Le rideau se lève sur un Prologue détourné : Les funérailles auxquelles nous assistons sont-elles celles de Calisto qui se voit promettre l’éternité comme semble l’indiquer le texte ? Que nenni, découvrirons-nous trois heures plus tard, il s’agit de celles de Jupiter – décidément rien moins que divin puisque Calisto vient de l’assassiner. Voilà qui tord assez brutalement le mythe et confirme les turpitudes fort humaines auxquelles sont confrontés les Dieux de l’Olympe.

Ce choix dramaturgique questionne un peu inutilement le spectateur, alors que tout au long de la soirée, le cadre de l’action respecte scrupuleusement la reconstitution historique : les lambris cérusés de Julia Katharina Berndt dévoilent alternativement toutes les pièces d’une demeure aristocratique grâce à une tournette centrale du meilleur effet. Plus élégants encore, les costumes crées par Hannah Clark sont tout simplement éblouissants, déclinant des soies pastel d’un suprême raffinement.
Ceci dit, là encore, choix incongru, nous ne sommes pas en 1651 mais plus d’un siècle plus tard dans un contexte totalement XVIIIe. Celui-ci convoque immédiatement les univers d’un Mozart ou d’un Choderlos de Laclos.

Il faut dire que les tribulations de Calisto ou d’Endymion résonnent nettement des thèmes des Liaisons Dangereuses : les Grands s’ennuient et se distraient entre cruauté et égoïsme, au détriment d’êtres naïfs ou purs qu’ils broient négligemment. Poignardant son subordonneur, Calisto, refuse de n’être qu’une Volanges ou une Tourvel avant l’heure.
Cette modernité projetée sur le mythe irrigue tous les choix de Jetske Mijnssen qui insuffle au livret une grande contemporanéité dans les thèmes abordés – harcèlement, consentement, fluidité des genres et des pratiques sexuelles … -.

Une fois acceptées, ces distorsions ne nuisent en rien au bonheur du spectateur. Car Si l’œil est charmé, l’oreille l’est plus encore par la remarquable qualité du plateau vocal. De Dominic Sedgwick, Mercure à la voix pleine à Théo Imart au timbre tout aussi séduisant en passant par le Pan si convaincant de Bastien Rimondi, le touchant Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian ou la délicieuse Lymphée travestie de Zachary Wilder, sans oublier la Diane de haut vol de Giuseppina Bridelli, tous les rôles sont à la fête.
Excellents comédiens, nourris par une direction d’acteurs acérée, particulièrement variée, les chanteurs font montre d’autant d’élégance que de naturel, d’une réjouissante intelligence dans le style comme dans l’interprétation.

Dominant les autres artistes de son imposante stature, Milan Siljanov n’a pas à forcer son naturel et l’autorité naturelle de sa voix pour incarner Jupiter. Il est d’autant plus à contre-emploi en Diane travestie, cabotinant avec une jubilation communicative en voix de fausset.

Jouisseur cynique, comme Valmont, il rend d’autant plus touchante la merveilleuse Calisto de Lauranne Oliva qui profite de la somptuosité du timbre, de la richesse de la voix de poitrine, de l’aisance des vocalises et d’une incarnation sensible pour des extases sensuelles pleines de fraîcheur et des Lamenti bouleversants. La scène où les esprits sylvestres, aux ordres de Junon, lui imposent l’humiliation d’une tonsure est proprement saisissante.
Anna Bonitatibus y foudroie tout autant en épouse bafouée dans un air somptueux qui murmure sans jamais détimbrer, éructe sans jamais se départir d’un art idéalement maîtrisé.

Soutien sans faille de cette équipe de choc depuis la fosse, Sébastien Daucé retrouve avec une joie manifeste l’Ensemble Correspondances. La complicité des musiciens est évidente dès l’ouverture avec ce son rond qui se nuance d’infinies couleurs tout au long de la soirée. La belle énergie de l’orchestre souligne l’acuité du travail rythmique et l’art des atmosphères.

Faussement classique, superbement interprétée, la Calisto ne saurait dévier de son orbite glorieuse : à Angers-Nantes Opera les 22, 23 et 30 novembre prochains, au Théâtre des Champs Elysées du 4 au 6 mai 2026, au Théâtre de Caen les 20 et 21 mai 2026, aux Théâtres de la Ville de Luxembourg en octobre 2027 avant d’achever sa course à l’Opéra Grand Avignon les 13 et 14 novembre 2027.

