C’est une production qui a été déjà vue à Nancy, Luxembourg, Rouen et Toulon et approuvée à des degrés divers par les rédacteurs de Forum Opéra, allant de deux à quatre cœurs… Pour nous ce sera quatre sans hésiter, tant la reprise de l’Opéra de Lausanne est servie par une distribution et une direction musicale exemplaires.
Même si la transposition imaginée par Richard Brunel a déjà été décrite et commentée dans ces pages, et notamment par Yvan Beuvard qui l’avait aimée autant que nous, on ajoutera quand même un mot…
Pour dire d’abord que c’est un bel objet de théâtre que le décor à transformations imaginé par Etienne Pluss, et qui est en somme le nouveau sujet de la pièce. Richard Brunel montre ce qu’il connaît le mieux : les coulisses d’un opéra, que l’on imagine de province.
Tout commence pendant une représentation de ballet. Une cabine de régie à jardin, avec ses écrans de contrôle, son pupitre et ses potentiomètres, un escalier qui conduit au plateau au fond, une table de maquillage pour les raccords sur la droite, des portants avec des costumes, et tout un monde de machinistes avec leurs écouteurs, et leur cahier de régie, le pompier de service, les danseuses qui sortent de scène et suivent sur un écran la suite du spectacle. Sur ce petit univers, règne un maître de ballet entre deux âges, une jambe prise dans une genouillère, c’est Rigoletto. Un jeune homme aux dents longues veut prendre sa place, c’est le duc, surtout occupé à se précipiter sur toutes les femmes à sa portée.
Une âme passe
Mais sur ce théâtre veille aussi, telle une présence magique, une danseuse en longue robe blanche ; c’est elle qui, apparaissant devant le rideau, le soulèvera pour que commence le drame, c’est elle qui poussera le décor (ou fera mine de) dans les translations qui feront apparaître une loge où le vieux bonhomme enfermera sa fille, puis une entrée des artistes dans une ruelle propice aux assassinats, enfin un studio de danse dont les miroirs sans tain s’ouvriront sur un hors-champ (l’empire de la mort).
Cette danseuse, c’est, on le comprendra vite, l’épouse défunte de Rigoletto, celle dont il dit : « C’était un ange. Elle avait de la compassion pour mes souffrances… Alors que j’étais seul, difforme, pauvre, elle m’aima ». Agnès Letestu, étoile de l’Opéra de Paris, incarne cette apparition fantomatique, – et alors que les distributions d’une reprise à l’autre ont sans cesse changé, elle seule est restée, comme si elle était doublement l’âme du spectacle.
C’est d’ailleurs un plaisir de théâtre, et un amusement, que les pirouettes du metteur en scène, faisant de Borsa (Matthieu Justine) un chef de plateau, ou du comte Ceprano (Kyu Choi) un admirateur venant offrir un bouquet (suivi de la comtesse, sur laquelle fond aussitôt le duc tel un rapace). Parmi la foule qui envahit cette arrière-scène (transposition de la fête à Mantoue), apparaît, ivre de colère et de vin, suivi de sa fille visiblement très enceinte des œuvres du duc, le Comte Monterone. Dans ce rôle très court mais essentiel Sulkhan Jaiani, noir de poil et noir de voix, est impressionnant de puissance et sa malédiction d’autant plus crédible (superbe, son imprécation « Ah sì ! a sturbare sarò vostr’orgie »).
Autre voix de basse, et non moins noire, celle du pompier de service, qui, autre trouvaille, se révélera être sicaire à ses moments perdus… Ce Sparafucile inattendu, silhouette longiligne et glaçante, c’est Vartan Gabrielian, aux graves sinistres à souhait. Derrière tous ces choix vocaux judicieux, on trouve la patte de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne….
