L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

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Que le chorégraphe Pierre Rigal ait relevé le gant en voulant, justement, privilégier une approche lisible était courageux ; qu’il y parvienne avec un certain succès s’avère admirable. Déjà donné à Toulouse en décembre dernier, son spectacle présente l’astuce de laisser le public sur sa première impression : ravisseur de Pamina, gourou irascible d’une confrérie dont les prêtres semblent rescapés de la secte de l’ordre du temple solaire, Sarastro reste le démon décrit au début du premier acte, quand la Reine de la Nuit ressemble moins à une harpie malfaisante qu’à une femme bafouée. Ce paysage posé, la fable se déroule sans temps mort, soutenue par une direction d’acteurs enlevée, pas mal d’humour et des décors qui, s’ils cèdent parfois à l’influence du Regietheater (l’entrée du temple prend la forme d’une station-service), n’oublient pas d’apporter à la soirée une dose de féérie qui culmine dans les épreuves du feu et de l’eau ou lors de l’apparition de la Reine de Nuit sur un fond de scène évoquant les légendaires illustrations de Schinkel. Certes, le tableau contient quelques scories : les dialogues parlés, lus en français par des comédiens figurant Mozart et Schikaneder, n’évitent pas certaines longueurs, et les commentaires de texte qui défilent sur des écrans trahissent certaines facilités. Mais enfin, voilà une production cohérente dans son propos et aboutie dans sa réalisation, ne gâchons pas notre plaisir !

  © Opéra de Rouen

D’autant que la distribution a tout pour enthousiasmer. Sous la direction équilibrée et dynamique de Ben Glassberg, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Les choristes d’Accentus, fidèles à leur réputation, impressionnent à chacune de leurs nombreuses interventions. Les solistes sont à l’avenant : à peine trentenaire, Krzysztof Baczyk a non seulement tous les graves, mais aussi l’aplomb d’un beau Sarastro tandis que la puissante Galina Benevich a le grand mérite de ne pas réduire la Reine de la Nuit à la justesse du contre-fa, au demeurant inattaquable. Habitué aux emplois rossiniens, Juan Francisco Gatell, guère aidé par un costume tiré d’une planche de Tintin, apporte à son Tamino un soupçon de latinité qui pourra rappeler Francisco Araiza. Dans cette équipe sans faiblesse majeure, d’où émergent également un beau trio de dames et l’Orateur au timbre de bronze de Simon Shibambu, c’est la Pamina puissante, énergique et ductile d’Elisabeth Boudreault que l’on remarquera le plus, avec le Papageno de Benjamin Appl, superbe voix de Liedersänger et abattage incomparable, plus insolent et moins pataud que ce que l’on trouve généralement dans ce rôle. Aux saluts, c’est d’ailleurs lui qui reçoit, avec les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen-Normandie menacés d’une fusion par le Conseil régional, les plus grandes ovations d’un public au sein duquel avaient pris place beaucoup de jeunes et de très jeunes ; amener des enfants voir La Flûte Enchantée, dans des conditions pareilles, c’est finalement une très belle idée !

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Il y a bien sûr, pour qui l’a vue notamment dans la version filmée à Rome de 1992, une certaine fascination et une absolue nostalgie à revoir Catherine Malfitano dans le rôle de la Prima Donna que lui confie Christophe Honoré aux côtés d’Elena Guseva incarnant une jeune interprète de Tosca. L’entreprise opératique du cinéaste se situe exactement à l’opposé du film qui présentait Tosca à Rome aux heures et lieux du livret, reconstituant ainsi une sorte de réalité de l’action. À l’inverse, Honoré propose une mise en perspective de l’interprétation de l’œuvre, dédoublant sa facticité (Elena Guseva et Massimo Giordano jouent les rôles d’une soprano et d’un ténor qui jouent eux-mêmes les rôles de Tosca et de Mario), donnant à voir la construction artistique autant qu’artificielle d’un spectacle d’opéra.

Bien que la totalité de l’œuvre soit exécutée et chantée, les choix du metteur en scène, qui met en avant certains passages sous forme de répétition pendant les deux premiers actes avant une représentation en version de concert de l’acte trois, donnent l’impression d’entendre des fragments de l’opéra, entrecoupés de scènes de la vie ordinaire des chanteurs ou extraordinaire de la Prima Donna (entourée de ses robes et costumes, accessoires de scène, affiches, portraits, photos…).

