L’ambition première de Katie Mitchell est de représenter sur scène ce qui n’apparaît qu’en creux dans le livret de Salvadore Cammarano : ce qui se joue hors-scène (le meurtre d’Arturo), ce qui n’existe que dans le discours des personnages (les apparitions spectrales) ou ce qui ne se dit pas (comment Lucia devient-elle folle ?). Tout au long de la représentation, la scène est divisée en deux, représentant des pièces réellement adjacentes (la chambre et la salle de bain de Lucia au début de l’acte II) ou éloignées (un caveau à gauche et à droite une garde-robe au premier acte). Très souvent, la metteuse en scène choisit de partager le plateau entre l’action principale d’un côté, et de l’autre une action muette qui anticipe l’action principale ou entre en résonance avec elle. On voit par exemple les sbires d’Enrico fouiller la garde-robe de Lucia à la recherche d’une preuve, tandis que Lucia et Edgardo chantent leur amour dans l’espace scénique d’à côté ; on voit également entrer Edgardo par la fenêtre bien avant qu’il ne surgisse dans la salle où se déroule la signature du contrat de mariage ; plus marquant encore, le meurtre d’Arturo est représenté dans la chambre de Lucia pendant que les invités festoient dans une autre salle. À chaque fois, ces scènes secondaires (qui peuvent s’ériger en scène principale, comme dans le cas du meurtre) ont une fonction dramaturgique précise : comme dans un film, où le montage ménage des effets de suspense par l’alternance dans une même séquence de plans situés dans des lieux séparés, elles stimulent l’imagination du spectateur et le placent dans un état de tension et d’attente.

La scénographie, signée Vicki Mortimer, est d’un réalisme jusqu’au-boutiste et semble tout droit sortie du studio de tournage d’un film historique. En témoigne le soin apporté à la réalisation du caveau, dont émanent des réminiscences lugubres du Moine de Lewis. Si l’on en croit les costumes soignés de la même Vicki Mortimer, l’action se situe plutôt au milieu du XIX^e siècle, dans une Angleterre corsetée par la morale victorienne. Dans ce contexte, le personnage de Lucia apparaît d’autant plus isolé et réprimé que sa servante Alisa est la seule femme qui la suit tout au long de l’action. Katie Mitchell choisit en effet de travestir les choristes féminines et Lucia se retrouve ainsi exclusivement entourée d’hommes. Un puissant lien de sororité réunit les deux femmes : elles s’habillent et se déshabillent l’une et l’autre pour se travestir au premier acte, puis tuent Arturo ensemble. Comme la servante de Judith décapitant Holopherne, Alisa étouffe l’époux de Lucia pendant que celle-ci le frappe de coups de couteau répétés. Deux autres femmes apparaissent cependant sur le plateau, mais elles ne sont visibles que par Lucia : la jeune ancêtre de la famille des Lamermoor assassinée par un homme de la maison d’Edgardo, citée dans le livret dès le premier air de Lucia, mais aussi la mère d’Enrico et Lucia, également évoquée dans un dialogue. Leur présence fantomatique, lente et angoissante, accompagne Lucia tout au long de l’œuvre et elles ressurgissent dans la scène de la folie, rejointes par Edgardo dans le délire hallucinatoire de Lucia. Ce délire naît d’ailleurs autant du traumatisme du meurtre, suite au mariage forcé, que d’une fausse couche qui accable Lucia : c’est comme si son corps se détruisait de lui-même après toutes les violences que son frère et les autres hommes de son entourage lui ont fait subir. Le sang qui macule sa chemise de nuit blanche n’est donc pas celui de son époux assassiné, comme on a l’habitude de le représenter, mais son propre sang, rejet ignoble de son corps tourmenté.

Cette mise en scène, reprise ici par Robin Tebbutt, se démarque par sa fluidité, l’acuité de sa direction d’acteur et un sens de la précision temporelle qui est la marque de fabrique de la metteuse en scène britannique (surtout dans ses pièces de théâtre filmée, où tout est réglé au millimètre) : après avoir répandu dans sa baignoire les lettres d’Edgardo, Lucia y plonge pour s’y trancher les veines. Edgardo survient, chante son air déchirant et répète le geste suicidaire de Lucia : au même moment, l’eau, qui coulait dans la baignoire depuis le début de la scène, déborde. Cet épanchement d’eau apparaît comme une métaphore tragique de la mort des deux amants, qui se sont échangés des mots d’amour près d’une fontaine à l’acte I, et une traduction scénique de l’émotion du spectateur, débordé par l’émotion devant le destin tragique de Lucia et Edgardo.

