Pour sa deuxième collaboration avec le Met, Nico Muhly propose une partition à l’orchestration épurée, dans laquelle on devine l’influence de Philip Glass avec qui il a longtemps collaboré mais aussi de John Adams. Quant au traitement des chœurs il n’est pas sans évoquer le Britten de Peter Grimes.

Au pupitre, Robert Spano qui effectue des débuts tardifs au Met, propose une direction équilibrée et limpide mais non dénuée de théâtralité.Si dans sa critique, Marceau Ferrand, présent dans la salle le 19 octobre, a pu constater un certain manque d’imagination dans le travail de Michael Mayer, au cinéma le ressenti était tout autre, sans doute grâce aux nombreux gros plans qui témoignent d’un travail approfondi sur les expressions du visage et ce qu’elles révèlent des émotions des personnages. Jamais libre, Marnie est sans cesse poursuivie tantôt par ses autres identités figurées par des clones portant des robes aux teintes vives tantôt par un groupe d’hommes qui semblent la surveiller sans cesse. Le résultat est saisissant. La succession rapide des scènes voulue par le compositeur, notamment au premier acte, se traduit sur l’écran par une série de plans qui défilent à un rythme accéléré tout à fait cinématographique. Des panneaux coulissants permettent des changements de décor à vue tandis que les costumes, les robes des différentes Marnie notamment, évoquent les années cinquante.

Isabel Leonard incarne magistralement son personnage. Dotée d’une élégance naturelle et d’un timbre pulpeux, elle semble ressusciter sur l’écran les blondes héroïnes d’Hitchcock dont elle a la classe et le physique, sans parler du chignon à la Kim Novak dans Vertigo. On saluera l’autorité et l’engagement de Christopher Maltman, la performance saisissante de Iestyn Davies en frère sournois et envieux et le chant agressif et mordant de Denyce Graves.

Le samedi 15 décembre le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production de La Traviata avec Diana Damrau et  Juan Diego Flórez dans les rôles principaux.

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Si l’histoire de ce Pygmalion freudien offre de nombreuses possibilités dans son traitement, l’intrigue demeure foncièrement inadaptée à l’opéra, d’où cette succession inarticulée de scènes disjointes. Ce n’est sans doute pas un hasard si, pendant des siècles, les livrets étaient tirés de pièces de théâtre où l’aspect dramatique et l’enchaînement des scènes étaient déjà établis. Des opéras récents tels que The Exterminating Angel ou The Tempest de Thomas Adès s’inscrivent dans cette veine. Là où Hitchcock avait considérablement réduit le nombre de personnages et linéarisé l’intrigue, Nicholas Wright veut au contraire respecter fidèlement le roman d’origine. Malgré un texte plutôt plat, le livret contient de nombreux moments drôles et des répliques grinçantes sur la vie conjugale. Le librettiste, pour créer des ambiances, use du chœur qui égrène des bribes de phrases convenues comme autant de caricatures de la high society des années 50. 

Isabel Leonard (Marnie) © Ken Howard / Met Opera

A 37 ans, Nico Muhly se pose en chef de file d’une nouvelle génération de compositeurs capables de jongler avec les genres. Après Two Boys créé en 2011, l’Américain répond à sa seconde commande du Metropolitan Opera et de l’English National Opera. Le compositeur affirme reprendre ici les formes anciennes tout en proposant quelque chose de « réellement nouveau ». Si Muhly assume son choix de ne pas inclure d’airs, il n’obtient pas la fluidité du récit propre aux opéras sans numéros. Dans Marnie, les récitatifs s’enchaînent et se ressemblent, achevant de donner un caractère indifférencié aux scènes. L’innovation principale réside dans l’introduction de quatre doubles de Marnie qui viennent la hanter tout au long de l’opéra. Censées représenter les différentes personnalités et identités du personnage, elles finissent par constituer un chœur à part, sans vraiment participer à l’intrigue.

La partition est parcourue d’une palpitation incessante de notes cristallines qui laisse transparaître l’influence de Philip Glass. Cette orchestration insaisissable ne trouve à s’accomplir que dans les grands ensembles. C’est là que Muhly démontre sa maîtrise de la polyphonie. De manière générale, on constate la propension du compositeur à jouer avec des voix et instruments aux sons éthérés. Le piano, le célesta et le piccolo viennent ainsi répondre aux tessitures les plus aiguës – l’enfant, le contre-ténor et la soprano colorature, double de Marnie. L’intensité est trop continue tout au long de l’opéra. Des moments calmes sont étrangement dynamiques alors que de potentiels moments forts tombent rapidement à plat. La scène de la tentative de viol et de suicide qui s’ensuit, manque de violence et paraît bien trop apaisée.

