La mise en scène a été confiée à Simon Delétang, directeur du Théâtre de Lorient et ancien directeur du célèbre Théâtre du Peuple de Bussang, qui aborde ici pour la première fois une œuvre lyrique. De l’Écosse de Walter Scott ne subsistent que de la brume sous forme de fumée sur une scène dénudée et noire. Le décor est ainsi volontairement dépouillé, avec de beaux jeux d’éclairages créant une ambiance entre tableaux romantiques à la Caspar David Friedrich ou arcades minimalistes dignes des arrière-plans d’un Giorgio de Chirico. Nul doute que ces structures pourront aisément intégrer les différents théâtres de la tournée, dont celui de Lorient où l’on va rouvrir la fosse d’orchestre pour la première fois depuis une quinzaine d’années. Au fil des actes, le décor reste ainsi nu, sans accessoires superflus exceptés un puits sous forme de sphère futuriste et quelques canapés recouverts de draps. Il se passe bien peu de choses dans cette mise en scène où les protagonistes sont dirigés avec une apparente économie de moyens qui les met quelque peu à distance du spectateur, contribuant ainsi à une sorte d’artifice qui rend certains aspects de l’œuvre bien obscurs. Dans sa note d’intention, le metteur en scène précise bien, par exemple, que la folie de Lucia est avant tout un état second dû au choc. Mais cela apporte à sa Lucia une froideur très étrange, d’autant que son costume lui confère un look très sophistiqué années 1970. Il insiste également sur la traîtrise du frère, ici largement stigmatisée dans une gestuelle expressive. Sa volonté d’apporter un « mystère élégant » à l’œuvre fonctionne pourtant plutôt bien, quoique très éloignée de l’univers romantique de la pièce.

Pour sa prise de rôle en ce soir de première, la soprano cubaine Laura Ulloa semble vocalement très à son aise dans le rôle de Lucia. Évidemment, il faut oublier toutes les interprétations que nous connaissons pour s’adapter à ce respect d’une partition qui ne nous est pas familière, au détriment donc des coloratures habituelles, mais avec des chausse-trapes tout aussi périlleuses pour tout interprète dans ce rôle particulièrement exigeant. Chapeau bas à la jeune chanteuse qui a fait preuve de vaillance et de courage, même s’il lui faut ici et là batailler avec l’orchestre pour se faire entendre, par contraste avec celui qui incarne son frère, véritable phénomène vocal. Dans le rôle d’Enrico, le jeune baryton Stavros Mantis fait des étincelles. Il faut dire que la salle de l’Opéra de Rennes est idéale pour les voix, mais le jeune chypriote est doté d’un organe d’une puissance étonnante, au service d’une capacité à incarner le personnage avec toute sa haine et sa détermination ; la richesse de ses harmoniques est sublimée par un legato fluide et contenu, pour ce rôle éprouvant qui semble n’être qu’une promenade de santé pour l’interprète. On attend avec impatience de le suivre dans sa carrière en devenir. Magnifique Edgardo, le ténor colombien César Cortés est crédible dans tous les affects que ressent son personnage, en particulier dans la douleur et la passion amoureuse. Timbre caressant et velouté, très grande ductilité et puissance d’émission, tout est là pour combler l’auditoire. Les autres solistes se montrent à la hauteur de leur rôle : le célèbre sextuor, notamment, est particulièrement réussi. Et le Chœur de chambre Mélisme(s) encadre idéalement cette belle distribution.

Comme nous l’avons déjà dit, le chef Jakob Lehmann a voulu retrouver l’authenticité de la partition donizettienne. On ne peut que s’incliner devant le travail de recherche et de restauration, mais la direction d’orchestre manque parfois, à nôtre goût, de relief et de nuances. L’Orchestre National de Bretagne se montre toutefois au diapason de ce répertoire. Saluons au passage la belle intervention du glass harmonica, grande attraction de la soirée. Par son ambition et la qualité de son interprétation, voici un spectacle à découvrir avec de multiples dates possibles, comme à Lorient, les 3 et 5 mars, à Angers le 25 mars, à Nantes les 12, 14, 15 et 17 avril, à Massy les 22 et 24 mai et enfin le 30 mai à Compiègne, avec deux distributions en alternance.

