Même si la transposition imaginée par Richard Brunel a déjà été décrite et commentée dans ces pages, et notamment par Yvan Beuvard qui l’avait aimée autant que nous, on ajoutera quand même un mot…

Pour dire d’abord que c’est un bel objet de théâtre que le décor à transformations imaginé par Etienne Pluss, et qui est en somme le nouveau sujet de la pièce. Richard Brunel montre ce qu’il connaît le mieux : les coulisses d’un opéra, que l’on imagine de province.
Tout commence pendant une représentation de ballet. Une cabine de régie à jardin, avec ses écrans de contrôle, son pupitre et ses potentiomètres, un escalier qui conduit au plateau au fond, une table de maquillage pour les raccords sur la droite, des portants avec des costumes, et tout un monde de machinistes avec leurs écouteurs, et leur cahier de régie, le pompier de service, les danseuses qui sortent de scène et suivent sur un écran la suite du spectacle. Sur ce petit univers, règne un maître de ballet entre deux âges, une jambe prise dans une genouillère, c’est Rigoletto. Un jeune homme aux dents longues veut prendre sa place, c’est le duc, surtout occupé à se précipiter sur toutes les femmes à sa portée.

Une âme passe

Mais sur ce théâtre veille aussi, telle une présence magique, une danseuse en longue robe blanche ; c’est elle qui, apparaissant devant le rideau, le soulèvera pour que commence le drame, c’est elle qui poussera le décor (ou fera mine de) dans les translations qui feront apparaître une loge où le vieux bonhomme enfermera sa fille, puis une entrée des artistes dans une ruelle propice aux assassinats, enfin un studio de danse dont les miroirs sans tain s’ouvriront sur un hors-champ (l’empire de la mort).

Cette danseuse, c’est, on le comprendra vite, l’épouse défunte de Rigoletto, celle dont il dit : « C’était un ange. Elle avait de la compassion pour mes souffrances… Alors que j’étais seul, difforme, pauvre, elle m’aima ». Agnès Letestu, étoile de l’Opéra de Paris, incarne cette apparition fantomatique, – et alors que les distributions d’une reprise à l’autre ont sans cesse changé, elle seule est restée, comme si elle était doublement l’âme du spectacle.

C’est d’ailleurs un plaisir de théâtre, et un amusement, que les pirouettes du metteur en scène, faisant de Borsa (Matthieu Justine) un chef de plateau, ou du comte Ceprano (Kyu Choi) un admirateur venant offrir un bouquet (suivi de la comtesse, sur laquelle fond aussitôt le duc tel un rapace). Parmi la foule qui envahit cette arrière-scène (transposition de la fête à Mantoue), apparaît, ivre de colère et de vin, suivi de sa fille visiblement très enceinte des œuvres du duc, le Comte Monterone. Dans ce rôle très court mais essentiel Sulkhan Jaiani, noir de poil et noir de voix, est impressionnant de puissance et sa malédiction d’autant plus crédible (superbe, son imprécation « Ah sì ! a sturbare sarò vostr’orgie »).
Autre voix de basse, et non moins noire, celle du pompier de service, qui, autre trouvaille, se révélera être sicaire à ses moments perdus… Ce Sparafucile inattendu, silhouette longiligne et glaçante, c’est Vartan Gabrielian, aux graves sinistres à souhait. Derrière tous ces choix vocaux judicieux, on trouve la patte de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne….

Lionel Lhote grandiose

… Qui a offert à Lionel Lhote l’occasion d’une prise de rôle marquante : son Rigoletto est d’une justesse humaine formidable. Perclus de douleur, de solitude, d’humiliation, le vieux danseur déchu ne trouve soutien que dans l’amour de sa fille et le souvenir de sa femme. On le verra même, autour de la barre, esquisser quelques mouvements de danse avec elle, et se risquer à un porté. La transposition dans le monde du ballet offre la possibilité de suggérer physiquement le désespoir ou un bonheur perdu : on pense à ce trio sur l’escalier du deuxième acte, le père étreignant sa fille, et la mère venant se joindre à eux et posant sa tête sur l’épaule du bonhomme. Il y a ainsi beaucoup d’étreintes, de doigts qui se cherchent, de détails de direction d’acteurs qui suscitent l’émotion.

