né de la pulsion sexuelle y est omniprésent, mais en filigrane, comme composante du sentiment amoureux, et Da Ponte et Mozart ne vont jamais au-delà de la connivence implicite. Ils glissent, ils n’appuient pas, puisque ce qui n’est ni dit ni montré est suggéré par la musique et cela devrait suffire pour allumer les sourires. Les rires, ce sont les procédés de farce qui les déclencheront, les gifles qui manquent leur objectif ou l’ébahissement de la reconnaissance.

Autre option probablement destinée à « faire date », l’introduction de personnages en habits du XVIIIème siècle qui se mêlent aux interprètes ou les observent depuis le praticable invisible qui court en haut des trois pans coupés qui forment le « bassin expérimental » où se déroule l’action, décor signé Vincent Lemaire. Les déplacements de ces présences silencieuses aux accoutrements raffinés sont extrêmement bien réglés et contribuent à l’atmosphère dramatique créée par les lumières de Bertrand Couderc. Mais leur présence en scène pendant l’ouverture amène à s’interroger sur le rapport de Vincent Boussard à la musique. Pourquoi distraire le spectateur, par ces apparitions énigmatiques et inutiles pour l’action, de l’énergie porteuse d’espoir en action dans la fosse ? Pourquoi interrompre le discours musical pour introduire le jeu de scène du coffret et des soldats miniature ? De quoi regretter le temps où, selon ses dires, le metteur en scène visait à s’impliquer « de la manière la moins visible possible. »

Quand la proposition scénique ne convainc pas, il n’est pas toujours évident d’en délimiter les effets chez les chanteurs. Est-ce parce que la mise en scène lui refuse le jeu traditionnel de la mesure de l’espace, dans la première scène, que le Figaro de Mirco Palazzi nous semble mettre un peu de temps à trouver toute sa voix et la pousser par moments sans vraie nécessité, comme pour se rassurer ? Au fil des actes nous retrouverons l’amplitude et la musicalité que nous aimons. Est-ce pour obéir à des consignes qu’ Anne-Catherine Gillet donne d’emblée à Susanna une gravité inquiète qui nous semble excessive dans la perspective de l’opera buffa ? En tout cas la voix répond aussitôt et restera impeccable de fermeté et de justesse, le vibrato qui s’était marqué à une certaine époque semble aujourd’hui redevenu l’ornement discret que nous avions connu et savouré. Délicieuse dans l’air du quatrième acte elle sera justement acclamée. Le comte de Christian Federici ne nous convainc guère au premier acte, peut-être parce qu’on lui fait jouer sentimental ce qui n’est que l’expression du désir. Il sera plus crédible à l’acte II en mari courroucé et fera un sort à l’air de fureur du III, où la tension vocale et l’expression seront ce qu’on attend. Marie-Ange Todorovitch (Marcellina) croit-elle à son personnage exubérant ? En tout cas elle s’y engage sans s’épargner, fidèle à elle-même et à sa générosité scénique bien connue. Est-ce ce voisinage, le Bartolo de Marc Barrard  manque d’éclat, même si le personnage n’en est pas spécialement pourvu, et peut-être pour compenser il en rajoute dans la scène de la reconnaissance. Le Cherubino d’ Antoinette Dennefeld ne mérite que des louanges car tant scéniquement que vocalement le personnage est incarné avec la vivacité nécessaire. Barbarina, sa complice dans l’exploration sensorielle, est campée avec aplomb par  Jennifer Courcier. Patrizia Ciofi, enfin, après maintes Susanna, aborde la comtesse. On pourra certes rêver de voix plus opulentes pour « Porgi, amor » mais il n’est pas besoin d’insister pour dire qu’au moins toutes les nuances sont là, et quant au « Dove sono », entre voix chauffée et adrénaline, il ne laisse rien à désirer tant sur le plan sonore qu’expressif. L’intelligence de l’interprète est connue et elle se coule sans effort dans le personnage aux frontières du tragique conçu par Vincent Boussard. Il serait injuste de ne pas mentionner les interprètes aguerris de Basilio, Curzio et Antonio, Raphaël Brémard, Carl Ghazarossian et Philippe Ermelier, qui n’en font qu’une bouchée.

Comme les interventions ponctuelles du chœur sont justement réussies, l’orchestre fait un sans-faute, les vents en particulier avec les cors en vedette. Le continuo au pianoforte est d’une discrétion presque excessive, car on apprécie particulièrement la finesse des interventions de Nestor Bayona. Mark Shanahan s’accommode comme il peut de la conception scénique ; il semble soucieux de soutenir au mieux les chanteurs en modulant l’émission de la fosse en fonction de la leur. On pourrait peut-être souhaiter des accents et des rythmes plus marqués. Mais l’impression globale est d’une volonté d’équilibre dans un classicisme de bon aloi. Aux saluts, le nombreux public se montre très chaleureux.