La succession incessante de courts tableaux oblige Michael Mayer à recourir à un décor neutre fait de grandes cloisons pâles sur lesquelles viennent élégamment se déployer des images suggérant des atmosphères. Cette approche est hélas plus efficace dans les transitions que pour les scènes elles-mêmes, qui deviennent rapidement figées, sans intensité. Malgré un début très enthousiasmant, avec une succession de portraits montrant Marnie sous ses différentes apparences, l’utilisation de ciels nuageux tout au long de l’opéra laisse poindre un certain manque d’imagination. Rapidement se dégage l’impression que le metteur en scène souhaite produire des effets cinématographiques sans en avoir les moyens. A trop vouloir singer le cinéma, on tombe dans le ridicule, notamment lors de la scène de chasse, figurée par une ombre de cheval au galop projetée en arrière-plan et chorégraphiée par une ribambelle de danseurs superflus. Le choix du jaune pour la majorité des vêtements de Marnie n’est sans doute pas un hasard tant cette couleur est historiquement associée à la duplicité, au mensonge et à la traîtrise.

Isabel Leonard, qui effectue régulièrement des excursions dans le répertoire contemporain, relève magistralement le défi de cette création nord-américaine et s’illustre par son timbre riche, des aigus brillants et un engagement théâtral fort. Son personnage, à la fois farouche et fragile est malheureusement desservi par cette partition inégale : en dehors de quelques vocalises élégantes, le compositeur ne laisse à Marnie que des récitatifs hachés requérant une tessiture impossible. Pire, cette impression d’impénétrabilité du personnage qui ne dit rien, n’exprime rien empêche une caractérisation mémorable. Mari violent mais désespérément amoureux, Frank Rutland est impeccablement interprété par Christopher Maltman au sommet de ses moyens. 

Sans doute peu habitué aux contre-ténors – absence du répertoire baroque au Met oblige –, le public éclate de rire après les premières répliques de Iestyn Davies. Le Britannique incarne un frère perfide et manipulateur aux paroles fielleuses et à l’innocence feinte. Son air du deuxième acte est sans doute un des passages les plus aboutis de l’opéra. Denyce Graves excelle dans le rôle de la mère infanticide et déploie une voix effrayante de puissance et de méchanceté. Janis Kelly est parfaite en mère bourgeoise ridicule, malgré un personnage peu essentiel. Gabriel Gurevich, l’enfant, est peut-être la plus belle découverte de cette soirée. Ses quelques répliques, malgré leur simplicité apparente, sont magnifiques de pureté et de candeur. Le chœur du Metropolitan Opera illustre magnifiquement les passages flottants qui parsèment l’œuvre et s’affirme comme le pilier de la représentation. Après vingt ans à la tête du Atlanta Symphony, la carrière de Robert Spano, 57 ans, semble enfin prendre son envol. Le chef américain sait faire ressortir la brillance de cette partition inégale tout en tâchant de mettre en valeur ses rares moments dramatiques.

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There’s a Place for Us, certes, mais encore faut-il savoir s’imposer sur un marché plus qu’encombré. Pour un premier disque, il n’est pas malvenu de cultiver sa spécificité, de chanter « dans son arbre généalogique », pour utiliser l’expression consacrée, même si l’on ne s’est pas si souvent perché sur ses branches. Nadine Sierra vient des Etats-Unis, et elle interprète donc ici de la musique américaine. Bernstein, on l’a dit, mais aussi quelques noms bien moins familiers en Europe : de plus anciens, comme Stephen Foster (1826-1864), ou de plus récents, comme Ricky Ian Gordon (né en 1956), auteur de plusieurs opéras, ou Christopher Theophanidis (né en 1967), dont la soprano a créé l’opéra Heart of a Soldier en 2011. Et comme la señorita Sierra a un grand-père portoricain, l’Amérique du sud est également convoquée : Villa-Lobos est présent par trois fois, et l’on entend une page de l’Argentin susnommé, Osvaldo Golijov. Et tant qu’à faire, on ratisse un peu plus large encore, en annexant Stravinsky, certes naturalisé américain en 1945. Programme tout à fait original, on l’admet néanmoins volontiers, pas toujours du plus haut intérêt musical, mais ambitieux en ce qu’il fait se côtoyer bien des styles différents, dont il est permis de se demander si la chanteuse à peine trentenaire maîtrise déjà tous les codes.