La salle de l’Opéra national de Grèce, située dans le Centre culturel de la fondation Stávros-Niárchos, bénéficie d’une acoustique exceptionnelle. Alors qu’au dixième rang du parterre de l’Opéra Bastille, on a l’impression que l’orchestre joue dans la pièce d’à côté, la présence sonore de l’orchestre dans la salle d’Athènes est d’un équilibre et d’une netteté rarement égalés. Il faut dire que l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est particulièrement bien dirigé par Lukas Karytinos : l’équilibre avec les chanteurs est toujours maintenu avec beaucoup d’attention et le chef soutient les interprètes dans leurs choix de tempo, de variations ou d’interpolations. L’orchestration de Donizetti n’est peut-être pas ce que le répertoire opératique comprend de plus sophistiqué, mais Lukas Karytinos révèle l’efficacité dramaturgique des choix du compositeur et met en valeur les alliages de timbres évocateurs qui apparaissent en plusieurs endroits de la partition. Le solo de harpe ouvrant la scène de la fontaine est par exemple d’une plasticité miraculeuse, le pincement doux des cordes se détachant comme des gouttes d’eau dans le roulis des vents et des cordes. Si on regrettera toujours la substitution de la flûte à l’harmonica de verre dans la scène de la folie, on relèvera la richesse et la clarté sonores que nous offrent toute la petite harmonie, les cors et les pupitres de cordes.

Alors que la suite des représentations afficheront une distribution entièrement constituée de chanteurs grecs, des interprètes de renommée internationale ont été invités pour les deux rôles principaux à l’occasion des premières dates de cette reprise. Jessica Pratt est une Lucia de référence dans le paysage lyrique actuel et c’est un rôle qu’elle a incarné sur de nombreuses scènes, y compris au Théâtre des Champs-Élysées dans une version de concert en 2017. Huit ans plus tard, la chanteuse offre au public athénien un portrait approfondi et parfaitement maîtrisé de la jeune fille écossaise. La technique est impeccable, permettant à la soprano d’offrir des trilles, des aigus interpolés du meilleur effet et une ligne musicale d’une grande délicatesse. La voix a quelque chose de marmoréen, et puisque nous sommes à Athènes, on pourrait même dire quelque chose d’apollinien. Mais c’est ici qu’entrent en jeu les goûts de chacun, toujours un peu mystérieux : il manque selon nous quelque chose de frémissant, d’abandonné, pour que le portrait soit vraiment émouvant et complet. La chanteuse est pourtant scéniquement parfaitement convaincante, plongeant dans le rôle avec une grande sincérité, mais on frissonne plus devant l’exploit vocal et les aigus brillants que devant le destin de Lucia.

À ses côtés, Ismaël Jordi reprend le rôle d’Edgardo qu’il avait déjà fréquenté dans cette production à Londres en 2017. Le ténor espagnol présente une voix souple, d’une belle tenue, avec des phrasés et des nuances de la plus belle eau. Son air final, une des inspirations mélodiques les plus merveilleuses de Donizetti, est particulièrement réussi : son art des demi-teintes colorent la ligne vocale dès son entrée, emportant l’auditeur dans son vertige désespéré. Le rôle d’Enrico est quant à lui tenu par un chanteur grec qu’on a pu récemment entendre en Giorgio Germont à Rennes et à Angers : Dyonisios Sourbis. Le vibratello très présent rappelle lointainement Giorgio Zancanaro et la voix impressionne par son mordant et son autorité. Le baryton fait particulièrement mouche dans son air d’entrée, où il lance plusieurs aigus qui assoient glorieusement l’autorité du personnage.

Le reste de la distribution, entièrement grecque, n’appelle que des éloges : Petros Magoulas est un Raimondo robuste, impressionnant de mesure. La voix a de légères aspérités charbonneuses, mais cela caractérise très justement le personnage. Yannis Kalyvas a ce qu’il faut d’éclat et de métal dans la voix pour donner à Arturo son côté rustre, qui s’oppose au timbre plus doux de son rival Edgardo. En Alisa, Eleni Voudouraki a peu d’interventions chantées, mais s’impose par une présence sensible tout au long de la représentation. Enfin, on aimerait pouvoir entendre plus longuement le jeune Manos Kokkonis, à qui revient le bref rôle de Normanno, tant cette voix lyrique de ténor séduit par ses couleurs et son phrasé délicat.

Le Chœur de l’Opéra national de Grèce, par son italien précis et son homogénéité de timbre, contribue à la réussite de la représentation. Outre l’excellence globale de la réalisation scénique, la qualité de la distribution nous donne envie de découvrir ce que les titulaires grecs des deux rôles principaux, Vassiliki Karayanni et Yannis Christopoulos, auront à offrir dans cette production au cours des prochaines représentations. Et qu’on aimerait avoir une grande salle à l’acoustique semblable à Paris !