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Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

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Si les rôles de Milan Siljanov et Levente Páll ne sont pas très étoffés, les deux artistes sont tout à fait en phase avec leurs partenaires, tous impeccables. En méchant obligé de conclure un pacte avec le diable pour arriver à ses fins, Kyle Ketelsen excelle et instille dans son rôle de belles subtilités qui magnifient le rôle. Au-delà de ses qualités de diction, le baryton-basse américain possède une vraie présence et rendrait plus que sympathique le plus insignifiant suppôt du diable… Rivalisant d’excellence avec lui, la basse coréenne Jongmin Park, quoique cumulant les rôles de Kuno et de l’Ermite, n’a droit qu’à de courtes interventions, mais très remarquées. Le timbre est d’une beauté ineffable et les graves d’une profondeur à la sensualité délicate. En comparaison, le Max de Charles Castronovo ferait presque pale figure. La diction du ténor américain, régulièrement invité au Festspielhaus, est tout à fait convaincante ; l’incarnation du rôle également (en particulier au début de l’opéra, où le jeune homme n’arrive plus à toucher la moindre cible et se fait moquer par son entourage). Mais lorsque le héros reprend pied, on aurait souhaité davantage de puissance et de rayonnement.

La distribution féminine est, quant à elle, un enchantement. La soprano allemande Nikola Hillebrand campe une Ännchen absolument délicieuse, minaudant avec art et beaucoup d’humour, trouvant instinctivement les accents adaptés aux développements de son rôle. La facilité apparente de ses aigus brillants et délicats laisse augurer le meilleur pour la suite de sa carrière. Elle accompagne merveilleusement la superbe Golda Schultz. La soprano sud-africaine parvient à faire de son Agathe un personnage d’une richesse peu commune. La moindre note est accentuée par des nuances sensuelles, frémissantes ou autoritaires dans les registres les plus variés : de l’amour pur et sincère à la terreur pour finir en soulagement extatique, tant le visage de la cantatrice que ses ornementations nous émeuvent au plus haut point. Les solistes sont soutenus par le RIAS Kammerchor dont on ne peut dire que le plus grand bien, tant dans les liesses villageoises que les scènes d’épouvante de la Gorge-aux-Loups. Et l’on s’incline devant le fringuant Antonello Manacorda à la tête de la Kammerakademie Potsdam, très en forme, dans tous les pupitres. Un vrai régal !

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Heureusement, la distribution rassemblée est d’une telle excellence que l’on consent à passer outre. Des rôles secondaires, on retiendra le Kilian bien chantant de Milan Siljanov qui tire son épingle du jeu avec adresse dans ses couplets du premier acte. Au service du rôle de Kaspar, le chasseur ayant conclu un pacte avec Samiel, Kyle Ketelsen offre un baryton-basse riche en graves ténébreux d’un bel effet dans son air « Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt! », dont il déploie la redoutable coda avec une aisance adéquatement diabolique. Face à lui, le Max de Charles Castronovo, en prise de rôle, est un pas de côté quelque peu inattendu dans la carrière d’un ténor fréquentant peu le répertoire allemand. Sa dernière incursion chez Mozart, un Don Ottavio à Londres, date déjà d’il y a trois ans. Malgré tout, son Max au timbre chaud, à la fougue juvénile est convaincant. Son évocation des temps heureux vécus avec Agathe dans « Durch die Wälder, durch die Auen », dans lequel il déploie un délié élégant, est tout à fait séduisante. La jeune Nikola Hillebrand, jusqu’à récemment membre de la troupe de l’opéra de Dresde, est une Ännchen délicieuse, piquante et pleine d’humour, dotée d’un timbre fruité et léger. Elle est aussi à l’aise dans le récitatif faussement dramatique « Einst träumte meiner sel’gen Base » que dans le superbe « Trübe Augen », magnifiquement accompagné à l’alto, dans lequel elle fait montre d’une belle sensibilité. À ses côtés, l’Agathe de Golda Schutz séduit par la sensualité frémissante de son timbre velouté. Son air « Leise, leise, fromme Weise », tout en retenue et piani suspendus, est bouleversant, tout comme sa prière à l’acte III « Und ob die Wolke sie verhülle ». Que cette maîtrise technique et cette intériorité remarquable ne laissent pas croire que son Agathe est placide ou désincarnée. L’envolée lyrique, si célèbre, à la fin de son premier air est la preuve du contraire, tant elle est frénétique et viscérale. Golda Schutz fait également montre, dans le très court duo d’Agathe et Ännchen, où sa voix et celle de Nikola Hillebrand se marient avec une charmante fraîcheur, d’un piquant et d’une complicité qui ne sont pas sans rappeler une Comtesse et sa Susanne.