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Virtuose car le dispositif scénique imaginé par Philipp Himmelmann et David Hohmann donne le tournis. Pendant toute la durée de l’opéra, un corridor d’immeuble sur deux étages défile de jardin à cour, inexorablement. Il laisse apparaître tour à tour des portes d’entrée d’appartements, des issues de secours, là une lance à incendie, là un compteur à plombs électrique et parfois d’autres objets incongrus, tel ce cactus phallique que brandit Varvara pendant les aveux de Katia du premier acte. Ce lent défilé du même décors, triste et carcéral, installe le spectateur dans l’univers d’enfermement mental que décrivent le livret et la musique de Janacek. En coulisses, une équipe technique d’une douzaine de machinistes s’affaire dans un silence parfait à ramener les panneaux, les modifier pour y incorporer les nouveaux éléments — comme cet aquarium géant pour poétiser les rencontres nocturnes entre les deux jeunes couples. Aux saluts, ils seront ovationnés à juste titre. Le papier peint aux motifs de nénuphars et les costumes trahissent un changement d’époque. Si l’on est encore à Kalinov, il semble que cela soit davantage dans les années 1950, où l’ordre moral d’après guerre, personnifié par Dikoï et la Kabanikha, étouffe la jeunesse : Tikhon, castré par sa mère et qui ne pourra même pas pleurer sur la dépouille de sa femme, Varvara à la jupe beaucoup trop courte, Glacha et Fiekloucha dont les étreintes lesbiennes dans le dos de tous sont autant de déclaration de guerre à la pesanteur du lieu. Katia enfin, qui se laisse prendre au jeu dans un deuxième acte devenu nocturne… grâce à Koudriach qui a fait sauter les plombs, dans tous les sens du terme. Au milieu de ces bouffées de liberté qui unissent même Dikoï et la Kabanikha dans une triste et sordide étreinte, Katia toute seule se compromet et s’expose à la vindicte populaire, quand il était si simple de dynamiter le système de l’intérieur à l’image des autres.

© Opera national de Lorraine

La distribution réunie à Nancy frise la perfection à commencer par les petites rôles tenus avec panache, notamment Caroline MacPhie (Glacha) Marion Jacquemet (Fiekloucha) et David Ireland (Kouliguine). Le couple despotique trouve deux interprètes charismatiques tant par la présence que par la caractérisation vocale. Alexander Teliga puise dans la profondeur et la rondeur de sa voix pour noircir les traits de Dikoï. Leah-Marian Jones use de raucités et d’accents nasillards pour croquer une Kabanikah moins acariâtre décatie que belle-mère jalouse sentant ses traits se distendre. Le jeune ténor gallois Trystan LLyr Griffiths, remarqué dans la récente intégrale du Duc D’Albe, convainc tout à fait en Koudriach, jeune amoureux au timbre doux et chaud dont le chant est mené avec poésie. Il forme avec Eléonore Pancrazi (Varvara) un couple ravissant. La jeune soprano brule les planches et s’impose vocalement même face à la Kabanikha. Peter Wedd (Boris) met toute la passion et l’urgence nécessaire à ses interventions. Helena Juntunen, Marietta déjà à Nancy et Salomé l’an passée à Strasbourg, endosse avec une grande justesse une nouvelle figure majeure des héroïnes d’opéra du XXe siècle. La réserve dont elle dispose lui permet de passer l’orchestre dans les climax les plus tendus. La musicalité prend la suite et le chant se parsème de piano et demi-teintes du plus bel effet qui assemblent un portrait en clair-obscur d’une jeune fille débordée par son désir, effrayée d’elle-même et des autres.

Derniers artisans de cette réussite, un orchestre symphonique et lyrique de Nancy dense et coloré, conduit avec précision et emphase par Mark Shanahan. Dès l’ouverture l’on sent le travail réalisé en amont pupitre par pupitre, des cuivres mats aux violons acérés. D’ailleurs, le solo de Laurent Causse brille au premier acte. Ce travail d’orfèvre individuel et collectif se réalise dans la conduite du drame qui avance aussi inexorablement que sur scène le mur défile. Seul le final, où choeur et orchestre partent décalés et ne parviennent pas à éteindre le fortissimo, vient faire tâche. Une broutille qui devrait se régler dès la deuxième représentation.

