Ajoutons que l’Opernhaus de Zürich, pour ce spectacle inaugural de la direction de Matthias Schulz, a cassé sa tirelire, et ne lésine ni sur la figuration, ni sur les costumes (de Louise-Fee Nitschke), particulièrement amusants, voire foldingues).
Notamment ceux de la foule de quémandeurs, d’obligés, d’importuns qui envahissent la chambre (bleue) de la Maréchale au premier acte : des marchandes de modes emplumées, un oiseleur précédé de trois enfants costumés en souris roses, des aigrefins, Annina et Valzacchi qui semblent sortir de la Fille de Mme Angot, un notaire chafouin à longs cheveux filasses, un ténor italien (Omer Kobiljak, très en forme) juché sur le lit et qui drapé dans sa cape ressemble au Louis XIV du Bernin, des orphelines nobles dont le chapeau en tuyau de poêle descend jusqu’à leurs pieds (l’atelier chapellerie s’est défoncé)….

…À quoi s’ajoute un étrange lapin en uniforme aux grandes moustaches qui traverse énigmatiquement la scène, et lors de la deuxième strophe du chanteur une vieille décrépite en haillon, en manière de prémonition (Der Tod in Wien, etc.) ou comme un souvenir de la mise en scène de Barrie Kosky qui étirait ce motif jusqu’à l’épuisement. Tout cela dans un camaïeu de bleu et de violet, le seul coup de klaxon dans cette harmonie étant le jaune tonitruant du baron Ochs (avec tricorne assorti) et sous un lustre en cristal au-dessus duquel volètent deux jolies anges.

La première Maréchale de Diana Damrau

Sans oublier un perruquier (« Mein lieber Hippolyte ») auquel la Maréchale dira sur un ton entre le zist et le zest qu’il a fait d’elle aujourd’hui une vieille femme, et non pas sur le ton douloureux auquel on s’attend (on a trop écouté Schwarzkopf).
La Maréchale de Diana Damrau cultive l’autodérision, l’humour, elle rit, elle joue « au public », ne mélancolise pas. Pas tout de suite. Damrau est exquise dans la comédie, sa maréchale s’amuse à jouer la Maréchale, comme au théâtre (et ça ira bien avec le colossalement cabotin Baron de Günther Groissböck qui en fait des tonnes (le chanteur, mais le personnage aussi, qui pour l’instant du moins bouffonnise débonairement).

Encore un mot à propos de cette Maréchale du premier acte. On aura l’impression que Diana Damrau décolle à partir de l’entrée de Groissböck. Il faut avouer que tout le début nous aura fait (ce soir-là, deuxième représentation) une impression fâcheuse. Un prélude un peu cafouilleux, avec des décalages, mais surtout tonitruant dans l’acoustique impitoyable de Zurich et que la première scène, « Wie du war, wie du bist », aura été quasi inaudible, tant était bancal l’équilibre scène-fosse, les voix peinant encore à s’envoler (mais quelle belle messa di voce de Damrau sur « Du bist mein Schatz »). C’est avec l’entrée d’Ochs que tout sembla trouver sa juste balance et dès lors la direction de Joana Mallwitz sera un enchantement de mouvement, de souplesse, de prestesse, d’élan et d’attention aux menus détails de la foisonnante partition.

Sur le plateau désert (exeunt le lit et le mobilier de style Louis XVI-Ritz), le monologue de la Maréchale, « Da geht er hin », voit l’émotion d’abord étonnamment tenue à distance par une Marie-Thérèse examinant la situation avec lucidité (elle n’est plus la petite Resi, c’est comme ça), presque avec véhémence (la révolte du « Wie macht denn das der liebe Gott ») jusqu’au moment où l’émotion irrépressible la mène au bord de l’étouffement et des larmes. Il faudra attendre le dernier duo avec Octavian, le duo des adieux, pour qu’enfin elle lâche la bride à une sensibilité jusqu’alors mise aristocratiquement à distance d’humour.
Les parois se seront alors resserrées pour enfermer les deux personnages dans une manière de souricière et la Maréchale évoquera ces horloges dont il lui arrive d’arrêter les aiguilles. Damrau ne se soucie plus ici de beau chant, elle n’est que vérité, douleur et dignité, face à la voix rayonnante, d’une santé impitoyable, solide, d’Angela Brower, magnifique Octavian, elle aussi d’une sincérité non feinte.