Le monologue « Pari siamo » au premier acte est un modèle de chant verdien, de parlar cantando (ou l’inverse). L’amertume du personnage, ses sombres ruminations, ses bouffées de colère, ses angoisses (« Quel vecchio maledivami ! »), tout cela, Lionel Lhote le transmet par les couleurs d’une voix qui peut ici ou là se faire noire, presque sèche, mais sollicité par une phrase lyrique, il peut aussi la souligner par un legato d’autant plus envoûtant, par des effets de messa di voce, des accents sur tel mot du texte, des variations de tempo où l’orchestre le suit, l’écoute, le conforte.
Première occasion de souligner la direction magnifique du jeune (31 ans) chef italien Giulio Cilona, aussi attentif à mettre en place le grand ensemble avec chœur de la première scène avec autant de netteté que d’élan, qu’il est souple dans sa manière d’écouter et d’accompagner, au plein sens du terme, les inflexions des chanteurs. D’animer constamment le discours, de varier les tempi, sans cesser de marier les timbres et de veiller à la netteté des lignes. Une direction très inspirée, un soin à établir une palette riche en graves, très assise et, dès le prélude (dramatique, tendu, architecturé) à faire respirer cette musique : Verdi explore, juxtapose, plusieurs langages en fonction de la dramaturgie et Giulio Cilona le suit dans toutes ses ruptures de ton.

Sur les pointes !

Ainsi dans le duo Rigoletto-Gilda qui enchaîne sur « Pari siamo » : d’abord impeccablement sautillant, puis effusif et grisé dès leur premier unisson, s’alentissant sur « Ah veglia, o donna », suivant les pleins et déliés du « Quanto affetto » de Gilda…. puis accompagnant dans tous ses caprices la strette de ce duo.
Où se donne à entendre l’autre perle rare de ce spectacle : l’extraordinaire Marie Lys, qui dessine une Gilda à la silhouette de frêle adolescente en mini-jupe, mais aux raffinements belcantistes ébouriffants.
Son grand air « Gualtier Maldé… Caro nome » mettra en valeur une ligne de chant toujours expressive appuyée sur un timbre d’une richesse magnifique, d’une homogénéité sans faille, avec des trilles de rêve, des alanguissements fondants, des vocalises et des coloratures d’une facilité irréelle, et c’est, après avoir enfilé des chaussons de danse, sur les pointes (!) qu’elle montera jusqu’au contre-mi…

Le jeune ténor Davide Tuscano, au physique athlétique, qu’on aura trouvé un peu tonitruant dans son air d’entrée, « Questa o quella », ne cessera de tout améliorer au fil du spectacle. Encore un peu hirsute, dans « É il sol dell’anima », plus généreux que styliste, sa sincérité donnera une belle crédibilité à son « Ella me fu rapita » et certes son penchant à l’extraversion ne messied pas pour dessiner un duc, comme on le verra dans son brillant « Possente amor mi chiama », qu’il partagera avec un Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable de finesse et de plénitude, ses vingt membres (uniquement des hommes pour Rigoletto comme on sait) se lançant tout en chantant dans une manière de ballet drolatique, aussi réussi qu’avait été à la fin du premier acte la scène du rapt.
Scéniquement brillante : les murs de la loge où est enfermée Gilda s’écartent (effet spectaculaire qui s’inscrit dans cette réflexion sur la théâtralité qu’est aussi, incidemment, cette mise en scène), le plateau n’est éclairé que par les lampes-torche des choristes-conspirateurs, et leur « Zitti, zitti » mezza voce est une autre démonstration de piqué et de mise en place, dans une scène d’action que Giulio Cilona ponctue d’accents cinglants.

Shakespearien

Superbe encore de rage, de puissance, mais aussi de douleur, le monumental monologue de Rigoletto, « Cortigiani, vil razza dannata » : Lionel Lhote y est d’une grandeur, d’une humanité, d’une vérité bouleversantes, comme dans le grand duo, cœur de l’opéra sans doute, entre le père et la fille, et qui fait songer au Roi Lear auquel rêva Verdi sa vie durant.
L’association Marie Lys/Lionel Lhote, deux arts du chant aussi dissemblables, mais aussi parfaits chacun à sa manière, porte à incandescence ce flot de douleur et d’amour, dont Giulio Cilona fait rouler les grandes vagues, cela respire magnifiquement, avant d’exploser dans un duo de la vengeance à couper le souffle. Terrassant !