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Le chiffre est anecdotique, le parcours de celle que distingua le concours Voix nouvelles en 2002 ne l’est pas. Il serait fastidieux d’en énumérer les étapes, les rôles et les scènes. Mélodie, opéra… Son répertoire est si vaste qu’il ne saurait se résumer en moins d’une page. Le programme de la matinée choisit d’en présenter quelques facettes : Rossini d’abord, son compositeur fétiche. Quel artiste lyrique français aujourd’hui en maîtrise avec autant d’aisance les codes, dans le registre comique autant que sérieux ? Le premier duo de La Cenerentola en début de concert l’affirme ; le grand air d’Armida offert en bis le confirme. Dans un cas comme dans l’autre, l’agilité – cette apparente facilité avec laquelle la voix vocalise sur toute la portée –, la maîtrise du souffle et de la colorature, notamment di forza, accompagnent une recherche d’expression, indispensable pour donner à cette musique tout son sens.

La scène d’Elvira dans sa version Malibran en deuxième partie se rattache à la même école : même rigueur stylistique, même virtuosité dépourvue de vains artifices. On peut préférer l’héroïne des Puritains interprétée par une soprano avec tout ce que cela signifie d’ébriété dans les variations suraiguës, tout comme on peut ensuite trouver Armida trop sage, on ne s’étonnera jamais assez de rencontrer de telles qualités techniques chez une chanteuse française.

La Deshayes a d’autres cartes dans sa manche : Mozart qui souligne la beauté du timbre ainsi que l’opéra français où la mezzo-soprano se pose en héritière de Crespin. Qui d’autre aujourd’hui pour dessiner avec autant de faste vocal l’émoi amoureux de Balkis dans La Reine de Saba ? Ce n’est pas tant l’articulation que la noblesse de l’accent, et toujours la lumière, les couleurs, la musicalité particulièrement sensibles dès que la voix grimpe sur la portée.

Le problème de Karine Deshayes, c’est qu’elle a beaucoup d’amis, certains de longue date, d’autres sur lesquels il ne faut pas trop compter. Le duo de Norma, initialement prévu, en fera les frais. Tellement d’amis qu’un seul récital ne suffit pas à les entendre autant qu’on le voudrait. Il faut donc se résigner à n’applaudir qu’une seule fois Natalie Dessay, retrouvée avec émotion le temps de Filles de Cadix interprètées encore avec aplomb ou Cyrille Dubois dont les affinités avec l’écriture rossinienne éclatent au grand jour dans le duo de La Cenerentola. A l’instar de Karine Deshayes, l’exercice de la virtuosité ne prend jamais le pas sur la beauté du son et la signification des mots. Pourquoi ne sont-ce pas ces deux-là qui occupaient le haut de l’affiche dans la production de Guillaume Gallienne à l’Opéra de Paris en juin dernier ? Mystère. La complicité avec Delphine Haidan transparaît dans l’extrait de Cosi fan tutte où les deux voix, bien que située dans la même tessiture, se complètent idéalement. Avec Philippe Jaroussky, le Duo des chats et la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, soutenue en coulisse par les autres chanteurs, deviennent deux clins d’œil facétieux. Plus qu’en Don Giovanni, Stephane Degout s’amuse à camper sur ses deux bottes un Comte des Noces brutal et brûlant. Le prédateur se dessine immédiatement en un seul duo avec Susanna, puis tombe le masque lors la supplication finale qui réunit une dernière fois Karine et tous ses amis.

Au pupitre, Mark Shanahan tente de dompter un Orchestre Lamoureux peu familier du répertoire proposé, l’ouverture du Barbier de Séville, Offenbach et Mozart exceptés.

Rappelée encore et encore, Karine Deshayes donne d’une voix timide rendez-vous au public dans dix ans. Il serait regrettable d’attendre si longtemps. Sans forcément traverser l’Atlantique pour l’applaudir en Stephano dans Roméo et Juliette à New York cette saison, Mère Marie dans Dialogues des Carmélites à Bruxelles ou, plus sommitale encore, Semiramide à Saint-Étienne sont à portée de TGV. Deux occasions à ne pas laisser passer – si on le peut – d’entendre une de nos plus grandes chanteuses actuelles.

