Le programme du soir est consacré à Wagner en première partie et à ceux qui ont été influencé par lui après la pause. On retrouve ce qui a souvent été une tradition à Strasbourg : des récitals en deux parties, l’une allemande, l’autre française, comme pour mieux valoriser l’histoire si particulière de la région. Mais il ne s’agit pas ici d’une juxtaposition arbitraire ou artificielle : les airs entretiennent des correspondances subtiles et permettent à l’artiste de passer du répertoire exigeant du Heldentenor wagnérien aux pièces très complexes du romantisme tardif et au-delà. « Ces périodes exigent une voix capable de déclamer avec puissance et de caresser avec intimité, de passer d’une conversation calme à un essor symphonique », comme le confie le principal intéressé, expliquant avoir conçu son récital comme « un parcours dramatique qui évoque le désir, l’exil, la transcendance et parfois même l’ironie ».

C’est avec « In fernem Land » que l‘on commence et l’on retrouve les très grandes qualités déjà entendues dans la même salle, lorsque le ténor américain affrontait pour la première fois le rôle de Lohengrin il y a deux ans. La projection est toujours aussi impeccable, l’apparente facilité identique, la diction limpide et noble, baignée d’une ineffable délicatesse. On voudrait se passer la séquence au ralenti pour analyser ce que l’on vient d’entendre, en faisant abstraction de la candide et quasi béotienne émotion ressentie. Puis c’est un entrelacs entre les thèmes du Crépuscule des dieux et de Tristan et Isolde qui anticipe une Suite Sigmund qui lui permet de donner tout le relief dont il est capable à ses personnages et de ponctuer de quelques coups d’éclats les airs, « Wälse » et « Nothung » en tête.

La suite du récital est sans doute moins éprouvante physiquement, mais demande beaucoup d’incarnation, ce dont le ténor est un spécialiste reconnu. Quand bien même, le Don José de « La fleur que tu m’avais jetée » reste un peu trop sage à notre goût, tout comme le Werther du « Pourquoi me réveiller ? », complété par le très intériorisé « Mein Sehnen, mein Wähnen » de la Ville Morte. On attend avec impatience des rappels qui ne manquent pas d’arriver avec deux airs plutôt inattendus : « Traüme » des Wesendonck-Lieder et le charmant « Où voulez-vous aller ? » sur un poème de Théophile Gautier des Nuits d’été, à la diction moins ciselée et précise que ce dont est capable le phénoménal chanteur. Un beau programme, certes, cohérent et maîtrisé, mais un peu moins brillant que ce à quoi nous avons déjà eu droit. Mais c’est là faire un caprice d’enfant trop gâté que de se faire cette réflexion, surtout que l’orchestre est à son meilleur pour mettre merveilleusement en valeur le ténor, très équilibré pour l’ensemble des pupitres, visiblement en phase avec le chanteur. Le jeune chef Matthew Straw, qui a fait partie de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, ne se contente pas de diriger l’orchestre : il a adapté des opéras de Wagner en suites symphoniques d’un curieux effet, quoique réussies. Sa gestuelle à la fois minimaliste, sensuelle et poétiquement suggestive attire les regards et semble convenir au philharmonique de Strasbourg, qui semble se diriger par lui-même, en roue libre, se raccrochant toutefois régulièrement à ce jeune chef si expressif et passionné, dont on attend de voir la suite de la carrière avec intérêt.

Si le récital ne nous a pas transcendé en comparaison à celui évoqué plus haut, il nous a toutefois impressionné et comblé par sa très haute qualité d’interprétation et la richesse de son contenu. Une bien belle soirée, en définitive.