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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En arrachant les deux œuvres à leur contexte historique, le metteur en scène veut nous les rendre plus proches (alors que tant de ses collègues n’actualisent que pour le plaisir de déconstruire). Il utilise toutes les ressources de la triple scène offerte par le bâtiment ultra-moderne, de la danse, du mime, des néons et de la décoration pour transformer les deux opéras en spectacles totaux, à la fois foutraques et aisés à suivre. Si la démarche fonctionne mieux dans Pagliacci que dans Cavalleria rusticana, il faut reconnaître que Karathanos a de la suite dans les idées, sait mener une intrigue et conduit ses chanteurs/acteurs au cordeau. Rien n’est laissé au hasard, et le sang de la vie circule dans les deux pièces avec une ardeur rafraichissante. Verga, créateur du vérisme en littérature, aurait sans doute adoré. Et les parallèles créés entre les deux volets sont loin d’être arbitraires. Ainsi de cette gigantesque éolienne à la Niki de Saint-Phalle, qui tourne comme le destin lui-même, des figurants christiques, de la naine grimée en Vierge Marie, … autant de symboles provocants mais forts, qui illustrent une humanité broyée par la fatalité.

© Valeria Isaeva

Les chanteurs embraient au quart de tour, et s’embarquent dans cette aventure avec un enthousiasme qui se communique bien vite au public. Plus que des individualités, c’est une dynamique de groupe qui anime chacun des intervenants. Il y a  dès lors quelque chose d’un peu injuste à les passer tous en revue, alors que c’est une troupe qu’il s’agit ici de saluer. Mais il le faut cependant, ne fut-ce que parce que tous ne s’en sortent pas de la même façon face à l’acoustique piégée de la grande salle de la Fondation Stavros Niarchos. Ce magnifique théâtre, malgré sa construction récente, ne fait pas de cadeau aux chanteurs. Ils doivent beaucoup donner pour parvenir à remplir cet espace et arriver jusqu’à l’oreille du spectateur. Une fois cet obstacle franchi, le son se déploie dans la salle avec beaucoup de moëlleux et caresse agréablement l’oreille de l’auditeur. Mais il faut une projection impeccable, qu’une chanteuse aussi réputée que Ekaterina Gubanova ne possède pas complètement. On doit souvent tendre l’oreille pour entendre sa Santuzza, ce qui est un comble dans ce rôle. Après quelques tentatives pour forcer la voix, la mezzo renonce, et se contente de cultiver la beauté de son mezzo, qui reste d’un velouté sans égal, et lorsque la mise en scène lui permet de s’avancer vers le parterre, ou que l’orchestre file piano, on peut se lover dans le sein de cet art souverain. La Nedda de Cellia Costea a le problème inverse : un timbre sans rien de bien séduisant, mais une puissance qui force l’admiration. La Mamma Lucia de Julia Souglakou n’a plus de voix, mais c’est souvent le cas, et le Beppe de Yannis Kalivas n’arrive pas à faire passer toutes les nuances de son chant, ce qui est dommage tant ses interventions sont ouvragées. Commun aux deux spectacles, le Tonio/Alfio de Dimitri Platanias semble avoir deux voix différentes. Une dans le grave, qui rocaille de façon intéressante mais qui ne passe pas toujours le mur de la fosse d’orchestre, et des aigus éclatants lancés comme des javelots et avec l’assurance d’un athlète. On est loin de l’orthodoxie, mais l’effet sur le public est garanti ! Arsen Sogomonyan ne se pose pas toutes ces questions, et cloue l’assistance sur place avec ses phrases coulées dans le bronze, un volume d’airain et des réserves qui semblent inépuisables. Ce type de chant, dans le style d’un Del Monaco ou d’un Vladimir Atlantov est un peu passé de mode, mais retrouver un « Vesti la giubba » emphatique et sentimental à souhait est un des plaisirs coupables que l’amateur d’opéra s’accorde avec complaisance. La Lola de Diamanti Kritsotaki est une fleur déjà éclose, et le Silvio divinement châtié de Dionysios Sourbis rappelle que le style n’est pas incompatible avec le pur impact. Un nom à suivre, ses « tutto scordiam » étant parmi les plus beaux que nous ayons jamais entendus.

Nous commencions l’article en signalant que Antonello Allemandi avait parfois du mal à coordonner son plateau. C’est un peu injuste, les difficultés se concentrant en début de soirée. A partir de l’intermezzo de Cavalleria, les choses s’arrangent, et l’orchestre de l’opéra national de Grèce montre ce qu’il a dans le ventre. On sera plus réservé sur les chœurs, qui bougent avec tant d’entrain qu’ils en oublient parfois la barre de mesure.

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Est-ce pour compenser cette formation limitée que la balance de l’enregistrement favorise l’orchestre, au détriment des voix ? Ce défaut ne saurait cependant obérer les atouts de cette production, à commencer par son rôle-titre.