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Voilà huit ans maintenant qu’Alain Surrans a quitté l’opéra de Rennes pour Angers Nantes Opéra, tout en conservant des liens forts avec la maison bretonne qu’il avait dirigé pendant quatorze ans, impulsant de nombreuses et fructueuses collaborations. Il achèvera son mandat en Pays de Loire le 1er janvier prochain, cédant la place à Alexandra Lacroix de manière sereine et concertée.

L’ultime saison qu’il programme conserve son ambition en dépit du contexte brutal qui est celui des coupes budgétaires drastiques imposées par la Région Pays de Loire ainsi que par le département de Loire Atlantique. Les deux métropoles ainsi que le ministère de la Culture ont partiellement amorti le choc par effort financier complémentaire. Si les levers de rideaux passent de 72 à 60, sacrifiant en particulier les programmations baroques, de danse et de certains projets du chœur, en revanche, il semble hors de propos de transiger avec la qualité des propositions.

Les coproductions les plus prestigieuses promettent le meilleur comme La Calisto de Francesco Cavalli avec le Festival d’Aix-en-Provence en novembre ou encore, début juin, Robinson Crusoé de Jacques Offenbach avec le Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly et des décors, costumes, réalisés par les ateliers d’Angers-Nantes Opéra.

En mars, une large coproduction rassemblera les opéras de Rennes et Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN pour Lucia di Lammermoor.

Alain Surrans ne renonce pas à l’innovation avec Solaris, un vidéo-opéra contemporain écrit par Othman Louati dont l’opéra – les Ailes du Désir, toujours avec Miroirs Etendus – avait déjà été applaudi dans le cadre de la Co[opéra]tive.

Cette dernière, incontournable, sera à nouveau présente en mars 2026 avec Cendrillon de Pauline Viardot.

Enfin Patricia Petibon illuminera dès novembre la version de concert de l’Amour sorcier et La Vie brève de Manuel de Falla,

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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S’il est toujours malaisé de juger avec acuité une œuvre que l’on découvre, on peut au moins reconnaitre que l’équipe réunie ce soir ne manque pas d’énergie. Passés les trois acolytes de l’Ogre difficilement audibles, nous sommes convaincus par le portrait fervent du soldat que brosse Matteo Lorenzo Pietrapiana. Le Charpentier de Stavros Mantis étonne d’abord par l’ampleur de sa projection, tout en préservant de riches harmoniques, c’est l’intensité de son jeu dramatique qui marque durablement. Que ce soit dans le remord, la faiblesse de l’effroi ou la fièvre de l’assassinat vengeur, son interprétation est d’une vivacité poignante. Sylvia Kévorkian doit se contenter d’un duo et quelques interventions pour faire exister la mère du héros, elle réussit toutefois à restituer un personnage crédible et marquant, cette voix de mezzo au cuir rugueux en renforçant le réalisme. La Mariella de Rachele Barchi ne manque pas de bonne volonté, mais le forçage de son registre aigu entraîne beaucoup de stridences assez désagréables (la fin de sa comptine qui ouvre l’acte II !). Le petit Marat de Samuele Simoncini est tout aussi emporté que prosaïque : le personnage manque de profondeur et d’élégance, le chanteur semblant coincé dans la vaillance requise à de nombreuses reprises. Si l’on excuse des sons nasillards pour passer un orchestre déchaîné, on reste sur notre faim pour les duos d’amour qui paraissent un peu longs. L’Ogre d’Andrea Silvestrelli jouit d’une voix monstrueuse idoine : caverneuse, au timbre un peu sale et à la justesse souvent hésitante, c’est surtout le meilleur acteur du plateau qui mets ses ressources généreuses au service de l’épouvantail du drame. La mise en espace de Sarah Schinasi efficace pour les autres, semble transfigurée par la simple présence du vilain. Autre preuve de son intelligence, sa capacité à polir ses moyens pour rendre de l’humanité à son personnage aux moments forts que sont sa diatribe contre l’ancien régime ou son cauchemar.

L’Orchestre National des Pays de la Loire dirigé avec ardeur par Mario Menicagli et le Chœur d’Angers Nantes Opéra se surpassent pour électrifier ce drame. Certes l’intelligibilité des uns ou la précision des autres sont très perfectibles, certes la pente vers le cataclysme est régulièrement empruntée avec plus d’élan que de maitrise, mais l’exécution reste très estimable pour une œuvre découverte et travaillée pour seulement trois représentations.

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