La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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La réponse s’impose d’emblée, elle est unanime et c’est le premier enseignement de la soirée ; Arsen Soghomonyan, ancien baryton, aujourd’hui ténor arménien, a frappé un grand coup et marqué les esprits ; les esprits et sans doute des points pour sa carrière : lui qui a déjà tenu ce rôle à Berlin sous Mehta, à Munich, Trieste ou encore Bucarest entre en pleine lumière dans la peau du Maure maudit. Avouons que nous ne savions pas à quoi nous attendre, mais les deux premiers actes ont balayé tous les doutes. Les deux premiers actes ? Oui, d’abord parce que l’entame du III a révélé que la voix, tant sollicitée avant l’entracte pouvait très temporairement se voiler – toutefois sans conséquence majeure. Et puis parce que les deux premiers actes sont ceux qui sollicitent le plus les extrémités de la tessiture et les plus hauts degrés de puissance. Et là, Soghomonyan ni ne faiblit ni ne faillit. Tout commence par un « Esultate » impeccable où la liesse est densifiée, portée à un paroxysme effrayant ; et puis c’est l’enchaînement des scènes et des duos (avec Desdémone, Iago), où la voix se plie à toutes les inflexions nécessaires : colère contre Cassio, amour passion partagé avec Desdémone, complicité avec Iago. Il faut entendre cette voix brunie par la passion, déversant tantôt la foudre et tantôt les torrents de miel ; il faut se laisser happer par l’amplitude, la longueur, le souffle qui nous crispent sur les sièges. Il faut voir le colosse invincible d’abord, statue de roc, vacillant pourtant si vite, puis devenant hagard, hébété, hypnotisé, aveuglé par sa propre crédulité et la rouerie de Iago, tombant même à genoux au « Sangue » dont le souvenir fait encore frémir ; il fallait voir enfin la soudaine pâleur, le blêmissement quand la vérité se révèle, trop tard, quand le voile du mensonge se déchire et qu’il ne reste plus qu’à disparaître dans la profondeur des ténèbres. On sort du spectacle incapable de dire s’il manque encore quelque chose à Soghomonyan pour entrer dans la légende.

Deuxième enseignement : Ludovic Tézier est décidément aujourd’hui insurpassable en Iago. On comprend en le voyant déambuler, grimacer, se moquer, feinter et feindre, que Verdi avait fait initialement de Iago le protagoniste numéro un de son avant-dernier opéra. Laissez le champ libre à Tézier et il va prendre toute la place ; il met sous le boisseau le Cassio pourtant admirable par son innocence et sa juvénilité de Giovanni Sala, le Roderigo tout en conviction de Carlo Bosi ou le Lodovico autoritaire d’Alessio Cacciuamani. Avec l’Otello de ce soir, ce sont deux monstres bientôt sacrés qui s’affrontent. Tézier possède aussi, et c’est en cela surtout qu’il est insurpassable, une maîtrise absolue de la redoutable partition dont il se joue avec une apparente facilité qui tient du miracle sans cesse renouvelé au fil des scènes. Il sait minauder, éructer, exploser et conférer à sa voix la couleur adéquate.

© Vincent Beaume

Troisième enseignement : Maria Agresta confirme qu’elle est sur le circuit une Desdémone de toute première classe. Elle survole le IV, qu’elle habite à faire frémir le public…quitte à ce que celui-ci applaudisse bien mal à propos après l’Ave Maria. La Chanson du Saule nous plonge en état de grâce, le cantabile est divin, l’Ave Maria révèle des pianissimi venus du plus haut des étoiles et son « Addio » à Emilia fige le sang. Mais avant cela, elle nous gratifie au I d’un duo d’amour extatique puis rend magnifiquement la lente et irréversible dramatisation du personnage au fil des actes.

