L’un des artisans de cette réussite est sans conteste Pierre Dumoussaud, qui, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen très en verve, prend le drame à bras-le-corps dès l’ouverture. Les tempi sont vifs, mais sans que cela sonne précipité, et le chef n’hésite pas à mettre en exergue certaines dissonances ou à faire sonner l’orchestre (et les cuivres en particulier) à des fins dramatiques. La tension est ainsi maintenue sans temps mort jusqu’au dénouement. On applaudit également les chœurs réunis d’Accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen et de l’Opéra de Bordeaux (qui accueillera cette production avec une distribution totalement renouvelée en avril prochain), admirablement préparés, précis et d’une belle homogénéité (une gageure pour des chanteurs qui ne chantent pas ensemble toute l’année). À titre d’exemple, le chœur de sorcières à l’acte 1 est pris à une vitesse folle sans que cela n’entraîne ni décalage ni perte de clarté. Les passages héroïques (chœurs des réfugiés écossais) ne manquent, eux, ni de souffle ni d’ampleur.

Le couple diabolique nous vient de l’est, Russie pour lui, Ukraine pour elle, et est d’une belle complémentarité. Aleksei Isaev est un Macbeth d’une grande intelligence interprétative. Si la projection peut parfois se perdre à force de nuances, le chanteur épouse toutes les facettes du personnage, de la pleutrerie à la folie sanguinaire. La scène des sorcières à l’acte 3 ou sa scène finale sont d’une grande force expressive. Mais ce qui donne une couleur si particulière à ce Macbeth est ce timbre singulier, feutré, comme éteint. Même dans ses éclats (et le chanteur a de la puissance à revendre), il n’y a jamais de brillance, que du clair-obscur. Quel contraste avec la Lady Macbeth acérée et terrifiante de Ekaterina Sannikova ! La mise en scène ne laisse d’ailleurs aucun doute sur son caractère infernal : elle sort littéralement des flammes d’une cheminée lors de la lecture de la lettre. La voix n’est pas immense, mais la projection est souveraine. La chanteuse possède par ailleurs le bagage belcantiste nécessaire pour se sortir des chausse-trappes du brindisi et un ambitus large qui l’emmène sans problème au ré bémol de la scène de somnambulisme. Certes, l’émission n’est pas toujours homogène, avec des sons parfois droits, parfois vibrés, et n’est pas exempte de raucités. Qu’importe, le timbre a l’astringence idoine et la soprano possède la folie et le feu de jais qui nourrissent et brûlent la criminelle.

Les autres interprètes se hissent au même niveau. Peixin Chen a le bronze et la profondeur idoines des Banco de haute volée. On connaît maintenant les défauts et les qualités de Matteo Roma (Macduff). Une tendance à forcer et quelques sanglots inutiles ne viennent cependant pas obérer la beauté du timbre, qui s’exprime magnifiquement dans les mezza voce. Ses duos avec Néstor Galván (Malcom), aux aigus percutants, sont très réussis.

Aucun rôle secondaire n’est négligé : la suivante (Irina Sherazadishvili) et le docteur (Lysandre Châlon, qui cumule également les rôles de héraut et de domestique ainsi que celui de l’une des apparitions) ont un relief inhabituel, et les jeunes interprètes des autres apparitions (Soren Fernandez et Adèle Laborde) font preuve d’un bel aplomb.

Reste la mise en scène signée Ambre Kahan, inégale.

On goûte la lisibilité générale de l’action scénique : pas de réinvention ici, juste une lecture plutôt fidèle. On apprécie également quelques belles trouvailles de mise en scène. Ainsi, la détresse et la folie de Macbeth lors du banquet s’illustrent physiquement, l’interprète s’enfonçant dans le sol comme pris au piège de sables mouvants. De même, les transitions scéniques sont plutôt habiles et fluides : le voile blanc qui sert de cocon à Lady Macbeth dans son « La Luce langue », puis qui permet aux assassins de Banco de se tapir dans l’ombre, n’est autre qu’un pan de la longue nappe blanche couvrant la table qui descend des cintres lors de la scène du banquet.