 
Chrysanthi Spitadi (Suzuki), Ermonela Jaho (Cio Cio San) © Valeria Isaeva

Ermonela Jaho est aujourd’hui une titulaire incontournable de Cio Cio San, qu’elle a chanté sur toutes les scènes (de New-York à Paris en passant par Londres). Elle parvient dans ce rôle à une étonnante synthèse : une incandescence dramatique alliée à une grande délicatesse stylistique. On pourra trouver son jeu parfois maniéré (la captation en gros plan fait ressortir quelques minauderies au premier acte), mais difficile de ne pas être happé par son intensité, passant sans difficulté de la légèreté de l’adolescente au plus noir désespoir. Le chant est au diapason, couleurs prégnantes, ligne diaprée de pianissimi, il touche au cœur.

 Face à elle, Gianluca Terranova, dont le timbre est loin d’être désagréable, est un Pinkerton un peu frustre, ce qui s’accorde finalement bien avec le personnage, plus antipathique qu’habituellement, arrogant et vulgaire (on admire notamment ses belles chemises hawaïennes). Manque cependant une quinte aigue plus libre pour totalement complaire au portrait vocal du yankee.

Ils sont entourés d’une équipe 100% grecque d’un très bon niveau. On retiendra en particulier le Sharpless plein de sollicitude de Dionysos Sourbis, au beau timbre cuivré, et la Suzuki émouvante de Chrysanthi Spitad, au mezzo ombré.

La direction de Lukas Karytinos ne souffre pas trop de la version allégée. Il maitrise le phrasé puccinien et compense une moindre variété des couleurs orchestrales par une gestion intelligente des atmosphères et des climax.

La production de Hugo de Hana, datant de 2013 mais réadaptée à la scène du Stavros Niarchos Hall, ne révolutionnera pas le genre, mais fait preuve d’une vraie lisibilité. Le dispositif scénique est très simple (trois pavillons sur fonds nu, animé de projections), et les costumes des protagonistes japonais restent traditionnels (à l’exception du jean porté par Butterfly à l’acte 2 pour souligner la rupture avec son pays et ses traditions). Les projections vidéos sont souvent superflues mais l’attention au jeu d’acteur convainc si ce n’est que les gros plans gâchent certains effets : la mort de l’héroïne devait être autrement spectaculaire vue de la salle.

Cette captation est disponible sur le site du Greek National Opera pour 10 euros jusqu’au 31 décembre 2021 et, élément notable, est disponible en version sous-titrée en français.

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Bref, tout s’acharne contre Cav, tandis que Pag est une brillante réussite. Musicalement, la direction d’Antonio Pappano se montre sensible au drame, même si, là aussi, Leoncavallo offre à l’orchestre une écriture bien plus élégante et inventive. Le Chœur du Royal Opera House en grande forme participe à fond au jeu scénique, campant les personnages voulus par Michieletto, habitants d’un petit village italien des années 1970 où la religion rythme le quotidien (il y a des crucifix dans toutes les pièces) et où les religieuses organisent la distribution d’œufs en chocolat et une représentation de la Passion de Jésus par des enfants pour le jour de Pâques.

Vocalement, Covent Garden a toujours l’art d’assembler des distributions impressionantes. Présent dans les deux volets du diptyque, Aleksandrs Antonenko surprend d’abord par un timbre dépourvu de séduction immédiate, mais s’impose bientôt par la puissance de son organe, et se montre tout à fait capable de camper un Canio tourmenté, hanté par ses démons. Egalement titulaire d’un rôle dans chacune des deux œuvres, après avoir été Tonio seulement à Salzbourg aux côtés de Jonas Kaufmann, Dimitri Platanias peut compter sur une voix extrêmement solide, dont le timbre n’a rien d’exceptionnel, mais qui convainc par son adhésion totale à ses personnages successifs. Eva Maria Westbroek, métamorphosée en jeune Italienne par une perruque brune, ne rencontre aucun problème dans les graves de Santuzza ; le vibrato de l’aigu, conséquence inévitable de l’alternance de rôles lourdes, reste malgré tout maîtrisé. Cheveux courts teint en blond platine, Carmen Giannattasio est une Nedda au bord de la crise de nerfs, sans que la beauté de son chant en soit le moins du monde entachée. Acteur muet pendant toute la première partie de la soirée, Dionysios Sourbis est un Silvio dépassé par les événements. Durant le peu de temps où on la voit, Martina Belli est parfaite en enjôleuse. Elena Zilio a désormais l’âge de Mamma Lucia, ce qui ne confère que plus de vérité à son incarnation, malgré les réserves formulées sur la mise en scène de Cavallerie rusticana, seul véritable handicap de ce double bill.

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