Un dernier mot à propos du troisième acte : à nouveau l’Orchestre de chambre de Lausanne (assez nombreux, 28 cordes et une quinzaine de vents, eu égard à la taille relativement petite de la salle) donne à entendre de magnifiques sonorités feutrées, d’une couleur un peu viennoise, dans le très beau prologue. Qui précède de peu « La Donna e mobile », où Davide Tuscano sera à son meilleur, éclatant, et s’essayant à des demi-teintes bienvenues.

Le Duc est alors un peu pris de boisson (et Davide Tuscano le joue fort bien) et en pleine surchauffe érotique, électrisé par la Maddalena non moins survoltée de Sophie Kidwell.
De sorte que le célèbre quatuor se muera en un deux fois deux convaincant : à gauche dans leur loge Rigoletto et Gilda, l’un et l’autre songeurs et douloureux, et à droite dans le studio de danse le Duc et Maddalena, de plus en plus exaltés… Moment lyriquement très abouti (notamment grâce au beau timbre de mezzo de Sophie Kidwell, qu’on a peu entendue jusque là).

L’empire des morts

C’est au cours de l’orage, et du célèbre chœur à bouche fermée, que va surgir une image fantastique : la mère sous l’aspect de Loïe Fuller, tournant telle une fleur immatérielle dans d’immenses voiles accrochant des lumières tour à tour jaunes ou bleutées, image un peu incongrue, pas tellement facile à justifier, mais tant pis ! C’est à la fois beau et très réussi du point de vue de la reconstitution, si l’on en croit les quelques films conservés de l’art de la danseuse américaine, star 1900 s’il en fut…

En revanche, on avouera honnêtement que, regardant la danseuse, on n’aura pas vu l’assassinat de Gilda par Sparafucile, mais bon, on connaît l’histoire…

L’histoire, ici, c’est un grand sac poubelle qu’apporte le tueur à gages, et contenant un cadavre dont Rigoletto croit que c’est celui du duc, mais voilà qu’à la cantonade on entend « la Donna é mobile ». Le père ouvre le sac, c’est sa fille qui apparaît, revenue de l’empire des morts…
La force de Verdi, c’est bien sûr de rendre crédible cet invraisemblable mélodrame… et émouvant leur ultime duo. Ce « Ne meurs pas » de Rigoletto à sa fille, sur un rythme quasi de valse…

Ici une image superbe, l’apparition de la mère qui vient chercher Gilda et l’emmène au-delà du miroir. Ultime cri bouleversant de Rigoletto « Mia Gilda… É morta… »

Non, il y aura encore une image, à peine entr’aperçue tandis que l’orchestre prolonge l’accord final et que le rideau tombe.

Celle de toutes les victimes du duc, la fille de Monterone et les autres, se précipitant sur le duc, apparu à l’avant-scène côté jardin. La vengeance des femmes commence…

L’article VERDI, Rigoletto – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

La soprano russe Valentina Pravdina reçoit le deuxième prix, tandis que la mezzo-soprano Valeriia Gorbunova, également russe, complète le podium. Le Prix du Public et le Prix du Jury international de la Presse sont allés à la soprano arménienne Tatev Baroyan.

Au total, treize engagements ont été annoncés ainsi que plusieurs opportunités de coachings professionnels (voir palmarès complet ci-dessous).

Parmi les 135 candidats des épreuves finales venus de 45 pays, la Corée du Sud a confirmé son dynamisme avec 25 représentants. La Chine (12 candidats) et les États-Unis (10) suivent de près. La sélection initiale avait mobilisé 840 chanteurs dans 52 tours préliminaires internationaux, traduisant l’attrait intact de ce concours de chant, considéré comme une rampe de lancement vers les grandes scènes.