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© Jeff Rabillon

Andrè Schuen, jeune baryton autrichien excessivement prometteur, dont la prestation brillante dément l’annonce de trachéite faite avant le lever du rideau, est ainsi un comte tourmenté, qu’on pourrait croire réellement épris de Suzanne. Rien ne cherche ici à rendre antipathique cet Almaviva dont la demande de pardon a les accents de la sincérité. Faire de la comtesse une figure vertueuse et éthérée semble n’être plus guère une option, de nos jours, et Nicole Cabell apparaît d’abord comme presque trop énergique : trop de punch, trop de vibrato dans « Porgi, amor », mais « Dove sono » lui convient infiniment mieux. Et peut-être pour se venger d’un mari qui la trahit sans cesse, la dame ne se prive pas de caresser et d’embrasser à pleine bouche le jeune page lorsqu’il lui rend visite, dans cette production qui ne craint pas d’appeler un chat un chat. Scéniquement étonnante, Rosanne van Sandwijk fait de Chérubin un grand jeune homme triste qui évoque un Malraux de vingt ans ; la voix est belle, même si elle n’a pas forcément beaucoup de personnalité. Suzanne convient à merveille à Hélène Guilmette, dont le timbre charmant et l’agilité vocale correspondent tout à fait au profil du personnage, jusque dans ses notes les plus graves. Des graves, Peter Kálmán en a à revendre, et c’est un vrai bonheur que d’entendre enfin un Figaro qui possède vraiment la tessiture du rôle, après tant de titulaires obligés de tricher dès qu’ils doivent descendre vers le bas de la portée. S’il n’a rien d’un valet bondissant et moqueur, sa diction italienne est un régal et lui permet de camper un protagoniste avec lequel il faut compter.

Venant juste après « Se vuol ballare », Fulvio Bettini pâtit de la comparaison avec une « Calunnia » assez dépourvue de noirceur. Bien que malheureusement privée de son air, Jeanette Fischer est une Marcelline bien caractérisée, mais sans basculer dans la caricature. On a rarement l’occasion d’entre en Basile des artistes du calibre de Gilles Ragon, et c’est une heureuse surprise ; comme souvent, l’autre ténor de la distribution, Eric Vignau, est un Don Curzio presque trop sonore dans le septuor. Dima Bawab est une Barberine acidulée et délurée, qui n’en est sans doute plus à déplorer d’avoir perdu autre chose qu’une aiguille. En Antonio, le vétéran Bernard Deletré se rattrape après avoir raté son entrée, complètement en décalage avec l’orchestre.

Peut-être la faute en incombe-t-elle en partie aussi à Mark Shanahan : malgré une ouverture élégamment articulée, plusieurs décalages apparaissent en cours de soirée entre la fosse et le plateau, notamment avec le chœur, au troisième acte. Gageons que ces menus accrocs seront réparés dès les prochaines représentations de ces Noces réussies.

N.B. Après les représentations nantaises (jusqu’au 14 mars), le spectacle sera proposé à Angers du 5 au 9 avril

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Le décor de Christian Fenouillat campe une terne façade de HLM, nous plongeant dans un univers si ce n’est franchement laid, du moins éminemment trivial et quotidien. Il décline avec ses costumes contemporains le même camaïeu de gris, comme autant de nuances visibles menant à l’obscur.

« Don Giovanni n’est pas une histoire séduisante, c’est une histoire terrible, une expérience forte, violente », résumait Patrice Caurier lors de la conférence de presse. La mise en scène refuse donc de céder à l’esthétisme ou au charme du costume d’époque qui pourraient détourner les spectateurs du sujet central de l’oeuvre. Effectivement toute distanciation historique – et partant, émotionnelle – est ici impossible, et le propos, totalement contemporain, devient singulièrement oppressant.

Dés le lever du rideau, Don Giovanni, violeur et assassin, se révèle également toxicomane, alternant crises de manque et extases cocaïnées. Voilà qui n’est pas mozartien, certes, mais rend très lisible pour le spectateur la dimension destructrice de l’addiction de Don Giovanni aux femmes en la doublant de cette dépendance beaucoup moins acceptable socialement. L’aristocrate n’est pas un être de plaisir, de désir, mais un malade lancé dans une inéluctable course vers l’abîme. John Chest incarne le personnage avec un brio exceptionnel de fragilité et de puissance combinées. Les aigus sont aussi délicats que l’assise vocale est pleine, sereine. Son Don Giovanni est tour à tour repoussant, perdu ou même attendrissant, comme dans la sérénade, moment de profonde solitude où, il s’effondre, aucune femme ne répondant à son appel. Refusant les facilités que son physique pourrait pourtant lui permettre, le baryton joue peu du registre de la séduction et c’est tellement plus fort ainsi ! Pour lui, la seule grandeur possible consiste à affronter la mort avec panache même si le festin qu’il offre au commandeur n’est qu’un vulgaire sandwich sous cellophane.