Quatrième enseignement et non des moindres : et si l’opéra c’était mieux sans ? Nous l’indiquions, cet Otello est donné en version concert, donc sans mise en scène – mais pas sans mise en espace. L’absence de décors (mais pas de lumières,  qui ici accompagnent intelligemment la tempête en mer, le feu dans les têtes, la mort qui rôde enfin) et la place occupée sur la scène par chœurs et orchestre, laissent peu de place aux protagonistes pour évoluer. Ils le font pourtant, de façon certes minimale, mais en donnant alors à tout mouvement, tout regard, tout geste, une saisissante acuité. Rien n’est de trop, bien au contraire, rien n’est hors sujet, rien n’est interprété, rien n’est transposé – nous sommes dans la vérité la plus simple, la plus paraphrastique, la plus crue, la plus terrifiante ici en l’occurrence. Oui, une mise en espace peut être une éclatante démonstration de vérité. Non dénuée de belles trouvailles : c’est ainsi qu’une fois étouffée, Desdémone se tapit sur le côté de la scène, puis expire sous la lumière froide d’un projecteur. Quand enfin Otello réclame l’ultime baiser, c’est Desdémone qui se dirige vers lui, fantomatique, tournant délibérément le dos au public ; c’est elle qui enlace une dernière fois son meurtrier, c’est elle qui dépose sur sa joue l’ « ultimo baccio », avant de disparaître définitivement. Superbe image.

Enfin, dernier enseignement : à ceux qui se demandaient pourquoi faire venir le San Carlo de Naples (chœur et orchestre) jusqu’à Aix , démonstration fut faite que cette phalange et ce chœur ont rendu une copie digne de l’abattage des solistes. Orchestre ébouriffant, étincelant et toujours juste, chœurs d’une vigueur invincible, le tout sous la baguette experte d’un Michele Mariotti des grands soirs.

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Formé en Arménie, le ténor Arsen Soghomonyan reçoit de multiples récompenses, à l’instar du Prix d’État d’Arménie que lui décerne le président de la République d’Arménie en 2006, et du Premier Prix du concours international Pavel Lisitsian. Avant de se tourner vers les rôles de ténor, il est baryton au théâtre Stanislavski et Nemirovich-Danchenko à Moscou, interprétant notamment Figaro (Le Barbier de Séville), Germont (La Traviata), Belcore (L’Élixir d’amour), le Prince Yeletsky (La Dame de pique) et Napoléon (Guerre et paix). Il se produit en tant qu’artiste invité au Théâtre du Bolchoï de Moscou. En 2017, il fait ses débuts dans le rôle de Cavaradossi (Tosca) au Théâtre Stanislavski et Nemirovich-Danchenko à Moscou ; il le reprend ensuite à Naples au cours de la saison 2019-2020. Au cours de la saison 2018-2019, il fait ses débuts dans plusieurs théâtres européens : il interprète ainsi le rôle-titre d’Otello de Verdi avec l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Zubin Mehta, incarne Canio (Paillasse) au Teatro San Carlo de Naples et Roberto dans une version de concert du Villi (Puccini) avec Opera Rara à Londres. Au cours de la saison 2019-2020, il fait ses débuts à l’Opéra de Munich dans le rôle-titre d’Otello de Verdi et se produit dans une série de concerts aux côtés de la mezzo-soprano Elīna Garanča au cours de l’été 2021. Lors de la saison 2021-2022, il collabore de nouveau avec Opera Rara pour une version de concert de Zingari de Leoncavallo. Il est particulièrement reconnu pour son interprétation de Hermann (La Dame de pique), qu’il interprète au Festspielhaus de Baden-Baden avec l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la baguette de Kirill Petrenko. Il reprend le rôle-titre d’Otello de Verdi à l’Opéra national de Bucarest, puis au Teatro Verdi à Trieste au cours de la saison 2022-2023. Enfin, à l’Opéra de Munich, il fait ses débuts dans le rôle de Pierre (Guerre et Paix), dans une nouvelle production de Dmitri Tcherniakov et sous la direction de Vladimir Jurowski.

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Souffrant d’une infection microbienne, il doit subir un lourd traitement antibiotique qui l’empêche de se produire sur scène. C’est le ténor Arsen Soghomonyan qui interprétera le rôle d’Otello pour cette représentation unique, aux côtés de Maria Agresta et Ludovic Tézier, et avec les forces du chœur et de l’orchestre du Teatro di San Carlo de Naples sous la direction de Michele Mariotti. Forumopéra sera présent à Aix et rendra compte de ce concert.

Jonas Kaufmann annonce lui-même renoncer également à sa prestation parisienne prévue ce 14 juillet. C’est Pene Pati qui le remplacera.