Accompagnant cette belle distribution vocale, le RIAS Kammerchor est un régal de bout en bout, dans la scène de la Gorge-aux-Loups, bien-sûr, avec ses superbes effets atmosphériques, mais aussi dans les pages plus folkloriques de fête et de mariage. Le chœur d’hommes semblait éprouver un plaisir marqué à chanter le superbe chœur des chasseurs à l’acte III, « Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen », plaisir partagé par le public. Enfin, à la tête de la Kammerakademie Potdsam, Antonello Manacorda dirige la soirée d’une main de maître. Dès une ouverture éclatante de contraste, véritable bataille entre le thème du pacte avec le diable et celui, lyrique et romantique dans le sens musical du terme, d’Agathe, Manacorda annonce ce que sera la soirée : pleine de fougue, d’enthousiasme et de jeux de nuance. La suite est à l’avenant, sous cette direction à la fois attentive aux chanteurs et débordante d’énergie. Soulignons ici avoir vu hier soir Manacorda donner un départ au pupitre d’alto… avec le pied !

Servi par une direction musicale absolument excellente et par une très belle distribution vocale, ce Freischütz est une réussite indiscutable.

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C’est pourquoi il y avait de bonnes raisons d’attendre avec impatience ce que Klaus Mäkelä avait à dire dans ce répertoire. Gestes souvent mesurés mais volontiers variés, battue réfléchie qui sait néanmoins souligner les aspects les plus expressifs de l’œuvre, le jeune maestro n’affiche pas l’attitude de celui qui recule devant l’obstacle. Seulement, l’Orchestre de Paris, ce soir, ne semble pas disposé à le suivre partout où il voudra le mener. L’équilibre un peu sage qui émane du Kyrie initial peut encore passer pour du recueillement, mais dès que les dynamiques s’intensifient, dans le Christie eleison, l’impression que le chef suggère des contrastes que ses musiciens ne veulent pas assumer affleure. Elle ne nous quittera plus de la soirée.

Une heure quarante cinq d’une musique extraordinairement variée, synthèse miraculeuse que Bach réalise sur trois décennies de ses propres créations, auxquelles il ajoute, au passage, certaines de ses toutes dernières pages, mais deux tendances seulement, dans toute cette soirée : les passages les plus contemplatifs, (Et incarnatus est, Confiteor) trouvent de belles substances étales, qui flattent les couleurs de l’orchestre en soulignant la beauté des plans sonores – Qui tollis, avec ses dissonances fantomatiques, est le sommet de la soirée. Mais les (nombreux) moments de cette Messe qui appellent l’énergie, la vitalité, l’enthousiasme des interprètes, tombent souvent à plat : le Gloria, en début de soirée, semble encore prendre les choristes à froid, qui semblent moins galvanisés que bousculés par la vélocité du tempo, Quoniam souligne surtout la fébrilité du corniste dépourvu de ses pistons, et même Cum Sancto Spiritu sonne plus empressé que vigoureux. Le Chœur du Concert d’Astrée, auquel s’ajoute, à partir du Sanctus, l’Académie du Chœur de l’Orchestre de Paris, gagne pourtant en cohésion au fil du concert : Osanna in exelcis, dans un format d’une quarantaine de choristes qui nous amène très loin de toute ambition philologique, trouve paradoxalement un ton, un naturel, une authenticité qui manquaient jusqu’alors. Les bois, placés juste devant le chef, témoignaient sans doute du souci louable de ménager des moments « chambristes » et de ne pas jeter aux orties des décennies de recherche musicologique, mais c’est paradoxalement en retrouvant une monumentalité presque décomplexée que Mäkelä et l’Orchestre de Paris trouvaient leur voix dans Bach, comme pouvaient encore le faire, dans les années 1990, Carlo Maria Giulini ou Georg Solti.

Au moins les solistes mettront tout le monde d’accord : ils sont parfaits. Remplaçant Julia Kleiter, Nikola Hillebrand cache, sous un timbre clair, une projection parfaite et une agilité vocale idoine. L’impact sonore considérable de Wiebke Lehmkuhl serait presque suffisant pour marquer les auditeurs ; mais la chanteuse ajoute au volume de sa voix de beaux reflets pourpres et, dans Laudamus te, une éloquence révélant une authentique Liedersängerin. Chez les hommes, Milan Siljanov, quelque peu monolithique mais d’une solidité idéale, et Nicholas Scott, montrent également, rappel heureux et nécessaire, que la beauté sonore, l’expressivité et l’adéquation stylistique n’ont rien d’incompatible.