Le dispositif scénique nous a semblé plus réussi aux deux premiers actes, avec sa cheminée monumentale tapissée de crânes, qui rend bien l’ambiance délétère, et ses chambres en arrière-plan, qui laissent voir ce qui est habituellement caché : on assiste ainsi à la toilette (intégrale) du roi avant qu’il ne soit assassiné par Macbeth. Ici, rien n’est caché : le meurtre et le sang sont visibles du spectateur. Il est d’autant plus étonnant que la mort de Macbeth se déroule, elle, hors scène (on aura tout de même droit à sa tête sanguinolente portée en trophée). Les décors des actes suivants, avec leurs monolithes qui s’éclairent de symboles ésotériques, offrent moins de surprises. Les éclairages soignés et variés signés Zélie Champeau (le rouge des sorcières, la vision de la silhouette de Lady Macbeth en contre-jour) participent à l’ambiance oppressante.

On mettra en revanche définitivement au débit de la mise en scène une première scène illisible, noyée dans des éclairages incertains derrière un voile d’avant-scène. On versera dans le même bain le passage du cheval (Gotama, cité dans le programme) pendant l’ouverture, bruyant et inutile. Par ailleurs, les scènes de foule restent souvent très statiques, à l’image de la scène des sorcières à l’acte 3, créatures dont le visage est remplacé par un miroir, qui traîne un peu en longueur, à peine animée par la chorégraphie heurtée de la danseuse. Pas de quoi expliquer cependant les quelques huées entendues aux saluts.

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Le destin inexorable de la jeune geisha, de la joie innocente à son abandon par son acquéreur-séducteur dénué de scrupules, à sa détresse qui la conduira au suicide est connu. La mise en scène de Florent Siaud, d’une profonde intelligence dramatique et musicale, dépourvue de surcharge, fouille les âmes et les corps et nous vaut moins un Japon de convenance, fantasmé par l’Occident, que l’essence de l’âme du pays du Soleil levant, que méconnaît et dédaigne, sinon méprise, le conquérant vaniteux et égoïste.
Son esthétique minimaliste traduit la spiritualité, la fragilité, l’absence, sur un plateau dépouillé, en gradins clairs, perle, au moyen d’un efficace dispositif, mobile. L’abstraction esthétique d’une forêt de tiges blanches, assortie d’un cercle, permettra de renouveler le cadre, intime comme large, et focalisera l’attention sur les acteurs du drame. Au II, l’attente et le naufrage annoncé des espoirs de Cio-Cio-San seront sobrement illustrés par quelques carcasses de bateaux en arrière-plan, et la présence visuelle de l’eau.
Les costumes de Philippe Miesch (2) parfaitement assortis, jamais ostentatoires, mais surtout la direction d’acteurs, la gestique sont exemplaires de vérité. Les lumières de Nicolas Descôteaux et le traitement efficace et discret de la vidéo d’Éric Maniengui servent idéalement le projet. Le régal visuel sera constant.

Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) et Edgaras Montvidas (Pinkerton), acte I @ Kévin Bouffard

La distribution, internationale, comprend deux chanteurs français, qui ne déméritent jamais. Les quatre grands rôles sont confiés à des artistes l’ayant pleinement intégré. De surcroît, chacun d’entre eux confère une réelle dimension humaine, nuancée à souhait, qui rend chaque personnage attachant, y compris l’ignoble Pinkerton. Signalons aussi la qualité constante de la diction, qui donne son juste poids à chaque mot.

Les deux premiers protagonistes sont familiers de l’ouvrage (ils l’ont interprété ensemble à Nancy en 2019). La Cio-Cio-San du début n’a pas toujours la juvénilité attendue, comme si quelques scories de Tosca encombraient ponctuellement l’expression. Mais, dès sa grande scène avec Pinkerton, cette réserve sera oubliée pour que Sunyoung Seo s’identifie pleinement à son héroïne, ingénue, candide, pudique et digne, victime consentante, aveuglée par son amour. Attendu, le seul véritable grand air de l’opéra, le « Un bel di vedremo », moment fort, avant la grande scène avec Sharpless, ne fait pas oublier que tout est admirable, émouvant. La plénitude du chant, son modelé, ses accents ne se démentiront jamais, au service de l’expression la plus juste, servie par des moyens superlatifs. Leur ampleur impressionne, des aigus rayonnants, exaltés ou sur le souffle, la douceur comme la violence sont bien là pour un des rôles les plus exigeants du répertoire. La simplicité naturelle par laquelle elle exprime sa détresse (« Che tua madre dovrà prederti… ») dans un registre médian et grave, somptueux, en est une des facettes, contrastant avec la violence de sa réaction à l’endroit de Goro, alors qu’elle prémédite son suicide, avant que son fol espoir renaisse à la faveur de l’annonce de l’arrivée du navire portant Pinkerton. La tendresse douloureuse de « Dormi, amor mio », tout nous bouleverse.  Une des plus grandes Cio-Cio-San que nous ayons écoutées.