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Pas de raretés, donc, plutôt des « chevaux de bataille », airs d’autant plus à risque qu’ils sont connus, font partie du répertoire des interprètes et que ces derniers peuvent être comparés à eux-mêmes. Premier à ouvrir le feu après l’introduction brillantissime du piano, Michael Spyres chante la légende de Kleinzach et à peine a-t-il commencé qu’il nous a déjà ravis, emportés, la rondeur de la voix, la précision de la projection, la fermeté du timbre, l’expansion aigüe qui semble aller de soi, les diminutions ou augmentations du son, tout comble. Il est évidemment superflu de louer la qualité de la diction du français, excellente – et il en sera de même pour l’italien et l’espagnol – qui restitue les plus infimes nuances du texte.

Cette maîtrise d’orfèvre, on la retrouve dans l’air d’entrée de Figaro du Barbiere di Siviglia, poussée à un tel point, quand Figaro contrefait les diverses voix qui le sollicitent, qu’ elle frôle le maniérisme, mais à ce degré de qualité on ne se donnera pas le ridicule de faire la moue. La vigueur de la voix est celle de la vitalité du personnage, la volubilité ébahit, et les mimiques qui accompagnent cet autoportrait ont la malice qui désarme et conquiert. L’air suivant « No puede ser » n’ a pas le brillant de celui de Rossini, mais ce n’est pas ce que cet extrait de la zarzuela  La tabernera del puerto requiert de l’interprète. Dans cette effusion douloureuse, le personnage exprime sa souffrance née du doute : la femme qu’il aime n’a pas pu le trahir, l’utiliser comme un pion dans une trame criminelle ! Il repousse cette idée, énumérant des arguments qui prouvent qu’elle est innocente dont il perçoit, au fond, la fragilité mais sans lesquels il ne pourrait vivre. L’air est propice à renchérir sur le pathétique, mais Michael Spyres nous en prive heureusement, et son chant vibre de l’ardeur des sentiments sans lui permettre de déborder, une sobriété qui respecte exactement l’élégance morale du personnage sans nous frustrer de l’étendue vocale de cet épanchement.

La qualité de la prononciation du français est très haute aussi dans les airs choisis par Sara Blanch, de la Juliette de Gounod à la jeune fille de Roberto Chapi en passant par la Lauretta de Puccini, dans la première partie du concert. On n’avait aucun doute sur les ressources vocales et techniques du beau soprano entendu pour la première fois à Bad Wildbad. Elle fait front et assure, tant les exigences de la tessiture que le contenu expressif, particulièrement touchant dans « O mio babbino caro » où la voix a un velouté nettement plus perceptible que dans la valse de Juliette, velouté qu’on savoure à nouveau dans la romance « Carceleras » extraite de la zarzuela comique Las hijas del Zebedeo, en français Les filles de la guinguette, chantée avec un mélange d’aplomb et de grâce des plus séduisants.

La première partie du concert se termine sur le duo Nemorino-Adina qui précède le trio avec Belcore. Il engendre l’euphorie du public, car la drôlerie de la situation et l’effervescence de la musique sont restitués par les mimiques et la vivacité vocale des chanteurs. Les voix se marient bien et cette séquence parait bien courte tant elle est agréable.

En deuxième partie du concert, le plan sera le même : du français avec deux extraits d’Hamlet d’ Ambroise Thomas, de l’ italien avec deux romances, et de l’espagnol avec une chanson et deux extraits de zarzuelas. Que font les chanteurs pendant les entractes ? La question se pose à nous parce que quand Michael Spyres attaque « O vin dissipe la tristesse » le charme immédiat qui nous avait saisi dans Offenbach n’opère pas ; rien n’altère sensiblement la qualité de l’émission mais pourquoi n’éprouve-t-on pas le même effet magique ? Ce n’est pas « Serenata » qui le renouvelle, cette chanson popularisée par Caruso nous semble réclamer surtout un étalage de puissance sonore, que Michael Spyres assure crânement. Le charme se reproduira pourtant avec le « tube » Granada, la chanson écrite par un Mexicain, comme si le timbre avait retrouvé alors son aura magnétique.