Extraordinaire Damrau, le visage défait. Ses larmes. « Ich sage die Wahrheit – je dis la vérité, la vie punit ceux qui s’y refusent ». Disant chaque mot du texte pour en exprimer la cruauté. Sur quoi pleure-t-elle, elle qui a décidé d’aborder ce rôle ? Bouleversante scène.
Et sitôt Octavian sorti, pliée de douleur : « Je ne l’ai même pas embrassé… » Puis, dernière image de l’acte, sur les ultimes notes du violon, la Maréchale caressant les crânes de verre du lustre redescendu des cintres.

La plus piquante des Sophie

On l’a dit plus haut, le deuxième acte sera très inattendu.
Dans le décor d’escalier à double révolution, de colonnes et de balustres, du palais Faninal, où tout est blanc, les livrées aux vastes basques des valets (elles étaient bleu roi chez la Maréchale), comme les culottes à la française et la perruque pyramidale de Faninal (Bo Skovhus, déchainé), blanc comme la longue robe d’organza de Sophie, à qui sa duègne, Marianne, dont le costume évoque la nourrice de Juliette, enseigne à marcher droite, un livre sur la tête.
Une Sophie qui sautille d’impatience en attendant son Rosenkavalier. Lequel apparaît, renfrogné, boudeur : Octavian fait ostensiblement la tête, cette corvée l’assomme, il descend l’escalier en regardant ses pieds, sa rose à la main, qu’il refile à Sophie après avoir débité son petit compliment et avant de tourner les talons aussi vite, sous les yeux en boutons de bottines d’Annina et Valzacchi.

Le coup de foudre nait de la musique

Cérémonial quasi en catimini qui tranche drolatiquement avec le décorum doré de la tradition. Le chœur en coulisses lance ses « Rofrano » en pure perte. Et puis Sophie, restée seule, commence à chanter, exquisément, son « Wie himmlische, nicht irdische… » et soudain Octavian, sa mauvaise humeur oubliée, découvre la jeune fille. Il redescend et, les yeux dans les yeux, ils se découvrent l’un l’autre (la trompette jubile derrière eux). Ils se retrouvent au sommet de l’escalier, qui lui aussi en pleine extase lyrico-amoureuse (sur le « schon einmal » des deux voix) commence à tourner en une valse lente d’un effet magique (avec ciel étoilé en fond de tableau). Très jolie idée que ce coup de foudre suscité par la beauté d’une voix, celle d’Emily Pogorelc, qui dessine une Sophie vive, drôle, impertinente, un peu peste, irrésistible, aussi libre que sa voix brillante et sûre.

En état de grâce lui aussi, l’orchestre de Joana Mallwitz suit les moindres impulsions des deux artistes, les drôleries de Sophie tout à l’heure, l’apaisement de l’amour naissant et leurs querelles de presque enfants maintenant (Sophie flanquant des coups de roses à Octavian, au grand effroi de Marianne).
Et puis l’entrée du baron Ochs (en rouge cardinalesque, avec colossal tricorne assorti) va briser cette idylle enivrée. S’il rutile et si le Leopold un peu faible d’esprit (dessiné dans l’espace avec grâce par Sandro Howald) qui le suit comme son ombre est toujours poétiquement improbable, en revanche ses gens – les Lerchenauischen – sont franchement mauvais genre, avec leurs livrées tachées, fripées, et leurs perruques de traviole. Déjà franchement éméchés, ils vont faire main basse sur le buffet, agresser les servantes (et même Marianne) et finir ivres morts.