Le Pinkerton, dépourvu de scrupules, jouisseur, immature d’Edgaras Montvidas est juste, servi par une voix sûre. Les aigus sont lumineux, aisés, un vrai ténor, fin musicien et excellent acteur. Le vaniteux conquérant, fringant (« Dunque al mondo ») évoquant peu après son « vrai » mariage aux États-Unis de façon odieuse, est détestable. Chanté avec finesse et retenue, le « Addio, fiorito asil », où il avoue sa lâcheté permet de nuancer la personnalité, sans pour autant rendre le personnage attachant.

Irina Sherazadishvili est une authentique révélation en Suzuki. Son beau mezzo, chaud et sonore, le plus souvent associé à Cio-Cio-San, ne nous émeut pas moins, durant tout l’ouvrage, avec un duo des fleurs exceptionnel et un dernier acte bouleversant. A suivre. Nous découvrons avec bonheur en Csaba Kotlár un Sharpless humain, d’une distinction de diplomate aguerri, clairvoyant, attentionné. Comme le souligne le livret, l’aîné de Pinkerton n’aurait-il pu paraître plus âgé ? Ce sera l’unique et faible réserve, car le consul est proche de l’idéal, dramatiquement comme vocalement. La voix, sûre, égale, bien timbrée, la ligne de chant admirable, lui vaudront des ovations appuyées, pleinement méritées, lors des saluts.

Yoann Le Lan s‘empare du rôle de l’entremetteur avec bonheur. Son Goro fait son métier, sans scrupules.  Du commerce, pas de trahison (3) . Les moyens sont là, vocaux comme scéniques. Notre ténor a l’assurance, la projection, le timbre et le jeu pour lui donner une vie réelle. Le bonze imprécateur, conscient de l’impasse dans laquelle se fourvoie sa nièce, est confié à Matthieu Toulouse. La rondeur, la projection, les graves sonores sont au rendez-vous. Le baryton puccinien Jiwon Song, ancien lauréat du Concours de Clermont-Ferrand, fait preuve d’une aisance vocale et d’une sûreté de jeu indéniable pour incarner le Prince Yamadori. Kate Pinkerton, confiée à Kaarin Cecilia Phelps, est juste, étrangère digne et sensible, et ses quelques répliques nous font regretter de ne pas l’entendre davantage. Les petits rôles, dont les quatre confiés à des chanteurs du chœur ne déparent jamais une distribution de haut vol. Le chœur de l’Opéra de Toulon, préparé avec soin, nous réjouit, dans ses interventions ponctuelles comme dans le chœur nocturne, à bouches fermées, qui suspend l’attente du deuxième acte. Nul ne peut rester insensible à une traduction vocale et dramatique aussi admirable.

Puccini a tiré la leçon de Wagner et de Debussy : l’orchestre est au cœur du drame, exprimant l’indicible, les mouvements du cœur, la joie, le rêve, les tensions comme la plénitude, jusqu’à l’horreur. La direction de Victorien Vanoosten, intense et raffinée, lui rend sa fonction essentielle, où le chant et l’orchestre se nourrissent mutuellement, entrent en symbiose. Peu de formations excellent à ce point. Ductile, coloré, articulé et précis, il restitue les phrasés et les progressions avec un goût très sûr, sans la moindre boursouflure. Magistral est le traitement du temps, des tensions, de l’urgence, de l’étirement infini de l’attente sereine, fébrile ou tragique (4). L’intelligence, la cohérence de la lecture, tout concourt à confirmer l’exemplarité de la réalisation, loin des clichés, une authentique Passion (5). Puisse-t-elle connaître la plus large diffusion.

1. Ce soir, pour l’authentique Passion dont nous avons été témoins, l’ascension, sous un soleil de plomb, de la colline constituait un chemin de croix.
2. qui signe également la scénographie.
3. Malgré les cent yens pour lesquels il vend Cio-Cio-San, il n’est pas Judas.
4. La fugue du prélude, bien qu’étrangère au contexte oriental, invite à être écoutée comme l’introduction d’une Passion, dans sa dimension humaine et spirituelle.
5. Alors que sa résolution est prise, Cio-Cio-San ne chante-t-elle pas Tutto è compiuto ormai (Tout est accompli maintenant) ?