Quels échanges ont eu lieu pendant l’entracte ? Le piano de Giulio Zappa, au couvercle entièrement levé, déferlait parfois en vagues somptueuses menaçant d’engloutir la voix de Sara Blanch ; en deuxième partie l’intensité sonore de l’instrument est plus mesurée, il se fait moins protagoniste et davantage accompagnement et soutien. Y a-t-il un lien ? C’est une interprétation diaprée à l’impact émotif de plus en plus prégnant  que le soprano catalan nous distille de « A vos jeux mes amis », restituant la fragilité d’Ophélie, et accomplissant en même temps une pantomime à l’aide d’un bouquet de fleurs blanches qu’elle distribue çà et là avant de déchiqueter les dernières. Quand sa déambulation lui fait quitter le chœur pour la nef, la voix gagne aussitôt en puissance et en résonance, ce qui souligne éloquemment la difficile acoustique du lieu selon la place qu’on occupe. Et c’est victorieusement que Sara Blanch enchaîne les ascensions dans l’aigu qui font le succès de l’air.

Avec la romance « Musica proibita » elle retrouve une mélodie qui, comme celle de Lauretta, réclame le moelleux du timbre et de l’émission, et conquiert en douceur. Pour l’extrait de la zarzuela El barbero de Sevilla, un mélodrame sur fond de rivalités de cantatrices, elle arbore sa troisième tenue de la soirée – après deux robes blanches dont la première avait un bustier impressionnant projeté comme une proue – une robe à fleurs ornée d’un volant  pour l’air de la Primorosa, héroïne aussi gracieuse que coquette, à l’en croire, et à se laisser prendre à ses volutes vocales de séductrice.

Comme la première, la seconde partie se termine par un duo, extrait du drame El gato montès. Rafael se prépare à toréer et demande à Solea de l’aider à nouer sa cravate. Ils font assaut de compliments, lui loue sa beauté, elle exalte sa bonté, et leur exaltation ne cesse de croitre jusqu’à une fusion au paroxysme. La version originale implique une diction «  à l’andalouse » qui avale certaines voyelles et déforme certaines consonnes. Mais qui s’en soucie, quand l’ intensité croissante de l’ardeur entre les protagonistes et la sensualité de la danse esquissée par Sara Blanch, comme le prescrit le livret, ont fait des auditeurs des aficionados inconditionnels ?

Leur enthousiasme sera récompensé de trois bis, chacun soulevant à nouveau des vagues d’approbation et de remerciements : un « La donna è mobile » à laisser  béat, suivi d’un « Quando m’en vo » où l’autocélébration de Musetta est idéalement veinée d’incertitude, et le duo père-fille de Rigoletto « Addio, addio » dont l’ardeur emporte et donne l’estocade décisive ! Quand c’est bon, c’est toujours trop court !

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Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

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Porté par le chef Carlo Rizzi, la soprano Ermonela Jaho et le directeur général Henry Little, le projet vise à ressusciter l’intégrale des quelque 200 mélodies de Donizetti, dont beaucoup inédites à l’époque moderne. Parmi ses interprètes, outre Ermonela Jaho, Michael Spyres ou encore Marie-Nicole Lemieux. Lancée en 2020, cette entreprise éditoriale et discographique culminera en juin prochain avec un récital final au Wigmore Hall de Londres, confirmant l’engagement d’Opera Rara en faveur de la redécouverte du patrimoine lyrique.

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En l’occurrence, une voix en « convalescence » d’une grippe, pour reprendre le mot de l’annonce de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne. Souvent ce genre de précaution liminaire se révèle superfétatoire et le concert se déroule sans qu’on remarque rien.
Là, le public comprit d’emblée que Michael Spyres se battait contre des cordes vocales récalcitrantes. Et l’accompagna en toute amitié au long de Nuits d’été (hivernales, plutôt) conquises de haute lutte – les autres pièces d’un programme d’ailleurs subtilement composé allaient être plus aisées.
À la fin du concert Michael Spyres et son partenaire pianiste, l’excellent et très attentif Mathieu Pordoy, allaient remercier la salle de son « soutien », visiblement touchés de la ferveur qui les avait portés.