Prix principaux :

1er Prix : Geon Kim, baryton, Corée du Sud
2e Prix : Valentina Pravdina, soprano, Russie
3e Prix : Valeriia Gorbunova, mezzo-soprano, Russie

Prix spéciaux :

Prix du Jury de la Presse internationale : Tatev Baroyan, soprano, Arménie
Prix du Public : Tatev Baroyan, soprano, Arménie
Prix Hans Gabor : Jingyi Yu, soprano, Chine (issue du premier tour)
Prix commémoratif Jane Carty – parrainé par ses amis et attribué par ses collègues en mémoire de cette membre de longue date du jury presse du concours : Annabel Soode, soprano, Estonie (issue des demi-finales)

Engagements professionnels et sessions de coaching :

Royal Opera House, Covent Garden : Gosh Sargsyan, basse, Arménie
Dutch National Opera, Amsterdam : Ani Aghajanyan, mezzo-soprano, Arménie (issue des demi-finales)
The Metropolitan Opera, New York – Programme Lindemann pour jeunes artistes & audition Laffont :
Lonwabo Mose, basse, Afrique du Sud
La Monnaie / De Munt, Bruxelles : Molly Dzangare, soprano, Zimbabwe
Wexford Festival Opera :
Ivan Lyvch, basse, Ukraine
Daria Akurlova, soprano, Ukraine (issue des demi-finales)
Bühnen Bern :
Sophie Kidwell, mezzo-soprano, Royaume-Uni (issue des demi-finales)
Lonwabo Mose, basse, Afrique du Sud
Sächsische Staatsoper Dresden – Semperoper :
Alma Ruoqi Sun, soprano, Chine (issue du premier tour)
Ben Reisinger, ténor, États-Unis
Deutsche Oper Berlin : Ivan Lyvch, basse, Ukraine
Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf : Ivan Lyvch, basse, Ukraine
Hessisches Staatstheater Wiesbaden : Ivan Lyvch, basse, Ukraine

L’article Le baryton sud-coréen Geon Kim au sommet du Belvedere 2025 est apparu en premier sur Forum Opéra.

La question de la finitude, de l’éternel retour, d’une éventuelle résurrection ou rédemption est au cœur du diptyque castelluccien Requiem/Résurrection. Le premier volet aborde la question d’un point de vue métaphysique, le second d’un point de vue davantage politique. C’est au Requiem que nous avons assisté à Bâle, le 12 juin dernier.

L’argument est désormais connu : une vieille dame meurt, seule face au monde qui s’agite à la télévision. Suit une série de tableaux d’une beauté sidérante mettant la finitude humaine face à d’autres éphémères bien plus vastes (espèces, cultures, civilisations, spiritualités et religions, œuvres d’art…). Néanmoins, prise globalement, la destinée humaine n’est pas morbide : à la mort succède la vie. Aussi, à la dame mourante succèdent une autre dame plus jeune, une jeune fille, une enfant, enfin, un bébé. Ayant interrogé le cycle de la vie humaine (volet métaphysique), Castellucci pouvait se saisir de la question de la mémoire. Sur scène, à la fin du spectacle, il ne reste que des corps sans vie (le chœur est sorti, nu, c’est-à-dire sans attributs terrestres, comme arrivé au paradis) et de la terre. Le plateau se redresse, tout s’effondre. C’est la catastrophe et le champ de ruine sur lesquels s’ouvre Résurrection (volet politique).

Si la réflexion est universelle, l’ancrage est chrétien – ne serait-ce que musicalement – ; peut-être même christique. Face au tableau de Holbein, on voit un homme qui a une conscience terrifiée d’une mort imminente. Cet homme, néanmoins, cristallise plus que sa propre vie : c’est le salut de toute l’Humanité qu’il porte. Chez Castellucci, le point de départ est aussi la figure du Christ : avant que les premières notes du Requiem ne retentissent, un hymne s’adresse directement à Lui. Au fond, le Requiem ne fait pas autre chose : il transcende la brièveté de la vie individuelle pour célébrer la joie de toute renaissance. D’un point de vue formel, la scénographie est elle-même une création-destruction jamais apaisée ; une œuvre d’art en train de se faire mais qui porte déjà sa propre disparition. Au fil du spectacle, les corps se colorent : la petite fille est enduite de peinture et de miel – le Christ de Holbein est, lui, étrangement vert. Les murs qui délimitent le plateau sont maculés de peinture, formant des images sublimes qui évoquent les œuvres d’un Twombly. Petit à petit, l’œuvre scénique se fait œuvre plastique. À la fin, ces images sont lacérées, les bandes murales arrachées. Il ne reste que de la terre, ce à quoi tout retournera (il y a alors peut-être quelque chose de Kiefer et de Tàpies). La date du 12 juin 2024 – date du spectacle – est projetée ; la référence à On Kawara et à ses Dates Paintings, évoquant le temps qui file inexorablement vers une fin certaine, est évidente.