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© Mirco Magliocca

Nikoloz Lagvilava a bien failli emporter tous les suffrages au baisser de rideau. Il faut dire que son Iago nous entraîne au plus profond des entrailles du mal, et le pire c’est qu’on en redemande… Il a tout pour se faire détester, c’est le démon fait homme, la vermine sur terre (il passe d’ailleurs beaucoup de temps à genoux sur scène). Son Credo du II est un modèle de diablerie.
Cassio est joliment incarné par Julien Dran dont le timbre clair contraste avec ceux, bien plus complexes, de ses partenaires. Irina Sherazadishviki campe une Emilia bien décidée à ne pas se laisser abuser par son époux. On connaît l’énergie qu’elle met dans ses interventions ; celle de la toute fin du IV est particulièrement efficace. Jean-Fernand Setti (Lodovico), Andrés Sulbarán (Roderigo) et Zaza Gagua (Montano) complètent parfaitement la distribution.
Mention toute particulière une fois de plus aux chœurs d’hommes et plus encore de femmes qui ont fait preuve, pour un soir de première, d’une maîtrise enviable. Et enfin à un Orchestre national du Capitole en grande forme, grâce à la lecture passionnante de Carlo Montanaro qui a mené des tempi souvent retenus, mais toujours réfléchis et préservé en permanence l’équilibre entre la fosse et la scène.

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© Mirco Magliocca

Enfin , il nous tardait de découvrir la Lucia de Giuliana Gianfaldoni, remarquée au gala verdien de Parme en octobre dernier ainsi qu’en Nanetta, toujours à Parme. Il s’agit d’une prise de rôle et celle-ci est réussie. La native de Tarente s’approche avec moult précautions de ce personnage mais elle a de toute évidence le bagage technique et vocal pour en venir à bout.
Elle fait bien de s’en approcher avec prudence ; ses deux grandes scènes sont prises sur un tempo lent, ce qui lui permet de négocier l’ensemble des coloratures aussi justement que possible. Mais il y a surtout un timbre qui, dans les médiums et les graves nous rappellent Mirella Freni avec des harmoniques riches à souhait. Les aigus sont appliqués et justes, la puissance  très respectable.
Une prise de rôle qui doit donner confiance à cette jeune chanteuse à qui on ne pourrait que trop recommander de ne pas brûler les étapes.

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© Mirco Magliocca

Plateau vocal de tout premier plan dominé par une Jessica Pratt confondante d’assurance. Elle entre sans autre forme de procès dans le vif (« Regnava nel silenzio » et puis le terrible « Quando rapita in estasi ») d’une partition tordue de chausse-trappes. Place d’emblée des pianissimi tombés du ciel, alterne avec le forte jaillissant de nulle part et exhibe un médium chevillé au corps. Les fleurs qui lui sont lancées au baisser de rideau venaient des mille et un cœurs qu’elle a fait chavirer.
Elle reconstitue ce soir le duo avec Pene Pati (ils l’avaient inauguré en 2022 à Naples). Le rôle d’Edgardo (même s’il  n’est pas le personnage auquel il s’identifierait volontiers) lui permet de décliner toute la palette ensoleillée de sa voix. Un médium très large et fourni, des aigus plus assurés dans le fortissimo que dans le piano, mais surtout cette chaleur incandescente qui irradie jusqu’aux rangs du paradis. Lionel Lhote est un grand Enrico ; il est un personnage clé du premier acte et ne se loupe pas dans les difficultueux « Cruda, funesta smania » puis « La pietade in suo favore » qu’il maîtrise avec une crâne autorité. Michele Pertusi reçoit une ovation méritée du public : il campe un Raimondo finalement dévasté par le sort de Lucia et d’Edgardo. Valentin Thill, ancien élève de José van Dam, se sort bien de sa courte partition d’Arturo, Fabien Hyon est un Normanno démoniaque à souhait et Irina Sherazadishvili une Alisa qui tient toute sa place.
Soirée dédicace digne des dédicataires.