Face à lui, le Leporello de Ruben Drole est également exceptionnel. Le baryton nous avait ravi en Papageno et donne ici la pleine mesure de son talent. Diction impeccable, timbre profond servent de très beaux jeux de couleurs vocales et une palette émotionnelle magnifique qui va de l’humour potache aux accents les plus déchirants. La relation sado-masochiste qui l’unit à son maitre prend des accents clairement amoureux et homosexuels… choix discutable certes par rapport à la « lettre » de l’opéra mais cohérent avec la perpétuelle quête de transgression de Don Giovanni.

Si le binôme maître/serviteur est si convaincant en dépit des libertés prises avec les didascalies du livret, c’est que la direction d’acteurs est précise, nuancée, car tous les chanteurs sont pareillement habités et crédibles. De ce fait, la soirée se déroule dans une tension émotionnelle extrêmement bien maitrisée qui ne se relâche à aucun moment, chose finalement plutôt rare à l’opéra. D’ailleurs en dépit de la qualité des interprétations – et d’applaudissements très enthousiastes à la fin de la représentation – la salle reste généralement silencieuse entre les airs, comme trop absorbée par le déroulement de l’action et les douleurs de chaque personnage pour applaudir :

On compatit aux déchirements d’Elvira interprétée par la mezzo-soprano israélienne Rinat Shaham dont le timbre capiteux fait merveille tout comme les graves très projetés ; on adhère à la vindicte douloureuse de Gabrielle Philiponet qui dote son Anna de l’élégance de sa ligne vocale et d’une très belle diction. Quel dommage que, pour elle, comme pour la Zerlina d’Élodie Kimmel, la justesse laisse parfois à désirer.

Les deux femmes trouvent dans leurs conjoints de plateau, un précieux soutien. Ross Ramgobin est un Masetto d’excellente tenue, à la projection puissante mais aisée. Philippe Talbot propose un Ottavio riche d’une émission franche et d’un grand sens des nuances. Il émeut, lui aussi, ce qui n’est pas si facile lorsque l’on incarne une figure sympathique, certes, mais dépourvue de toute évolution psychologique, mal commun à de nombreux ténors mozartiens.

L’Orchestre National des Pays de la Loire, sous la direction de Mark Shanahan se met au service du plateau avec précision mais plusieurs airs s’achèvent de manière franchement brutale. Pendant les récitatifs, le clavecin,lui, reste en retrait de manière frappante ; ainsi les voix s’épanouissent au dessus du silence, comme les personnages jouent les funambules au dessus du précipice.

Il y a de l’âpreté dans le traitement de ce Don Giovanni et peu de complaisance en dépit de l’exposition assez frontale des transgressions les plus abjectes. La modernisation de l’oeuvre pourrait rebuter mais elle est cohérente du début à la fin de l’oeuvre et sert donc le propos. Les deux metteurs en scène s’attaquaient ici pour la première fois à la trilogie Da Ponte et doubleront la mise l’an prochain avec Le Nozze di Figaro au sein de la maison nantaise… On y sera !

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Dans une distribution d’excellente tenue, Ruben Drole mérite une mention particulière : son Papageno est un régal d’humour, de fantaisie, d’intelligence scénique et musicale. Son charisme n’a d’égal que son impeccable diction. La voix est ample, homogène, le timbre généreux. Membre de la troupe de l’Opéra de Zurich depuis plusieurs années, on peut l’y entendre régulièrement. Il justifierait à lui seul une escapade pour l’applaudir en Escamillo courant juin ou encore en Leporello au Theater an der Wien la saison prochaine. À l’oiseleur, il faut un prince ; Elmar Gilbertsson propose un Tamino très convaincant, à la projection puissante, au timbre ciselé pour le rôle. On pourra lui reprocher toutefois d’être un peu court de souffle par moment, ce qui implique quelques prises d’airs incohérentes avec le texte. Face à lui, la Pamina de Marie Arnet est d’une grande musicalité, son jeu de scène, comme son interprétation sont dépourvus d’afféterie. Son soprano est bien timbré, solaire et plaisamment charnu, avec de jolies nuances aussi ingénieuses qu’inattendues. Malheureusement la voix ne tient pas sur la longueur et la chanteuse suédoise est en difficulté à partir de « Ach ich fühl’s ». Ce que l’on retient pourtant, c’est la pureté parfaitement assumée du personnage, sans outrance ni pose. Le contraste pourrait donc être parfait avec l’incarnation volcanique de sa mère par Olga Pudova. La colorature russe fait mieux encore en offrant une version juvénile et sincère du personnage. L’air d’entrée dégage une émotion singulière, notamment par des nuances remarquablement intelligentes et des piano subito prenants. Familière de la figure de Reine de la Nuit qu’elle a interprétée dans les institutions prestigieuses de Saint-Pétersbourg, Berlin ou Vienne, elle l’incarnera à nouveau la saison prochaine à Zürich et Paris.