Si l’amateur d’art lyrique peut être irrité par l’apparent primat du théâtre et du film (projection sur écran géant, et même sur deux écrans au deuxième acte, d’images d’archives mais aussi d’images filmées en direct sur la scène, démultipliant les vues et les perspectives), le volume et les timbres de l’orchestre et des voix, qui tranchent avec la dimension feutrée du décor, les dialogues parlés et l’éparpillement des personnages sur la scène, opposent la force de la musique aux faiblesses de la vie humaine. Se confrontent ainsi d’un côté la caducité de l’existence, la vanité de toute grandeur, la laideur des pulsions primaires non maîtrisées (scènes de débauche et de violence chez Scarpia mais aussi dans l’appartement de la Prima Donna et de son Majordome), de l’autre côté l’éclat somptueux d’une musique qui retentit comme pour la première fois, qu’accompagne la nouvelle naissance du chant lorsque l’interprète de Tosca prend le relais des notes initiales chantées par la Prima Donna.

 ©Jean-Louis Fernandez

Plus que les citations de Proust projetées à l’acte II, ce sont les images souvent poignantes des grandes interprètes du rôle, et de Catherine Malfitano elle-même dans le film de 1992, qui évoquent le mystère de la vie et de l’art, du temps et de la création, créant un sentiment d’intimité et de proximité qui concourt à l’émotion que suscite ce spectacle, même s’il se heurte à des limites. Ainsi, entre autres, l’apparition de Scarpia censé surgir à l’église Sant’Andrea della Valle, est ici dépourvue de tout effet et passe presque inaperçue ; la lutte entre Tosca et Scarpia perd de son acuité en quittant le cadre prévu par le livret, etc. L’intensité dramatique est davantage portée par la confrontation permanente de la vie et de la représentation : à la fin de l’acte II, la Prima Donna reprend à son compte (à la place de l’interprète de Tosca) la longue didascalie du livret mais s’allonge elle-même entre les deux chandeliers qu’elle plaçait autrefois, sur scène, de chaque côté du corps sans vie de Scarpia. Le passage de témoin a eu lieu, elle a remis à Tosca sa propre robe rouge, elle a porté à ses joues le faux sang de Scarpia et en a déposé aussi sur le visage de celle qui lui succède dans le rôle qu’elle incarnait jadis.

Lorsque le rideau se lève sur le IIIe acte, la présence inattendue de l’orchestre au complet sur scène s’accompagne d’images projetées en direct à partir d’une prise de vue de la maquette du Château Saint-Ange, disposée au parterre, et de la Prima Donna qui traverse les rangs des spectateurs, nous révélant ainsi d’autres artifices de création. Le paradoxe de ce troisième acte, qui donne toute la place à la musique et au chant, est d’être à la fois mise en scène et effacement de toute mise en scène de l’opéra lui-même. La Prima Donna, revenue sur le plateau, traverse l’orchestre en saluant les différents pupitres – ce sont ses adieux à la scène – et monte sur un parapet pour se trancher les veines, tandis que Tosca, en robe-fourreau lamée or, se tient rayonnante à côté des personnages masculins en smoking.

Son rôle est tenu par la jeune soprano russe Elena Guseva qui impressionne autant par ses talents d’actrice que par la puissance de sa voix, à la belle rondeur et à la projection efficace. Son « Vissi d’arte », chanté étendue à terre (comme le veut une certaine tradition reprise ici de manière démonstrative), est d’une intensité délicate. Le ténor italien Massimo Giordano, prometteur dans ses premières interventions, avec des inflexions juvéniles et de beaux aigus, semble parfois bridé – « E lucevan le stelle » manque un peu de souffle et d’inspiration. Le Scarpia du baryton russe Alexey Markov, d’une froideur effrayante, est efficace même s’il manque de nuances et de caractère. Au service de la musique, qui joue finalement le rôle principal de l’opéra, Daniele Rustioni dirige avec ferveur – et parfois des tempi infernaux – l’Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, attentif à la moindre nuance, à l’expressivité des timbres, à la justesse des articulations. Les Chœurs et la Maîtrise contribuent avec bonheur au succès de la soirée.

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La proposition de Phyllida Lloyd, documentée au DVD, retrouve donc les planches. Celle-ci prend le parti désormais convenu d’un traditionalisme moderne où l’on ne se refuse pas le luxe de costumes en velours, de frocs d’époque et de couronnes dorées sans pour autant dédaigner une machinerie moderne et des chorégraphies de bon ton. Dommage qu’en ce soir de première certains éléments soient récalcitrants : un lit mal fixé ou encore un robinet incontrôlable qui ne lavera aucune main coupable mais glougloutera pendant une dizaine de minutes. Seule idée un rien originale et élégante : les sorcières invisibles et agentes du destin, présentes à chaque scène pour forcer le cours des événements.