Et des applaudissements entre les différentes pièces du cycle de Berlioz, en principe incongrus, qui avaient pris l’allure de pauses bienfaisantes, pendant lesquelles le ténor américain avait pu nébuliser son arrière-gorge avec on ne sait quel produit miracle.

C’était d’ailleurs du panache que de prendre ces mélodies à un tempo aussi lent, et ne facilitant sans doute guère les choses… Déjà dans la Villanelle initiale, mais tout au long d’un cycle qui semble fait pour la voix de baryténor de Spyres, tant il s’étire sur une tessiture démesurée.

L’essentiel

À vrai dire, on retrouva tout ce qui fait le charme du bel enregistrement qu’il a donné de ces Nuits avec John Nelson et le Philharmonique de Strasbourg. Et le public, embarqué avec lui dans cette aventure, allait être attentif à chaque note, certaines faciles, d’autres conquises, ainsi le la dièse grave du Spectre de la rose ou le fa aigu de Sur les lagunes (« Ah ! sans amour s’en aller sur la mer… »).
Bien sûr, certaines de ces notes étaient un peu instables, mais l’essentiel était là : la clarté du registre supérieur dans la Villanelle – même si on sentait bien que le chanteur était là aux aguets de sa voix encore froide –, les longues lignes impeccablement phrasées, l’appui sur le texte, la diction (chaque syllabe détachée sur « Mais ne crains rien, je ne réclame ni Vêpres ni De profundis… »), cet on-ne-sait-quoi de fier et d’altier sur « L’ange qui l’emmena ne voulut pas me prendre ».

Délicatesses délectables

Mais surtout cette richesse de timbre, cette couleur de ténor héroïque, celle de Faust ou d’Enée, et toutes sortes de délicatesses : la voix mixte (sur « l’albâtre ») ou l’éclat solaire (sur « J’arrive du paradis »), et, après une nébulisation magique, la transparence retrouvée sur « Reviens, reviens ma bien-aimée ».

Ou encore la légèreté miraculeuse de tel passage d’Au cimetière (la strophe « Un air maladivement tendre » entre voix mixte et demi-teintes), avant l’envol de « Sur les ailes de la musique ». Une technique formidable au service d’une musicalité merveilleusement sensible et de l’esprit d’un texte. Moment suspendu.

Charmant, avant L’île inconnue, ce petit geste signifiant « Allez, on se lance, on verra bien… » et précédant ce morceau de bravoure, d’une belle et conquérante plénitude.

Composé en 1933, juste avant que Korngold ne parte pour les USA, le cycle Unvergänglichkeit (Éternité) semblera donner moins de fil à retordre au chanteur. Privilégiant le bas medium, ne se permettant que quelques escapades vers des aigus que Michael Spyres donnera le plus souvent en voix mixte, les cinq lieder de ce mini-cycle (dont le dernier est la répétition intégrale du premier) sont une méditation sur le temps qui passe, l’amour plus fort que la mort, la fatale disparition de toutes choses.

Korngold, juste avant Hollywood

Après Das eilende Bächlein (Le ruisseau fuyant), accompagné par un piano aux arpèges évidemment liquides, un ruisseau qui sait que chaque année humaine n’est qu’une goutte insignifiante dans un flot infini, la plus belle pièce en est peut-être Das schlafende Kind (L’enfant endormi), une lente méditation, dépouillée, nourrie de silence, que Spyres aborde en fin diseur qu’il est et dans un mezza voce intimiste, le piano s’effaçant presque.
Pièce beaucoup plus majestueuse, Stärker als der Tod (Plus fort que la mort) balaie toute la tessiture et rassure tout à fait sur sa voix, qui donne l’impression d’avoir recouvré sa force de frappe et ses graves de bronze, avant le charmant Unvergänglichkeit II, qui semble pencher suavement du côté de Lehár, y compris les dernières notes en voix mixte à la Danilo.