Patrice Caurier et Moshe Leiser sont manifestement d’excellents directeurs d’acteurs qui ont le goût du jeu : autour des personnages principaux, les trois Dames, Katia Velletaz, Emilie Renard et Ann Taylor convoquent la commedia dell’arte dans des costumes très réussis tandis qu’Eric Huchet – impeccable – jubile en Monostatos. Habitués le la maison nantaise comme de nombreuses scènes internationales, ils reviennent ici au pur plaisir du théâtre, jouant de ses artifices les plus traditionnels avec efficacité et pertinence : trappes, objets tombant des cintres, envolées des artistes vers le ciel, colombes vivantes entourant Papageno… Le spectateur feuillette avec plaisir ce livre d’images qui le transporte sans heurt d’un univers à l’autre. Les trois enfants entraînent Pamina dans les airs et l’on croit voir la Wendy de Peter Pan s’envoler au dessus de Londres ; Papageno, terrorisé, se cache sous la table du festin mais ne peut se résoudre à fuir en abandonnant une si bonne chère : il emporte donc la desserte sur son dos comme dans le théâtre italien ; une biche empaillée suspendue dans les airs par un rayon vert évoque quant à elle un happening d’art contemporain… La dimension ésotérique n’est pas oubliée pour autant et se donne à voir en des images simples et parlantes : les scènes du temple sont recueillies et le chœur de Xavier Ribes joliment impliqué ; Pamina et Tamino traversent les épreuves du feu et de l’eau engloutis sous la scène tout comme ils doivent plonger en eux-mêmes pour naître à une autre dimension. James Creswell, enfin, campe un Sarastro géant dont la ligne de chant est d’un grand naturel, sans effort apparent dans l’émission, ce qui confère à son personnage une noblesse dépourvue emphase.

Face à un si beau plateau, qu’arrive-t-il à Mark Shanahan ? Le chef britannique ne nous avait pas habitués à ces décalages répétés entre la scène et la fosse qui s’ajustent parfois laborieusement. Dès l’ouverture une certaine imprécision nuit à l’écoute, les cuivres sont trop forts, ce qui s’avère d’autant plus dommage que faire ressortir les lignes de basses de la partition était une bonne idée. Par la suite, les tempi posent question à plusieurs reprises et mettent les chanteurs bien inutilement en difficulté. En dépit de ce bémol, l’essentiel est bien là : Die Zauberflöte est un conte de fées, au même titre qu’un récit d’initiation, la maison nantaise nous propose une version fidèle à l’esprit de l’œuvre et une soirée pleine de grâce et de merveilleux.

prochaines représentations :
Nantes / Théâtre Graslin : lundi 26, mercredi 28, vendredi 30 mai, dimanche 1er, mardi 3 juin 2014
Angers / Le Quai : vendredi 13, dimanche 15, mardi 17 juin 2014

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Véritable joyau, Les deux Veuves, cette « comédie de salon » au brillant livret est inspirée d’une pièce en un acte du dramaturge français Jean-Pierre Félicien Mallefille. Angers-Nantes-Opéra en présente la deuxième version, créée deux ans après la première (qui comportait des dialogues et ne mettait en scène que quatre personnages). C’est pourquoi le film qui nous est imposé durant l’ouverture apparaît quelque peu absurde. Le réalisateur Andrzej Goulding place l’action dans le ciel du Nord de la France, pendant la première guerre mondiale, et nous fait assister à la mort du mari de l’une des deux veuves, Anežka, dont l’avion s’écrase au sol. Effectivement, la metteur en scène Jo Davies exprime dans une interview son intention de situer l’action en France mais cela n’est pas visible dans sa réalisation. Fort heureusement, car dans cette seconde version, Smetana a précisément travaillé à effacer toute trace française de son opéra ! Afin d’accentuer le caractère national de l’ouvrage, il a ajouté deux personnages aux quatre précédents, Tonik et Lidunka, pour lesquels il a écrit deux airs et un ensemble sur un rythme de polka – alors si populaire en Tchéquie qu’il apparaît en filigrane durant toute l’œuvre. Chanté en duo par Tonik et Lidunka puis en quatuor avec l’arrivée du forestier Moumlal, le personnage bouffe qui « marmonne » dans les graves et d’Anežka, la « veuve noire », peu à peu gagnée par la joie des jeunes amoureux, cet ensemble est un moment de pur bonheur. Smetana a également remplacé les dialogues par de saisissants récitatifs qui s’enchaînent aux airs et aux ensembles avec une telle virtuosité qu’ils créent un effet d’étrangeté, certains d’entre eux concluant l’action, d’autres l’anticipant. Cette nouvelle version remporta un succès encore plus considérable que la première auprès du public tchèque.