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© Mirco Magliocca

Les Talens lyriques de Christophe Rousset sont dans leur élément dans ce Haendel virevoltant. Les cordes sont magnifiques de précision et d’élégance, les pupitres irréprochables (le cor obligé est soigné, le violon solo précis). C’est toutefois dans la conduite d’ensemble qu’il nous manque quelque chose, une conduite cohérente des tempi qu’on ne perçoit pas. Certes, on aura bien compris l’attention portée aux solistes et la nécessaire adaptation aux capacités de chacun sur scène ; ainsi le « Presti omai » est-il pris en retrait. Mais pourquoi alors hâter le pas dans le « Va tacito » du même César ? Il semble que Christophe Rousset laisse l’orchestre en retrait, nous privant d’un mordant, d’une allegria pourtant coutumière. Et enfin nous devrons nous passer des chœurs, pas de « Viva viva ! » en entrée.
L’élaboration du casting n’a pas été une partie de plaisir. La contralto québécoise Rose Naggar-Tremblay devait être Cornelia. Toutefois, suite au retrait d’Elizabeth De Shong, initialement prévue, c’est elle qui reprend le rôle-titre sept jours avant le début des répétitions. Grâce lui soit rendue. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement calé, l’air d’entrée notamment se fait en mode économique. Mais la soirée va voir s’épanouir le chant et nous offrir un timbre d’une si belle élégance, un timbre de velours avec certains accents enivrants. Cléopâtre, sans doute le rôle le plus ardu de la pièce, est tenu par une Claudia Pavone tellement agile et à l’ambitus impressionnant ; il reste à parfaire la stabilité et, ici et là, la justesse. Mais quelle endurance et quel engagement ! Pour remplacer Rose Naggar-Tremblay glissant sur le rôle de César, c’est la mezzo géorgienne Irina Sherazadishvili qui reprend Cornélia. On ne perd pas au change, le mezzo est d’une chaleur incandescente et le jeu de scène percutant. Le Sextus de Key’mon Murrah remporte un triomphe mérité, qu’il doit à l’extraordinaire amplitude de la voix, capable d’habiter les graves et de franchir les plus hauts sommets, le tout avec ce qui ressemble à une insolente facilité. Nous retiendrons sans doute le plus beau moment musical de la soirée, le duo Sextus-Cornélie en clôture du I (« Son nata a lagrimar ») où les deux voix s’allient pour un moment d’éternité. Le contre-ténor américain, vainqueur en 2022 du 40e International Hans Gabor Belvedere Singing Competition à Jurmana (Lettonie) mérite qu’on le suive de près dans ses prochaines prises de rôles. Le Ptolémée de Nils Wanderer est un parfait salaud : monstre maniéré, efféminé, sans retenue, il est de ces anti-héros qu’on adore détester. Wanderer met une voix fortement projetée au service de ce jeu. Sachons gré au baryton barcelonais Joan Martín-Royo d’avoir remplacé au pied levé Edwan Fardini et d’avoir proposé un Achilla plus que crédible. William Shelton (Nireno) n’a qu’un aria da capo à chanter mais il s’en acquitte fort bien, de même que Adrien Fournaison est un Curio tout ce qu’il y a de crédible.

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Sulkhan Jaiani © Marco Magliocca

Autre belle surprise : nous avions découvert Alksei Isaev à Toulouse dans le Borgne (Die Frau ohne Schatten) ; il est ce soir Nabucco, rôle autrement plus exigeant. Isaev s’impose d’entrée par la projection et l’autorité, et la capacité à nuancer. L’acte de la prison est plus délicat à négocier (un « Dio di Giuda » incertain) mais le final le voit recouvrer tous ses moyens et toute son autorité.
Impression plus mitigée pour l’Abigaille de Catherine Hunold. La force est là, incontestablement, les aigus perforeraient les plus solides cuirasses car le fer est tranchant. L’aigu est autoritaire et entièrement sous contrôle, mais non sans stridences, et les graves sont fournis. L’arioso qui ouvre le II manque de fluidité, le contre-ut est court et court aussi l’ut grave qui suit immédiatement. Ce sont au total des nuances qui nous ont manqué, celles qui rendent crédible le retournement de situation inattendu à la conclusion de l’œuvre.
Au final une seconde distribution qui représente un très beau pendant à la première.