L’investissement de chaque protagoniste est décuplé dans ce Requiem : les chœurs sont aussi des danseurs dont on attend une mise à nu (au sens d’ailleurs le plus littéral à la fin de l’œuvre) totale. À cet égard, on pouvait se demander si la reprise de l’œuvre par d’autres chœurs que Pygmalion – qui assura la création de la production au Festival d’Aix-en-Provence 2019, mais également les reprises à la Monnaie et au San Carlo de Naples – s’avèrerait probante. Force est de constater que le Chor des Theater Basel a merveilleusement relevé le défi (c’en était un), sans sacrifier son identité propre. C’est en effet un chœur d’opéra que l’on entend ici, dès les premières mesures du Requiem ; mais un chœur d’opéra qui a une conscience aiguë de ce que le spectacle attend de lui. Aussi, si des voix amples et travaillées donnent au « Kyrie » ou au « Rex » une ampleur dramatique certaine, ces mêmes chanteurs savent atteindre des cimes de délicatesse dans le « In paradisum » final, ajout d’une beauté bouleversante qui prolonge et ouvre la lumière éternelle (« Lux æterna ») promise à la fin du Requiem. Cette conclusion est amenée par un jeune garçon, Eugen Vonder Mühll, dont l’intervention a cappella éblouit, tant par la justesse de l’interprétation (et, du reste, par une justesse de la voix à toute épreuve) que par la qualité d’une voix déjà ronde, ample et timbrée. Beauté de l’éphémère qui ouvre les cieux.

Les solistes se fondent dans la masse mouvante du chœur ; comme si l’individu s’abîmait dans une humanité unie par un destin commun et connu. Il n’empêche que les interventions sont d’une qualité musicale et vocale évidentes. Álfheiður Erla Guðmundsdóttir, soprano, offre un timbre clair et une projection nette. L’alto de Sophie Kidwell convainc par la largeur de la voix et la direction du phrasé. Lulama Taifasi est un ténor solide malgré quelques faiblesses dans les aigus, sans conséquences sur une interprétation toujours engagée. Enfin, André Morsch met l’ampleur et la sonorité de sa basse au service d’une partition qui permet à sa voix de se déployer sans noirceur excessive.

À la tête du Sinfonieorchester Basel, Francesc Prat offre une lecture qui n’aurait peut-être pas suffi à convaincre en concert mais qui, dans le cas particulier du Requiem de Castellucci, fonctionne bien avec le plateau. On note quelques décalages importants entre la fosse et les solistes et le chœur (singulièrement lorsque ceux-ci dansent en chantant, rendant sans doute le contact visuel avec le chef particulièrement périlleux – peu importe du reste, car la mise en scène n’est pas subordonnée à la musique). L’approche est symphonique, laissant les cuivres déployer leur puissance infernale (n’est-t-on pas face aux trompettes de l’apocalypse ?) et passant sans doute trop rapidement sur une approche minutieuse des articulations (on est encore dans une écriture qui doit davantage à la musique baroque qu’au romantisme).

Au terme du Requiem, une fois le paradis ouvert, reste une question capitale : que reste-t-il des morts sur terre ? Après que l’œuvre formée sous nos yeux a été détruite, après la catastrophe et l’effondrement qui clôt le spectacle, que font les vivants avec leurs morts ? Si, comme l’affirme Dostoïevski, il est possible de perdre la foi et d’exclure la possibilité de la résurrection de la chair, une autre résurrection est peut-être possible : celle de la mémoire, celle qui rend un nom aux vaincus d’une histoire téléologique qui les a oubliés. C’est le sujet de Résurrection – spectacle dont nous proposions une lecture fondée sur des textes de Walter Benjamin lors de sa création au Festival d’Aix-en-Provence 2022 –, que l’on espère bientôt revoir. Car le monde a besoin d’intelligence et de lumière.   

L’article MOZART, Requiem – Bâle est apparu en premier sur Forum Opéra.