Nadine Sierra s’empare de toutes ces pièces avec une ardeur conquérante qui n’en relève pas moins parfois de l’inconscience, ou du moins de l’audace du rouleau compresseur. Evidemment, Bernstein a lui-même introduit le loup dans la bergerie lorsqu’il grava une version de West Side Story assez absurdement confié à des chanteurs lyriques purs et durs, mais le « Somewhere » inaugural réunit la plupart des défauts qu’on peut reprocher à ce disque : grandiloquence opératique déplacée dans le musical ou la mélodie, aigus brutalisés, vibrato excessif des notes appuyées et longuement tenues… Au surjeu des pages sérieuses répond un assez impardonnable déficit d’humour dans « Glitter and Be Gay ». Moins de dégâts avec les airs écrits en 1959 par Villa-Lobos pour le film Green Mansions (avec Audrey Hepburn, Anthony Perkins et Sessue Hayakawa), qui ont attiré de grandes voix comme Bidu Sayão ou Renée Fleming : ces dames pouvaient cependant leur offrir plus de naturel ou plus d’éloquence, et moins de sensiblerie. Qu’il y ait une place pour Nadine Sierra, oui, sans doute, mais à condition de ne pas forcer ses moyens, non négligeables, et d’accepter que son art est encore perfectible.

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Assistant de Seiji Ozawa à Boston au début des années 1990, Robert Spano semble avoir retenu du maître son sens poussé du détail allié à un goût très sûr pour la clarté, mais pas tout son souffle ni son art des reliefs : ainsi l’immense geste panthéiste qui ouvre la partition (quarante minutes, un amalgame de rythmes et d’atmosphères : une oeuvre dans l’oeuvre) nous apparaît-elle ce soir comme une succession de tableaux savamment ordonnée, mais dont nous ne distinguons ni traits saillants, ni arrière-plan, ni lignes de fuite.  « Ne regardez pas le paysage, il est tout entier dans ma partition ! » aurait lancé Mahler à Bruno Walter venu le visiter pendant ses séances de composition estivales à Steinbach am Attersee. S’il y a quelque chose de véritablement admirable à obtenir de tels aplats, un tel fondu dans ces pages si hérissées, l’auditeur n’en sort pas sans une petite frustration – du genre de celle que l’on ressent, lorsque s’attendant à boire un grog, on s’aperçoit que notre tasse contient une infusion à la camomille. 

Les deux mouvements suivants montrent pourtant tout ce que l’Orchestre National de France peut apporter à ce répertoire. La limpidité des cordes, des premiers et seconds violons notamment, dans le jeu de questions réponses où les embarque le Scherzo, le naturel des bois, la relative discrétion des cuivres, relégués par l’acoustique du Théâtre des Champs-Elysées dans un étrange lointain : tout cela dessine un Mahler à la pointe sèche, détaillé plus que coloré, presque uniforme, mais pourtant animé d’une véritable énergie intérieure – alors même que Spano se permet, tout du long, une grande retenue, mettant près d’une heure et cinquante minutes à écouler l’oeuvre. Et le Lied confirme. Anna Larsson connaît son Nietzsche par coeur, qu’elle enregistre depuis vingt ans (avec Salonen, Abbado et Gergiev). Elle le donne avec une céleste tranquillité, un refus heureux de dramatiser le propos, soutenu par un phrasé souverain. La voix, d’un vrai contralto, ne manque jamais de souffle, parfois d’un soupçon de stabilité. Coincé au fond de la conque, plus fournie en voix féminines qu’en pupitres enfantins, le Choeur en revanche ne se trouve guère à son meilleur durant les quatre petites minutes de musique enchanteresse qui lui reviennent, et ce n’est que dans le final, où l’alanguissement des tempi trace un chemin pour harmoniser le propos, qu’un voile se lève et que l’on ose, enfin, jeter un oeil au paysage…

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