L’action se déroule dans le riche domaine d’une jeune veuve, Karolina, qui a invité sa cousine Anežka à vivre auprès d’elle, espérant l’aider à se guérir de son chagrin en lui présentant un prétendant. C’est elle qui tire tous les fils de cette histoire douce-amère. De nombreuses embûches l’attendent en chemin, dont elle sortira victorieuse. Sorte de synthèse de la vie sociale tchèque, les six personnages et le chœur se répartissent en deux groupes sociaux : les propriétaires terriens (les deux veuves et l’amant éconduit Ladislav Podhájský), qui vivent leurs dernières années d’opulence, et les serviteurs, caractérisés par des livrées ou des costumes régionaux, tellement bien traités par leur maîtresse qu’ils se sentent chez eux. Chaque acte a ses situations cocasses et ses moments lyriques qui alternent ou coexistent avec l’apparente superficialité du jeu social. On s’y amuse beaucoup mais on y souffre aussi. C’est au premier acte qu’on rit le plus, tandis qu’au second, les jeux d’esprits laissent peu à peu la place à la rivalité entre les deux femmes, une rivalité qu’elles n’avaient pas prévue. Femme d’esprit, Karolina se retrouve prise à son propre piège puisqu’elle finit par aimer celui qu’elle veut marier à sa cousine. Cette action très subtile est très bien conduite par la metteur en scène qui maîtrise parfaitement cette œuvre difficile et dirige ses chanteurs d’une main de maître. Un décor un peu moins réaliste que le joli salon campagnard conçu par Joanna Parker aurait probablement introduit encore plus de fluidité dans les déplacements, en particulier pour le chœur, un peu serré dans cet espace contraignant. Mais l’escalier permet de visualiser des séquences hors scène, ce qui ajoute à la clarté de l’interprétation.

Toutefois, un manque d’homogénéité dans la distribution, surtout sensible dans les moments les plus lyriques, apporte quelques ombres à ce tableau idyllique. L’écriture musicale suivant de près le texte ‒ un parler-chanté plus lyrique, peut-être, mais tout aussi efficace que celui de Janáček ‒, les chanteurs doivent articuler les mots avec une grande précision, qualité partagée par tous les exécutants. Mais l’harmonie d’ensemble est rompue par plusieurs interprètes chaque fois que les voix peuvent s’épanouir. La basse bouffe Ante Jerkunica manque de précision, vocale aussi bien que scénique. Le timbre est agréable, homogène dans toute la tessiture mais le son est mal serti si bien que la voix bave un peu comme sur du papier buvard. Ante Jerkunica surjoue constamment son personnage et prend visiblement sur scène des libertés que ses collègues ne s’autorisent pas. Le ténor Ales Briscein (Ladislav), lui, a brûlé les étapes en passant récemment de rôles mozartiens (Ferrando, Belmonte) ou lyriques comme Jenik (La fiancée vendue), Boris (Katya Kabanova), le Prince (Rusalka) et Janek (L’Affaire Makropoulos) au rôle-titre de Lohengrin (dernier festival d’Erl), ce qui ne lui a pas réussi. Il crie plutôt qu’il ne chante ses aigus, écrase certains sons, bref, il a perdu la rondeur et la chaleur qui faisait le charme de son timbre.

Les voix des cousines s’harmonisent assez bien durant les duos et les ensembles rapides, mais la soprano lyrique Sophie Angebault (Anežka) est affligée d’un vibrato serré, signe d’une fatigue vocale, qui, dans les passages plus lyriques, brouille le son et sonne désagréablement en comparaison de la voix parfaitement saine et magistralement conduite de la jeune colorature Lenka Macikova. Son timbre léger scintille délicieusement dans les vocalises et les nombreux éclats de rire mis en musique par Smetana ; il s’épanouit plus largement dans les deux airs plus dramatiques où s’exhale les doutes, la tristesse de Karolina, voire son désespoir de n’être pas aimée. Son interprétation témoigne d’une maturité impressionnante et devrait lui valoir d’autres engagements en France. Quant au timbre mozartien du ténor Robin Trischler (Tonik), bien accordé à celui de la soprano Kathouna Gadelia, ils seraient peut-être mieux convenus aux rôles de Ladislav et Anežka (Lidunka). La vivacité, la jeunesse et l’ardeur de ces jeunes chanteurs les placent immédiatement après la belle performance de Lenka Macikova. Quant à la belle prestation du Chœur d’Angers-Nantes-Opéra, tant vocale que scénique, elle mérite aussi l’ovation que lui a été faite.
 