Groissböck hénaurme

Sophie, toute fine mouche qu’elle est, reste ébahie devant le fiancé qu’on lui destine, cet Ochs tonitruant, envahissant, rubicond, salace, les mains baladeuses, bref hénaurme. et les premières apparitions de sa valse, La valse, le « Mit mir, keine Nacht dich zu lang », ponctuent ses soubresauts de désir. Toute cette tribu disparaissant un instant avec Faninal et le notaire, les deux jeunes gens vont pouvoir mettre sur pied leur complot.

Enchantement des deux voix, de leurs timbres merveilleusement accordés, tandis que Joana Mallwitz souverainement installe l’apaisement (et l’escalier tourne à nouveau, enchanté lui aussi), comme elle avait installé la furia du baron et de ses acolytes. Elle sait aussi faire briller cet orchestre, alléger les textures, et puis emporter dans un mouvement irrésistible le brouillamini final, la révolte d’Octavian, qui tire l’épée contre le baron, les hurlements de douleur de Groissböck (qui se retouve avec une fourchette plantée dans le mollet et hurle « mein Blut »)…

Bref, straussiennes…

La scène s’est emplie d’un carnaval à la Tiepolo, de masques, où fait son entrée un médecin à l’immense bec de cormoran jaune sous un gigantesque haut de forme. Tout cela est éblouissant et truculent, la précision de la mise en place orchestrale emporte tout. L’Octavian d’Angela Brower a toutes les couleurs du rôle, la vaillance du jeune homme aussi bien que le lyrisme éperdu. Le rayonnement de ses duos avec Emily Pogorelc, la maturité de ces deux voix aussi projetées l’une que l’autre, mais s’épousant, tressant leurs lignes serpentines interminables, bref straussiennes, tout cela est aussi exaltant qu’est réjouissante la démesure d’un Gunther Groissböck qui donne l’impression d’être en roue libre – avec cette désinvolture des grandes bêtes de scène, la race des Terfel, etc.– mais contrôle tout souverainement. Sa valse finale, forcément monumentale, en complicité avec l’Annina de la chère Irène Friedli, évidemment parfaite de matoiserie, mettra fin à un deuxième acte d’anthologie, grisant musicalement et d’une perfection de mise en place virtuose.

Sado-masochisme un peu too much

Après l’acte bleu, puis cet acte blanc, vient l’acte rouge. Ouvert par un préambule orchestral vibrionnant, agile, acéré, les vents babillards répondant au velours des cordes, un petit poème symphonique acidulé, ponctué des brames du tuba, le Ochs de l’orchestre. Le Philharmonia Zurich, qu’il faudra désormais nommer l’Orchester der Oper Zürich y est brillant.

L’auberge rouge tiendra à vrai dire d’un bordel sado-maso. Sur un échafaudage à la Pierre-André Weitz, on y verra quatre entraineuses (euphémisme) et deux dames plantureuses posant pour deux peintres en vue d’images qu’on imagine émoustillantes. C’est là qu’apparaissent, tous en rouge – sauf Sophie, toujours en blanc virginal – Octavian en uniforme de satin, les deux entremetteurs Annina et Valzacchi, Ochs et ses larbins, un aubergiste aux airs d’égorgeur (Johan Krogius, ténor dont la voix claire passe aisément par-dessus tout le tintamarre), des bourgeois, des masques, des Turcs de carnaval, une Faninal en rouge, des nonnes à cornettes, des dames en grand équipage (avec débauche de plumes), des enfants hurlant « papa, papa » à Ochs….
Lequel baron se sera fait d’abord piétiner (Gunther Groissböck a des abdos) par Octavian déguisé en Mariandel avant de finir enchainé, torse nu et en caleçon flottant (et rose) à l’échafaudage, où il sera fouetté par Octavian-Mariandel, Sophie observant le tout depuis en haut.
Aux murs d’immenses portraits de femmes, qui, miracle de la vidéo, se transformeront en autant de crânes.
Si on voulait risquer une remarque d’un autre temps, on dirait que tout cela est légèrement (?) de mauvais goût, l’obscénité d’Ochs avec Mariandel devenant même malaisante.