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La genèse du dramma lirico est singulière. Vingt ans après Paillasse, Leoncavallo est sollicité par l’Hippodrome de Londres (cirque devenu salle de spectacle) pour y diriger une version condensée du drame vériste, réduite à une demi-heure. Le succès est tel qu’il se voit commander un nouvel ouvrage. Bien que pas moins de quatorze opéras aient été écrits sur des livrets puisant à la même source, il va user de son incontestable expérience lyrique et orchestrale pour métisser ce qui reste d’expression forte, et italienne, du vérisme à l’inspiration tzigane. Véritable synthèse des situations et des passions du monde bohémien, on y trouvera bien des thèmes familiers (bivouac, chaudronniers battant le métal, le feu, l’amour plus fort que la mort etc.). Le livret s’inspire d’un des « poèmes byroniens » de Pouchkine, écrit avant Boris Godounov. Rachmaninov s’en était déjà emparé (Aleko) dès 1893. Aleko, romanisé en Radu, jeune noble de Saint-Pétersbourg est un révolté, transfuge de la société policée, admis à partager la vie libre, simple et naturelle des tziganes. Il y épouse Fleana (Zemphyra chez Rachmaninov). Dans un accès de jalousie, il la tue avec son amant, le poète Tamar, en incendiant la cabane où ils ont rendez-vous. Son beau-père, chef de la communauté, sauve Radu en le bannissant (« il est fou »). Concis, resserré à l’extrême, le livret ménage de beaux moments, airs, duos et chœurs, sans oublier le splendide nocturne orchestral. A signaler la reconstruction de la partition originale de 1912, qui se traduit notamment par un final du premier épisode où le duo d’amour paraît amplifié, sans jamais accuser quelque longueur, tant l’expression en est juste.

Malgré cette brièveté, l’ouvrage est d’une rare exigence à l’endroit de ses interprètes, des solistes tout particulièrement. Krassimira Stoyanova n’a plus rien à prouver. Elle nous vaut une Fleana, sincère, naturelle, fière, énergique, volontaire. Tour à tour juvénile, passionnée, moqueuse, voluptueuse et cruelle, c’est bien une fille de Carmen. A moins qu’Azucena soit sa tante. Dès son « addormentarmi, accarezzarmi », elle déploie une voix somptueuse, large et longue, au service d’une diablesse. Son « La, la, la… amor, amor » mériterait de figurer dans toutes les anthologies. Radu, attachant, sensible et digne, est confié au ténor Arsen Soghomonyan. Les moyens sont là, comme l’intelligence du rôle. La voix est ample et son timbre barytonnant convient au personnage. Pour autant, ses aigus clairs et bien projetés permettent un « Dammi un amore salvaggio e ribello » rayonnant, avec, pour contraire, son « M’attendevi », accablé, désespéré. Ses deux duos avec Fleana sont un régal. Les voix sont souples, longues et les timbres s’accordent remarquablement. Tamar, Stephen Gaertner est un beau baryton, L’émission est sonore, au timbre séduisant, les aigus sont mordants. Sa souffrance du début (« ah, taci… ») se mue en un chant rayonnant dans le « Canto notturno » du second épisode. Quant au Vieux, figure slave et sage, père aimant et blessé, noble et généreux, Lukasz Golinski, baryton-basse, lui donne l’autorité comme la tendresse, d’une voix solide, homogène dont la conduite traduit une profonde intelligence du personnage. Tout juste regrette-t-on que son timbre ne le distingue pas suffisamment de celui de Tamar.

Enfin personnage à part entière, le chœur intervient sous toutes ses formes pour exprimer l’unité du clan – encore qu’hommes et femmes s’en distinguent – avec les pulsions propres aux foules. La précision des attaques, les modelés, l’articulation n’appellent que des éloges. Jamais l’orchestre ni les choeurs ne sont banals ou ternes, Leoncavallo use avec un rare raffinement de toute la palette expressive, des dynamiques comme des couleurs. La séduction première ne doit pas masquer la richesse, la subtilité et l’élégance. L’orchestre, très extériorisé dans la polonaise d’ouverture, trouve les nuances et les fondus pour l’intermezzo, page admirable où la flûte, lascive, déroule ses arabesques sur un continuum pianissimo des cordes. L’atmosphère nocturne y est traduite merveilleusement.

Animée, contrastée, avec des équilibres subtils appelés par l’orchestration, c’est un plaisir constant que d’apprécier la direction de Carlo Rizzi. Sa longue expérience lyrique – il dirige depuis quarante ans presqu’uniquement le répertoire italien allant de Bellini et Donizetti à Puccini – nous vaut une écoute équilibrée au service du chant, qu’il soit confié aux solistes ou aux instruments.  Il est ici dans son élément, sachant éviter les pièges d’une lecture triviale, et conduit remarquablement les tensions dramatiques comme les pages poétiques ou tendres. Les cuivres, très sollicités, ne sont jamais criards et prennent des tons chambristes.