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©Mirco Magliocca

L’orchestre national du Capitole brille de nouveau de mille feux. Si l’on met de côté une synchronisation douteuse des cuivres au tout premier accord, on aura admiré l’homogénéité des tutti et la qualité des solos (flûte et violoncelle). Ce qui, en revanche, aura interrogé, c’est la direction imprimée par le chef Giacomo Sagripanti. Une direction parfois difficile à suivre à l’image d’une ouverture qui nous a semblé bien peu lisible avec des sauts de tempi inattendus. Et puis, dans la liaison entre les morceaux (les numéros), un manque de fluidité, des points d’arrêts trop marqués et qui ont pour effet de couper l’élan.
Plateau vocal de belle tenue, dominée par l’époustouflante Abigaille de Yolanda Auyanet. La soprano espagnole s’empare d’un des rôles verdiens les plus exigeants avec l’autorité de celle qui sait de quoi elle chante. Le timbre est trempé comme un fer brûlant, les blessures de la vie se lisent dans les aspérités vocales qui confèrent à la ligne de chant une authenticité sans commune mesure. La technique est sûre, Auyanet caracole avec assurance jusqu’en haut de la gamme et dégringole celle-ci tout aussi sûrement : à cet égard, la phénoménale entrée du II, arioso, aria et cabalette avec un saut de deux octaves du contre-ut aigu à l’ut grave est d’autant plus spectaculaire que la soprano nous gratifie, pour la reprise de la cabalette, d’ornements aussi difficiles que maîtrisés. A ses côtés le Nabucco de Gezim Myshketa monte en puissance tout au long de la soirée. Timbre chaleureux, ardeur vocale incontestable, jeu convaincant ; on retiendra le magnifique duo avec Abigaille au III (« Deh, perdona ») où Rigoletto pointe sous Nabucco. Nicolas Courjal est Zaccharia, le rôle le plus difficile du répertoire verdien, selon lui. L’entrée est effectivement redoutable (« D’Egitto là su i lidi ») que Courjal entame avec prudence, en évitant les pires embûches de cet enfer pavé de bonnes intentions. La suite lui donnera raison et il conclut brillamment (« Del futuro nel buio discerno »). L’Ismaele de Jean-François Borras a quelque peu souffert d’un manque de stabilité dans l’émission au I ; tout est rentré dans l’ordre par la suite et on aura reconnu la générosité dans le ténor du Grenoblois. Beaucoup de subtilité dans la voix d’Irina Sherazadishvili qui est une Fenena vraiment touchante. Quelques aigus filés, un cantabile du plus bel effet, auront marqué cette belle présence sur scène.
Enfin, il ne faudrait surtout pas oublier le personnage principal de Nabucco, à savoir le chœur. Gabriel Bourgoin nous habitue décidément à la belle ouvrage, et là, le curseur était placé très haut, tant les choristes, hommes et femmes, sont en permanence sur le gril. Même pour un soir de première, on ne déplorera nul décalage, nulle approximation dans l’élocution d’un italien quasi parfait ; on retiendra comme il se doit le moment de grâce tant attendu : les 45 voix qui entonnent un « Va pensiero » qui, pour entendu et rebattu qu’il soit, donne toujours la chair de poule quand il est de cet acabit.

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Die Zauberflöte est une sorte de conte de fées avec ses attributs obligés et attendus : l’oiseleur, les animaux sauvages, le dragon, la flûte de pan, le jeu de clochettes, le méchant ou supposé tel, et la Reine de la Nuit sous son tapis d’étoiles. Vienne à manquer un seul de ces éléments et c’est tout l’édifice qui nous semble branlant ; comme de tout conte de fées ou assimilé, nous attendons qu’il nous replonge dans un univers stylisé, idéalisé. De tous ces attendus, bon nombre manquent à l’appel dans cette nouvelle production ; le carton-pâte tient lieu de décors (y compris pour les animaux dont le dragon descendu du ciel sous la forme d’un serpent chinois qui tient plus de la peinture sur vase que d’un dangereux reptile) : les montagnes, la lune, le soleil, les arbres font du coup bien chiches et peinent à entraîner le spectateur dans le conte de fées…transposé qui plus est dans le désert arabo-africain au XXIe siècle ; le clou si l’on peut dire étant cette station-service « Totalité » où les trois pompes à essence sont censées incarner les vertus prônées par Sarastro : Nature-Sagesse-Raison. Par ailleurs, nous ne sommes pas dans une période indéterminée du passé qui sied à ce genre de fable : ici, Monostatos et ses esclaves déboulent à bicyclette avec sur le dos ces énormes cubes des livreurs de plats cuisinés qui sillonnent aujourd’hui les centres-ville (clin d’œil un peu appuyé à la précarité du statut de ces travailleurs). Ajoutons à cela que les dialogues sont systématiquement dits en français par … deux personnages incarnant Mozart et Schikaneder en personne qui, tout au long de la représentation, joueront les Monsieur Loyal en traduisant donc, mais aussi en ajoutant des tirades à vocation visiblement pédagogique mais qui ralentissent ainsi l’action. Enfin, outre les sur-titres français, deux gros bandeaux de sur-titrage sont omniprésents et désignent les personnages ou commentent l’action : « Humain, trop humain » pour qualifier le désir de Monostatos pour Pamina ou encore « Papageno face à lui-même » dans la scène du jardin où il est à deux doigts de se pendre. Si l’on ajoute les intermèdes musicaux, heureusement peu sonores et dont la pertinence nous a échappé, on concèdera que les puristes n’y trouveront pas leur compte. Dont acte.