Distiller les mots

Ces accents fin-de-siècle attardés introduiront judicieusement quatre lieder de Richard Strauss, magnifiques et magnifiquement interprétés.

D’abord la belle gravité de Ruhe, meine Seele, avant sa violence : le timbre de bronze, très sombre, l’ampleur du tempo, très lent, et cette belle prononciation allemande, cette manière de distiller un texte qui veut être serein, mais dont Spyres accentue les arrière-plans tragiques, tout cela est noble et grand.

Puis Cäcilie, emporté et amoureux, qui, derrière ses élans, ne parle que de solitude et de frustration : la voix se fait éclatante et lyrique, monte très haut vers des sommets en voix de poitrine, hélas un peu trop escarpés ce soir, mais qu’importe ! L’ardeur, la puissance, la vigueur des accents font négliger ces scories sans importance.

Les couleurs de la voix

On a alors retrouvé tout ce qui fait la beauté du timbre de Michael Spyres, sa richesse boisée, mordorée, chaude et charnelle. Tout ce qui rayonnera dans un superbe Heimliche Aufforderung, héroïque, incendiaire et exaltant (et Mathieu Pordoy ne l’est pas moins). Subtile troisième strophe, un instant en demi-teinte, avant la flamboyance finale.

Enfin, intériorisé, en confidence, l’illustre Morgen, sur les beaux arpèges du piano : legato magnifique, maîtrise du pianissimo, intimité, sérénité, effacement crépusculaire, avant un postlude ineffable par Mathieu Pordoy.

Bientôt, Michael Spyres abordera son premier Tristan au Metropolitan. C’est peut-être en y pensant qu’il achèvera son récital lausannois avec les Wesendonck Lieder.

Tristanesque

Ses couleurs barytonantes font merveille dans Der Engel, et ce sont d’ailleurs elles qui sont le mieux mises en valeur dans les lignes serpentines de Stehe still, mais l’apogée ce sera selon nous Im Treibhaus, aux moiteurs torpides, passant de graves formidablement charpentés à de diaphanes passages en voix mixte, avec de brefs évènements quasi parlés (« Ein Geschicke teilen wir »), tout cela formant une séquence très étonnante : on a l’impression d’un de ces longs récits qu’aime tant Wagner, et que Spyres transforme en un théâtre intérieur, sous des éclairages changeant sans cesse.

L’opulence de Schmerzen, d’une fière plénitude vocale, amènera à un très tristanesque Traüme, tracé dans un seul souffle, dirait-on, aux couleurs automnales, comme le postlude au piano, d’un toucher magnifique.

Le très long silence avant les applaudissements dira à lui seul combien le public aura vécu avec intensité ce moment entre ciel et terre.

Et tout ce récital où il aura ressenti et partagé les moindres difficultés et les plus belles réussites des deux artistes. Dont les remerciements seront non moins touchants.

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La boîte à pépites rassemble des vidéos destinées à faire découvrir des moments insolites, admirables ou amusants du monde de l’opéra. (voir nos autres pépites).

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Le programme de la soirée entremêle incises musicales et lecture par le comédien Hans-Jürgen Schatz d’un des chapitres clés de La Montagne Magique : « Fülle des Wohllauts » – « Abondance d’harmonie ». L’installation d’un gramophone dans la salle commune du sanatorium conforte Hans Castorp dans son état contemplatif, loin de la réalité. Le caractère répétitif de la musique diffusée par le « petit temple noir » épouse le rythme circulaire et immobile du Berghof. L’émotion ne naît plus d’un souffle, d’un geste, d’une voix mais d’une boîte de résine et de métal. Pourtant, chez Hans Castorp, ces sons sans origine visible raniment des pans entiers de vie intérieure — souvenirs, rêves enfouis, désirs indistincts. Le gramophone devient moins une machine qu’un reliquaire où le passé vient se lover dans l’instant, concentrant à lui seul les trois forces invisibles qui traversent le roman : le temps, la modernité, la mémoire.