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Le premier rôle, sans conteste, est tenu par la fabuleuse écriture orchestrale de Janáček, qui oscille entre simplicité extrême (des inspirations folkloriques et des effets de mimétisme) et audaces harmoniques inattendues. À ce jeu, l’orchestre de l’Opéra de Paris excelle sous la baguette de Juraj Valčuha qui faisait ce soir des débuts remarqués dans la maison. Sa sensibilité sert à merveille le flux moiré et délicat de la musique du Tchèque, rendant justice aux élans lyriques qui durent quelques mesures et à leurs contreparties grinçantes ou terribles, mais toujours fugaces. L’orchestre donne ainsi tout son sens à une scène comme celle de l’acte 2 où l’instituteur, ivre, déclare son amour à un tournesol en pensant parler à sa bien-aimée et où, malgré le ridicule évident de la situation, perce une sincérité émouvante de la passion : cette ambiguïté était audible dans la fosse. Tout juste peut-on regretter un manque relatif de magie dans les premières mesures, si belles, et noter quelques décalages chez les cuivres qui seront vite corrigés après la première. Un unique problème demeure, nous y reviendrons, celui de l’équilibre avec un plateau vocal trop souvent inaudible.

La reprise de la mise en scène d’André Engel (créée à Lyon en 2000) est assurée par Dagmar Pischel. La scénographie, sans choix marquants, sert efficacement la fable avec de beaux moments visuels (le mariage des renards, la marmaille des renardeaux roux se détachant sur un fond enneigé) et des réussites comiques (la tornade de plumes lors du massacre des poules). La direction d’acteurs est bien pensée et exécutée. On peut regretter que la mise en scène dans son ensemble, descriptive voire illustrative, ne rende pas avec autant de finesse que la fosse la réversibilité d’humeur et de ton de l’opéra. Une ambiance cartoonesque domine, qui, certes, rappelle que c’est dans une BD que Janáček trouva l’idée de son opéra, mais qui tire peut-être un peu trop vers le monde de l’enfance une de ces œuvres qui ne semblent enfantines qu’aux adultes. Nous n’insisterons pas plus sur les défauts de cette mise en scène (déjà évoqués en 2010 par notre collègue), qui demeure malgré tout plutôt efficace.

On retiendra surtout les costumes fantasques et parfois cocasses (mention spéciale pour les poules ménagères en rose fuchsia et leur coq à la virilité saillante) d’Élisabeth Neumuller, qui a très habilement marié les caractères animaux et humains. Cette inventivité sert avec justesse le propos d’un opéra où les frontières entre les espèces s’estompent.

La distribution est dominée par l’excellente Renarde d’Elena Tsallagova, déjà interprète du rôle-titre lors de l’entrée au répertoire de l’opéra en 2008, et qui lui donne ici tout son relief. Elle allie à des qualités vocales indiscutables (quoique peu exposées par la partition) un charme et une aise admirables, qui la rendent crédible dans ses comportements animaux. Tout le duo avec le Renard devient un moment de bravoure, délicieux et comique quand la Renarde, en matamore, évoque ses exploits guerriers et d’un pathétique consommé lorsqu’elle s’interroge sur sa beauté. Paula Murrihy s’avère une actrice également convaincante, proposant un Renard un peu pataud mais pas moins sincère, qui semble un peu s’écraser face à l’exubérance de sa comparse. Milan Siljanov, le garde-chasse sonore et au timbre agréable, est vocalement très satisfaisant dans son rôle (à l’origine prévu en Vagabond, il remplace Iain Paterson, appelé pour L’Or du Rhin).

On nous pardonnera de ne pas énumérer tous les rôles de cette riche distribution, mais citons l’émouvant instituteur d’Éric Huchet et le vagabond mi-comique mi-haïssable de Tadeáš Hoza. Il faut signaler néanmoins qu’une partie non négligeable des petites interventions ont été peu ou pas audibles, et pas uniquement du côté des enfants du Prague Philharmonic Children’s Choir dirigé par Petr Louženský. Ce problème d’équilibre réduit l’opéra, parfois un peu longuement, à une pantomime décevante.

Enfin, saisissons l’opportunité de ce spectacle en tchèque pour rendre hommage à un des métiers de l’ombre de l’opéra, celui de coach linguistique. Janáček n’hésite pas à intégrer dans son texte des termes et prononciations dialectaux, traduction linguistique de ses recherches dans le folklore, ce qui ne facilite pas la tâche des chanteurs. Il semble qu’Irène Kudela, coach en langues slaves habituée de l’Opéra de Paris, ait accompli avec brio sa mission, puisque Tadeáš Hoza, le seul chanteur tchèque de la distribution, a salué son travail en interview.