Dommage également que l’entourage d’Anna Netrebko ne joue pas dans la même ligue. À commencer par le rôle titre, Zeljko Lucic. Si le baryton est fiable et endurant ce sont bien là ses deux seules qualités. La voix se couvre d’un voile gris et l’émission excessivement nasalisée annihile la moindre possibilité de couleur ou d’accent. Que Macbeth jubile, qu’il craigne, qu’il délire, qu’il meure, tout est chanté monocorde, monotone et monochrome à tel point qu’on se désintéresse tout à fait du sort de ce pâle roi. Ildebrando D’Arcangelo propose un Banco déjà plus musical mais il lui manque encore l’étoffe épaisse, la profondeur dans la pâte vocale qui confère toute sa noblesse à l’ami trahi. Aussi, Yusif Eyvazov ne dépareille pas au milieu de ces chanteurs. Il dispose en atout maître d’un volume considérable, fort utile dans les tutti, et d’un timbre franc (même si peu plaisant à notre goût). En revanche, la ligne et le legato verdien restent plus que sommaires et les tentatives de nuances encore trop rares pour que ce Macduff se lamente et fasse pleurer les pierres. Les seconds rôles (Francesca Chiejina sonore suivante de Lady Macbeth et Konu Kim Malcom viril) tiennent bien leur rang, mais dans cette œuvre leur présence relève quasi de l’anecdote. C’est bien moins vrai du chœur et si ces hommes présentent une belle unité, ces dames sont quelques peu dépareillées et pas tout à fait en place.

© ROH / Bill Cooper

Est-ce la faute d’Antonio Pappano, platement métronomique ? Certes, l’orchestre est rigoureusement préparé, les solistes bien mis en valeur, tout comme les chants et contrepoints. Mais là encore, la pulsation verdienne, la scansion de certains accents toniques pour monter le drame sur ses ressorts font défaut. Et cette langueur contamine le théâtre sur le plateau en même temps qu’elle anesthésie la salle, peu réactive à la fin des scènes ou des actes, alors que les travées de Covent Garden peuvent prendre des allures de stade de rugby.

Reste la Lady Macbeth d’Anna Netrebko, probablement la plus complète actuellement sur le circuit (Anna Pirozzi, dans la seconde distribution, représentant une alternative solide). La Russe détaille à longueur d’interviews ces derniers mois l’évolution de sa voix et les rôles qu’elle envisage à présent. Il semble que la mutation soit rapide : comme le médium et surtout le grave ont gagné en chair et en capiton ne serait-ce que depuis l’Aida salzbourgeoise ! C’est déjà Salomé qu’on entend, et ce sont des rôles de soprano dramatique qu’on voit se profiler au cours où vont les choses. Heureusement que Verdi a voulu un rôle et une tessiture monstres pour sa Lady. Cette aisance dans le bas de la tessiture permet à Anna Netrebko des couleurs rauques et fauves délicieuses pour porter le masque de l’ambitieuse meurtrière. Le tempérament scénique de la soprano emporte l’adhésion sitôt une lecture de lettre maniérée finie. Mais les atouts qui étaient les siens lors de ses triomphes new-yorkais et munichois dans le rôle ne sont plus les mêmes. Sa science bel-cantiste lui résiste parfois, comme dans le premier couplet du brindisi où les pizzicati sont chamboulés et l’aigu final tendu (à l’inverse du second couplet redevenu un modèle de perfection). Si le trille vient toujours égailler la ligne de manière assez miraculeuse, les passages de registres se font plus lentement, ce qui n’est pas un défaut mais une des nouvelles contraintes de cette voix qui doit délaisser certaines des agilités qui étaient sa seconde nature. Pourtant, le contre-ré bémol conclusif de la fin de la scène de la folie éclot dans un piano radieux, dernier feu-follet d’une reine qui triomphe aux saluts.

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© Catherine Ashmore

Le spectacle de Keith Warner ne manque pas d’idées, bonnes ou mauvaises, mais l’ensemble manque de cohérence. On apprécie par exemple la vision maléfique de Iago en ombre chinoise, mais moins ses débordements où il applique de force une sorte de masque mortuaire sur le visage d’Otello à la fin de l’acte III. La mort d’Otello, dans un flot d’hémoglobine, n’émeut pas davantage qu’un film gore. Côté décors, très stylisés, on apprécie une certaine sobriété, empreinte d’élégance, mais sans rapport avec les costumes : celui d’Otello, trop simple, contribue à dépouiller le héros de sa prestance. A l’inverse, les vénitiens de l’acte III semblent sortir d’une revue « à plumes ». Que viennent faire également dans cet environnement des scènes de combats inspirés des Ninjas ?

A la tête de l’orchestre du Royal Opera, en très bonne forme à l’exception des cuivres, Antonio Pappano opte pour un tempo particulièrement rapide, une sorte de course à l’abime survoltée. Cette célérité n’empêche pas le chef anglais de ciseler de multiples détails de l’orchestration. Le concertato du finale de l’acte III, donné ici dans sa version longue, est ainsi une merveille d’architecture maîtrisée.

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