© Mirco Magliocca

Et pourtant. Pour mieux comprendre la proposition du metteur en scène, il est bon de resituer Die Zauberflöte dans le contexte de sa création en 1791. C’est un Mozart aux abois financièrement qui compose ce Singspiel sur le livret de son ami Emanuel Schikaneder ; l’œuvre est créée non pas sous les ors du Burgtheater comme l’opus précédent (Così fan tutte l’année d’avant) mais dans le très trivial Theater auf der Wieden ou Schikanedertheater. Le public n’est pas du tout le même ; c’est celui des faubourgs populaires de Vienne qui vient autant pour le spectacle à voir que pour la musique à entendre. Mozart et Schikaneder vont lui en donner pour son argent et, du reste, l’œuvre aura immédiatement un grand succès. Succès dû à l’immédiate accessibilité de l’œuvre. Il nous semble que c’est ce qu’a tenté Pierre Rigal dans cette mise en scène. Faire en sorte que le public comprenne parfaitement l’action, la finesse des dialogues, quitte parfois, c’est évident, à surligner de façon un peu voyante les intentions du librettiste. Se rapprocher du public, briser la barrière de la langue, pour que l’histoire parle encore au XXIe siècle. De ce point de vue-là la réprobation exprimée par une partie du public pourrait relever d’une méprise.

La réserve majeure concernant ce cast A (les neuf représentations se succédant à bon rythme jusqu’au 30 décembre, deux distributions alterneront), tient au défaut patent de maîtrise de la langue allemande de la part de chanteurs dont aucun n’est germanophone (heureusement, en un sens, que les dialogues parlés l’étaient en français). Abstraction faite de cela, nous retiendrons particulièrement Serenad Uyar qui se tire admirablement des mille et un chausse-trappes des deux airs de la Reine de la Nuit ; aucune faiblesse dans l’aigu, une conduite de la ligne de chant très exercée, avec ce qu’il faut de rallentando pour éviter la sortie de route ; ovation méritée. Il en va de même du Papageno de Philippe Estèphe, excellent acteur et à l’aisance vocable très appréciable. Le Sarastro de Luigi Di Donato, s’il n’a pas la noirceur de timbre attendu, ne tremble pas quand il doit aller chercher dans les tréfonds de la gamme les fa et fa dièse graves de ses deux airs, le tout avec une projection très correcte. Les trois dames (Andrea Soare, Irina Sherazadishvili et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) ont le privilège de débuter l’opéra par un trio qui relève d’une des plus belles inspirations de Mozart. La technique y est, mais le tempo nous a semblé quelque peu hâté. Le Tamino de Bror Magnus Tødenes ne souffre pas de faiblesse dans la projection ; on aurait attendu dans « Dies Bildnis » davantage de nuance et de legato ; mêmes remarques pour Pamina ; le timbre plaît mais les redoutables arcanes du « Ach, ich fühl’s » (l’un des arias les plus piégeux de Mozart) exigent un doigté de magicienne qu’Anaïs Constans ne possède pas encore entièrement. La Papagena de Céline Laborie est délicieuse à souhait, le Monostatos de Paco Garcia joue plus le benêt que le retors. Il faut saluer l’enthousiasme de tous les protagonistes qui s’emparent avec gourmandise de la proposition du metteur en scène. Excellent jeu d’acteurs de l’ensemble, y compris des trois Knaben, solistes de la Maîtrise du Capitole.

L’orchestre du Capitole sous la direction de Frank Beermann nous offre une ouverture de toute beauté avec un équilibre quasi parfait entre cordes et vents ; par la suite, de menus décalages, bien compréhensibles un soir de première, n’obèrent pas une impression de grande maîtrise désormais coutumière.

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