Lionel Lhote grandiose
… Qui a offert à Lionel Lhote l’occasion d’une prise de rôle marquante : son Rigoletto est d’une justesse humaine formidable. Perclus de douleur, de solitude, d’humiliation, le vieux danseur déchu ne trouve soutien que dans l’amour de sa fille et le souvenir de sa femme. On le verra même, autour de la barre, esquisser quelques mouvements de danse avec elle, et se risquer à un porté. La transposition dans le monde du ballet offre la possibilité de suggérer physiquement le désespoir ou un bonheur perdu : on pense à ce trio sur l’escalier du deuxième acte, le père étreignant sa fille, et la mère venant se joindre à eux et posant sa tête sur l’épaule du bonhomme. Il y a ainsi beaucoup d’étreintes, de doigts qui se cherchent, de détails de direction d’acteurs qui suscitent l’émotion.
Le monologue « Pari siamo » au premier acte est un modèle de chant verdien, de parlar cantando (ou l’inverse). L’amertume du personnage, ses sombres ruminations, ses bouffées de colère, ses angoisses (« Quel vecchio maledivami ! »), tout cela, Lionel Lhote le transmet par les couleurs d’une voix qui peut ici ou là se faire noire, presque sèche, mais sollicité par une phrase lyrique, il peut aussi la souligner par un legato d’autant plus envoûtant, par des effets de messa di voce, des accents sur tel mot du texte, des variations de tempo où l’orchestre le suit, l’écoute, le conforte.
Première occasion de souligner la direction magnifique du jeune (31 ans) chef italien Giulio Cilona, aussi attentif à mettre en place le grand ensemble avec chœur de la première scène avec autant de netteté que d’élan, qu’il est souple dans sa manière d’écouter et d’accompagner, au plein sens du terme, les inflexions des chanteurs. D’animer constamment le discours, de varier les tempi, sans cesser de marier les timbres et de veiller à la netteté des lignes. Une direction très inspirée, un soin à établir une palette riche en graves, très assise et, dès le prélude (dramatique, tendu, architecturé) à faire respirer cette musique : Verdi explore, juxtapose, plusieurs langages en fonction de la dramaturgie et Giulio Cilona le suit dans toutes ses ruptures de ton.
Sur les pointes !
Ainsi dans le duo Rigoletto-Gilda qui enchaîne sur « Pari siamo » : d’abord impeccablement sautillant, puis effusif et grisé dès leur premier unisson, s’alentissant sur « Ah veglia, o donna », suivant les pleins et déliés du « Quanto affetto » de Gilda…. puis accompagnant dans tous ses caprices la strette de ce duo.
Où se donne à entendre l’autre perle rare de ce spectacle : l’extraordinaire Marie Lys, qui dessine une Gilda à la silhouette de frêle adolescente en mini-jupe, mais aux raffinements belcantistes ébouriffants.
Son grand air « Gualtier Maldé… Caro nome » mettra en valeur une ligne de chant toujours expressive appuyée sur un timbre d’une richesse magnifique, d’une homogénéité sans faille, avec des trilles de rêve, des alanguissements fondants, des vocalises et des coloratures d’une facilité irréelle, et c’est, après avoir enfilé des chaussons de danse, sur les pointes (!) qu’elle montera jusqu’au contre-mi…
Le jeune ténor Davide Tuscano, au physique athlétique, qu’on aura trouvé un peu tonitruant dans son air d’entrée, « Questa o quella », ne cessera de tout améliorer au fil du spectacle. Encore un peu hirsute, dans « É il sol dell’anima », plus généreux que styliste, sa sincérité donnera une belle crédibilité à son « Ella me fu rapita » et certes son penchant à l’extraversion ne messied pas pour dessiner un duc, comme on le verra dans son brillant « Possente amor mi chiama », qu’il partagera avec un Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable de finesse et de plénitude, ses vingt membres (uniquement des hommes pour Rigoletto comme on sait) se lançant tout en chantant dans une manière de ballet drolatique, aussi réussi qu’avait été à la fin du premier acte la scène du rapt.