Mark Shanahan à la tête de l’Orchestre d’Angers-Nantes-Opéra a su mettre en valeur avec tempérament ce chef d’œuvre virtuose, pétillant, inventif, très contrasté, alternant ombre et lumière, qui n’aurait jamais dû quitter le répertoire des théâtres tchèques et que la France voit pour la première fois sur scène. Il reste encore 6 opéras de Smetana à faire découvrir au public français. Espérons que d’autres directeurs de théâtre aideront à combler cette lacune. En attendant, merci à Angers-Nantes-Opéra de nous avoir offert un tel régal !

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En raison des travaux en cours au Théâtre Graslin, c’est la (très) grande salle des Palais des Congrès qui accueille cette Bohème dans une arène de près de deux mille places. Le volume considérable, ainsi que la taille de la fosse d’orchestre mettent parfois les chanteurs en difficulté et lors de cette dernière représentation, certaines voix semblent fatiguées. Toutefois l’essentiel est là et la magie Puccini fonctionne.

L’orchestre, placé sous la direction de Mark Shanahan, dont on avait apprécié le Falstaff la saison dernière à Nantes, Angers et Rennes, est excellent avec un délicat travail sur les nuances. On déplorera simplement un tempo quelque peu poussif dans les premiers airs de Musetta et Rodolfo, ainsi que des percussions qui déséquilibrent parfois l’ensemble par une présence trop péremptoire.

Le plateau est très homogène avec d’excellents chanteurs. Grazia Doronzio (Mimi) et Scott Piper (Rodolfo) notamment sont des habitués de la partition. Ils campent des amoureux touchants. Le timbre radieux de la soprano répond joliment à la palette déployée par son compagnon. Les duos exposent une complicité musicale évidente qui montre les deux chanteurs sous leur meilleur jour. Malheureusement la fatigue vocale se fait sentir dans plusieurs soli, en particulier chez Rodolfo.

Armando Noguera campe un Marcello de rêve dont le chant percutant allié à une gouaille joyeuse fait merveille. La ligne est souple, l’interprétation sensuelle, le bonheur de chanter perceptible.
Tout juste couronnée de la Victoire de la Révélation Lyrique 2012, Julie Fuchs est une Musetta qui dispose de tout l’abattage nécessaire pour le rôle. La voix est belle, la technique solide, le résultat lumineux. Simplement, on aurait souhaité plus de lézardes dans son masque de coquette. Ainsi l’effet de miroir entre les deux personnages féminins aurait semblé moins caricatural. Car Mimi manque elle aussi d’aspérité dans sa petite robe noire. On ne l’imagine pas vraiment quitter son Rodolfo pour un quelconque vicomte lui permettant de manger à sa faim. Pour les rôles féminins, la direction d’acteur aurait sans doute pu – et dû – aller plus loin.
En revanche, l’ensemble des scènes entre les bohèmes, potaches et fougueux, sont épatantes. Le Colline de Gordon Bintner et le Schaunard d’Igor Gnidii sont tout simplement formidables. On croit à ces chiens fous qui s’ébrouent et rient de leur « joyeuse pauvreté ». Dommage que l’orchestre prenne parfois le dessus et nous empêche de saisir certaines nuances.
 

Stephen Langridge choisit le parti d’une modernisation atemporelle puisque le décor est celui d’un manuscrit raturé dont le sujet est La Bohème. Les éléments réalistes s’insèrent d’abord dans ce « papier peint » avant d’en lacérer la surface au fil des quatre tableaux. Esthétiquement réussie, l’image est également très forte. Elle se lit d’abord comme une allégorie du spectacle vivant qui, à chaque reprise, donne chair aux œuvres du passé. Elle nous projette également au cœur du manuscrit. Les artistes bohèmes présentés ici entendent nourrir leurs créations des aléas de la vie, embellir et sublimer le quotidien pour faire de chaque existence une œuvre d’art totale. C’est dans l’imaginaire de l’auteur, dans le roman inachevé de Rodolfo, probablement, que nous nous trouvons donc immergés.

Malheureusement la taille de la salle rattrape les artistes lors des scènes intimes. Un je ne sais quoi nous laisse finalement sur notre faim, comme si certains de ces êtres de papiers n’étaient pas totalement parvenus à s’incarner sous nos yeux.

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