Dans la Laeiszhalle de Hamburg, salle de concert néo-baroque réputée pour l’élégance de son architecture et la qualité de son acoustique, la voix du récitant devient le double vivant du gramophone, ressort dramatique qui décide de la musique, et l’actionnant, engendre les émotions.

C’est pourquoi Sylvain Cambreling, à la tête de son Symphoniker Hamburg, doit non seulement diriger, mais aussi obéir aux humeurs musicales imposées par le texte, passer sans heurt de Verdi à Offenbach, de Debussy à Bizet. L’exercice est plus subtil qu’il n’y paraît : la continuité n’est jamais donnée, elle est à construire. Le chef l’édifie par l’à-propos du phrasé, la souplesse du tempo, la façon d’installer un climat puis le dissoudre sans brutalité. Il lui faut dans le même temps guider un orchestre, peu familier du répertoire lyrique : non plus déployer la sonorité pour elle-même, mais respirer avec la voix, modeler le tempo au rythme du souffle, éclaircir la pâte sonore pour laisser passer les mots, et qu’affleure, sous chaque mesure, la part de théâtre. Est-ce un hasard si la transparence des cordes s’affirme d’abord à travers les pages instrumentales : l’ouverture de La traviata en apesanteur, ou le Prélude à l’Après-midi d’un faune  d’une sensualité délicatement irisée ? L’excellence des instrumentistes, elle, transparaît dès que les partitions leur en offrent d’occasion : la harpe lors du concours de chant de la Wartburg, la clarinette dans la scène d’Amneris, la flûte chez Debussy…

© Daniel Dittus

Charge aux voix de donner chair au parcours intérieur de Castorp. Chanteur caméléon, Michael Spyres réussit l’exploit en une seule soirée de passer d’une tessiture, d’une langue, d’un style à l’autre. Toujours intelligible, toujours juste, toujours évident, toujours émouvant même si Puccini tombe moins dans sa voix, même si le si bémol pianissimo de « La fleur que tu m’avais jetée » est écourté, fatigue oblige après un tour de chant qui aligne pas moins de sept personnalités vocales – du Figaro rossinien à Don José en passant par Rodolfo, Radamès, Wolfram, Valentin et épisodiquement Alfredo. Sous l’influence conjuguée de la maturité et de Wagner, désormais inscrit à son répertoire au même titre que d’autres rôles plus légers – Nemorino à Barcelone le mois prochain –, le médium a gagné en puissance et la conduite du souffle reste admirable. Mais le véritable tour de force tient moins à la technique, éblouissante, qu’à l’incarnation. D’un geste, d’une inflexion, d’une intention, le personnage est croqué dans son entière vérité. Magique – comme la montagne !

Diana Haller est un nom moins familier de ce côté du Rhin. Pourtant, son Ruggiero dans Alcina à Strasbourg en 2021 n’etait pas passé inaperçu. Mezzo-soprano déjà assez aguerrie pour affronter Amneris en dépit d’un registre grave moins affirmé, elle possède comme son partenaire masculin la faculté de transcender timbre, ligne et soutien pour placer l’expression au service de l’interprétation. Familière du répertoire germanique, Jacquelyn Wagner trouve moins à exposer dans des airs essentiellement italiens, qui ne mettent pas en avant ces qualités premières : précision et pureté d’émission.

Au terme du programme, Der Lindenbaum, exhalé par Michael Spyres, dépose un point final doux-amer sur la soirée. C’est cet extrait de WInterreise que chante dans la dernière scène du roman Hans Castorp, revenu de sa montagne magique, enrôlé dans l’armée allemande et cramponné à ses souvenirs pour continuer d’avancer au milieu des autres soldats, dans la boue des tranchées.

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