Opera Rara, label auquel les amateurs d’art lyrique doivent tant de découvertes, signe là une nouvelle réussite : La démonstration semble maintenant confirmée qu’en confiant la réalisation à des interprètes pleinement engagés, dotés de moyens indéniables, l’ouvrage mérite d’être défendu. Accessible au plus grand nombre par sa force dramatique comme par sa réalisation musicale, il faut de nouveau souhaiter qu’il retrouve la scène.

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Dans une interview, le chef d’orchestre nous promet « beaucoup d’émotions fortes, à la fois dramatiquement et musicalement », d’autant que d’importantes recherches musicologiques ont permis la restauration de la partition originale. Quant à savoir si d’autres œuvres de Leoncavallo attendent d’être redécouvertes, Carlo Rizzi ne s’engage pas mais révèle deux des prochains projets d’Opera Rara : Il Proscritto de Mercadante et La princesse de Trébizonde d’Offenbach.   

* Un opéra, c’est une histoire où un baryton fait tout pour empêcher un ténor de coucher avec une soprano.

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En 1883, Puccini terminait ses études musicales au conservatoire de Milan lorsque Ponchielli, qui était l’un de ses professeurs, l’exhorta à se présenter au concours d’opéras en un acte organisé par l’éditeur Sonzogno. Il lui présenta le poète Ferdinando Fontana qui lui proposa un livret tiré de la nouvelle d’Alphonse Karr Les Willis, elle-même inspiré du ballet Giselle d’Adolphe Adam d’après un argument de Théophile Gautier. L’intrigue repose sur la légende des Willis, créatures fantastiques qui entraînent les amants infidèles dans une danse infernale jusqu’à la mort et comporte trois personnages, Anna, son fiancé volage Roberto et son père Guglielmo. Malheureusement l’ouvrage ne fut même pas classé dans les cinq premiers qui avaient droit à une mention. Cependant Fontana parvint à convaincre le directeur du Teatro Dal Verme de Milan de le représenter et cette fois le succès fut au rendez-vous. L’éditeur Ricordi s’intéressa à la partition dont il acquit les droits et  chargea le compositeur de l’étoffer afin d’en faire un opéra en deux actes. Puccini se remit au travail et entre autres modifications, composa la romance d’Anna « Se come voi piccina » au premier acte ainsi que le monologue de Roberto « per te quaggiù sofferse ogni amarezze » au second. Cette version révisée, créée à Turin quelques mois plus tard sous le titre Le Villi, supplanta la première mouture. En 1885, à l’occasion de la création à la Scala, Puccini ajouta un air pour le ténor « Torna ai felici dì ».

L’intérêt majeur de cette édition est de nous faire entendre la toute première œuvre lyrique du compositeur d’après la nouvelle édition critique de Ricordi, sans les ajouts apportés par la suite, lesquels figurent cependant sur le CD sous forme d’appendices. Durant cet acte unique, la progression dramatique, ininterrompue jusqu’au dénouement final, est plus  efficace et son impact plus évident.

La distribution n’appelle aucune réserve majeure. Brian Mulligan est un Guglielmo au timbre clair et au medium solide. Il campe avec conviction un père attentionné et protecteur pour sa fille unique. Son air de déploration « No ! possibile non è » est particulièrement poignant. Arsen Soghomonyan possède des moyens imposants qui sont surtout mis en valeur dans les pages qui figurent en appendice, en particulier dans la scène finale dont l’écriture est très tendue. Au  cours de l’opéra, on peut regretter que son timbre aux couleurs sombres ne se différencie pas suffisamment de celui du baryton. Enfin Ermonela Jaho spécialiste du répertoire puccinien trouve en Anna un rôle qui convient idéalement à sa voix. Elle incarne avec délicatesse cette jeune fille, fragile et amoureuse dans son duo avec Roberto, qui se transforme ensuite en spectre assoiffé de vengeance dont les imprécations sont pleinement convaincantes.

Sir Mark Elder s’empare avec énergie de cette œuvre dont la partition luxuriante témoigne déjà du talent d’orchestrateur de Puccini, notamment dans les intermèdes symphoniques. La scène finale, particulièrement dramatique est dirigée ici de façon spectaculaire.    

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