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Membre de la troupe de l’English National Opera, Iain Paterson a été beaucoup programmé à l’ONP ces dernières années : Das Rheingold (2020, dans une version concert pour cause de COVID), Die Walküre et Siegfried (2020, suite du cycle), Salome (2022) ou encore The Rake’s Progress (2024). Il devait également chanter le rôle du garde-chasse dans La Petite Renarde rusée : compte tenu de sa soudaine promotion au titre de maître des dieux, il sera remplacé par Milan Siljanov, l’ouvrage de Leoš Janáček étant donné à l’Opéra-Bastille à partir du 15 janvier et Das Rheingold à partir du 29. Ian Paterson a récemment interprété le rôle de Wotan à Berlin pour l’ensemble du cycle. Nous formulons tous nos voeux de prompt rétablissement à Ludovic Tézier dont la prise de rôle en Wotan était pour beaucoup le temps fort de la saison de l’ONP. Le baryton français est par ailleurs à l’affiche du Gala des 150 ans du Palais Garnier qui aura lieu le 24 janvier prochain.

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Ivor Bolton fouette le Bayerische Staatsorchester, ses violons graciles, ses vents et cuivres précis, à défaut d’être toujours poétiques. Contrastes et mises en avant contrapuntiques sont la colonne vertébrale d’un sens du théâtre jamais démenti, auquel on reprochera juste la sagesse des tempi dont certains auraient pu être plus relevés. Qu’importe, Mozart vit et ses traits de génie viennent irriguer la scène.

Christof Loy conçoit un spectacle assez sage sans être dénué d’intérêt et joue sur des effets de loupe. Pendant l’ouverture, un rideau de scène juste percé d’un rectangle nous présente un théâtre de marionnette qui mime la première scène à venir. Figaro y fait irruption et câline la poupée représentant Susanna. Théâtre dans le théâtre, jeu de dupe (qui tire les ficelles ?) : les jalons du chef-d’œuvre da Ponte /Mozart sont posés. L’idée suivra son cours avec un décor qui devient, comiquement, de plus en plus grand jusqu’à ne représenter plus qu’une porte immense. La direction d’acteur et ses effets comiques parsèment la représentation sans plus d’originalité. On regretta toutefois un quatrième acte où seules la convention théâtrale et la connaissance de l’œuvre font exister les jeux de cache-cache et de quiproquo dans les bosquets : le plateau reste nu devant la porte immense.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal apporte son lot de satisfaction. Appelé en dernière minute pour remplacer Marius Kwiecien souffrant, Christoph Pohl compose un Conte moins bourru et brutal que d’habitude. Son léger zozotement participe de ce portrait nuancé. La voix ne manque pas d’autorité dont il fait étalage dans l’air du IIIe acte. Alex Esposito emprunte certains des traits autoritaires de son maître et maltraite à plusieurs reprises sa « cara Susanna », volonté manifeste de la mise en scène. Le personnage dessiné par le baryton-basse italien s’avère pourtant truculent à souhait et l’interprète multiplie les accents et les nuances pour souligner son versant comique. Le reste de la distribution masculine appelle les mêmes éloges : Peter Rose en impose en Bartolo, Manuel Günther brille grâce un timbre clair dans l’air souvent coupé de Basilio, Dean Power bafouille avec art les interventions de Don Curzio et Milan Siljanov dispose et de la stature et des accents benêts d’Antonio. Chez ces dames, on regrette qu’Anna El-Kashem ne dispose que du cours arioso de Barbarina pour faire entendre son timbre fruité, là où le Cherubino trémulant de Rachael Wilson manque de séduction. Olga Kulchynska (Susanna) l’emporte sur sa maîtresse dans ce rôle marathon qu’elle soutient sans faille avec des accents malicieux et un phrasé irréprochable. Son air du IVe acte restera comme un vrai moment de poésie tout en douceur et en piano. Rachel Willis-Sorensen, le soprano qui monte, livre une performance en demi-teinte : « porgi amor » pris à froid reste tout à fait extérieur avant que la voix ne finisse de se chauffer pendant les ensembles menés avec un vrai flair scénique. « Dove son i bei momenti » s’avèrera bien plus convaincant même si l’on sent toute la prudence de la soprano dans la reprise piano. Enfin, et c’est là encore une fois le signe d’une maison de répertoire respectueuse de son histoire et de sa tradition, Anne Sofie von Otter régale de sa présence en Marcellina, même si la voix ne suit pas toujours. Peut-être est-ce la raison pour laquelle elle substitue « Abemdempfindung » du même Mozart au « il capro e la capretta » du dernier acte, offrant ainsi à son public un air simplement accompagné au clavier et un vrai moment de communion hors de l’opéra.

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