Scéniquement brillante : les murs de la loge où est enfermée Gilda s’écartent (effet spectaculaire qui s’inscrit dans cette réflexion sur la théâtralité qu’est aussi, incidemment, cette mise en scène), le plateau n’est éclairé que par les lampes-torche des choristes-conspirateurs, et leur « Zitti, zitti » mezza voce est une autre démonstration de piqué et de mise en place, dans une scène d’action que Giulio Cilona ponctue d’accents cinglants.
Shakespearien
Superbe encore de rage, de puissance, mais aussi de douleur, le monumental monologue de Rigoletto, « Cortigiani, vil razza dannata » : Lionel Lhote y est d’une grandeur, d’une humanité, d’une vérité bouleversantes, comme dans le grand duo, cœur de l’opéra sans doute, entre le père et la fille, et qui fait songer au Roi Lear auquel rêva Verdi sa vie durant.
L’association Marie Lys/Lionel Lhote, deux arts du chant aussi dissemblables, mais aussi parfaits chacun à sa manière, porte à incandescence ce flot de douleur et d’amour, dont Giulio Cilona fait rouler les grandes vagues, cela respire magnifiquement, avant d’exploser dans un duo de la vengeance à couper le souffle. Terrassant !
Un dernier mot à propos du troisième acte : à nouveau l’Orchestre de chambre de Lausanne (assez nombreux, 28 cordes et une quinzaine de vents, eu égard à la taille relativement petite de la salle) donne à entendre de magnifiques sonorités feutrées, d’une couleur un peu viennoise, dans le très beau prologue. Qui précède de peu « La Donna e mobile », où Davide Tuscano sera à son meilleur, éclatant, et s’essayant à des demi-teintes bienvenues.
Le Duc est alors un peu pris de boisson (et Davide Tuscano le joue fort bien) et en pleine surchauffe érotique, électrisé par la Maddalena non moins survoltée de Sophie Kidwell.
De sorte que le célèbre quatuor se muera en un deux fois deux convaincant : à gauche dans leur loge Rigoletto et Gilda, l’un et l’autre songeurs et douloureux, et à droite dans le studio de danse le Duc et Maddalena, de plus en plus exaltés… Moment lyriquement très abouti (notamment grâce au beau timbre de mezzo de Sophie Kidwell, qu’on a peu entendue jusque là).
L’empire des morts
C’est au cours de l’orage, et du célèbre chœur à bouche fermée, que va surgir une image fantastique : la mère sous l’aspect de Loïe Fuller, tournant telle une fleur immatérielle dans d’immenses voiles accrochant des lumières tour à tour jaunes ou bleutées, image un peu incongrue, pas tellement facile à justifier, mais tant pis ! C’est à la fois beau et très réussi du point de vue de la reconstitution, si l’on en croit les quelques films conservés de l’art de la danseuse américaine, star 1900 s’il en fut…
En revanche, on avouera honnêtement que, regardant la danseuse, on n’aura pas vu l’assassinat de Gilda par Sparafucile, mais bon, on connaît l’histoire…
L’histoire, ici, c’est un grand sac poubelle qu’apporte le tueur à gages, et contenant un cadavre dont Rigoletto croit que c’est celui du duc, mais voilà qu’à la cantonade on entend « la Donna é mobile ». Le père ouvre le sac, c’est sa fille qui apparaît, revenue de l’empire des morts…
La force de Verdi, c’est bien sûr de rendre crédible cet invraisemblable mélodrame… et émouvant leur ultime duo. Ce « Ne meurs pas » de Rigoletto à sa fille, sur un rythme quasi de valse…
Ici une image superbe, l’apparition de la mère qui vient chercher Gilda et l’emmène au-delà du miroir. Ultime cri bouleversant de Rigoletto « Mia Gilda… É morta… »
Non, il y aura encore une image, à peine entr’aperçue tandis que l’orchestre prolonge l’accord final et que le rideau tombe.
Celle de toutes les victimes du duc, la fille de Monterone et les autres, se précipitant sur le duc, apparu à l’avant-scène côté jardin. La vengeance des femmes commence…