L’entrée de la Maréchale en grande robe de cour n’en sera que plus éblouissante, incongrue, apaisante. C’est elle qui détachera Ochs, dénouera le « deliziös qui-pro-quo », que le baron, reboutonné par Leopold, résumera en grand seigneur par son « Ich bin von so viel Finesse charmiert » et la Maréchale aimablement par son « War eine wienerische Maskerade und weiter nichts – C’était une mascarade viennoise et rien de plus », sur un tissu goguenard de chorus de cuivres, d’appels de trombones et un irrésistible crescendo de thème entrelacés…

Damrau au sommet de son art

Et puis commencera presque aussitôt le trio final, d’abord dans la virulence, chacun des trois protagonistes ayant quelque chose à reprocher aux autres. Les trois chanteuses rivalisant de finesse dans ce moment d’incompréhension où Octavian est magnifique d’émotion, de douleur et Sophie d’angoisse frémissante. Alors la Maréchale d’un geste superbe – et Diana Damrau est merveilleuse dans ces moments de conversation en musique – offrira Octavian à Sophie… « Marie Thérèse, wie gut bist du ».

Que dire de ces pages miraculeuses, de l’accord des trois voix fusionnant, mais gardant chacune son individualité, de Diana Damrau au sommet de son art dans « Hab mirs gelobt », puis du duo final extatique, « Ist ein Traum », des deux jeunes gens, moment suspendu, comme un fil qu’étire à l’extrême Joana Mallwitz.

Alors le lit avancera, où ils disparaitront. Et dans le lointain Faninal dira niaisement ‘« Sind heute so die junge Leute » à quoi la Maréchale répondra par un indéfinissable « Ja, ja »…

Une superbe représentation heureusement captée le soir de la première et qu’on peut voir en streaming sur Arte.
Mais rien ne vaut l’émotion du spectacle vivant et de nombreuses représentations sont encore à venir…

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Des images fortes qui impressionnent durablement le spectateur. Dommage que l’apparition de Vesta au dernier acte, telle une statue dorée et kitch de la vierge, posée sur un brancard que l’on promène sur la scène, frise le ridicule. Dommage également que Steier ait cru bon de faire de Cinna l’ami fidèle de Licinius, un traitre qui retourne sa veste pour se faire couronner empereur après la fuite du Grand Pontife ce qui n’ajoute rien à l‘intrigue. Enfin l’on se demande à qui sont destinées ces rafales de mitraillette que l’on entend en coulisses pendant la musique de ballet qui conclut l’ouvrage. Est-ce la Grande Vestale ou le Pontife qui se font descendre ou bien le couple d’amoureux à qui finalement le lieto fine serait refusé ? Bizarre. Mentionnons encore les éclairages judicieux de Valerio Tiberi et les vidéos discrètes mais pertinentes d’Étienne Guiol, comme celle qui montre des parades militaires telles qu’on en voit dans les dictatures contemporaines.

La distribution ne souffre d’aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent excellents comédiens et possèdent une diction française qui va du correct au très bon. Membre de la troupe lyrique de l’OnP, Florent Mbia est un chef des Aruspices sobre et efficace doté d’un timbre cuivré sonore et homogène. Jean Teigen possède une voix sombre et un registre grave profond qui lui permettent d’interpréter avec toute l’autorité requise le Souverain Pontife dont il excelle à souligner le caractère cruel et obtus. La Grande Vestale est une sorte de pendant féminin du Souverain Pontife avec qui elle semble entretenir des rapports teintés de sado-masochisme. Dotée d’une voix claire et bien projetée, Ève-Maud Hubeaux campe ce personnage avec une sorte de présence maléfique sur le plateau et une grande sévérité dans les intonations de la voix notamment dans l’air « L’amour est un monstre barbare ». Une belle incarnation qu’un peu plus de noirceur dans le registre grave aurait rendu plus convaincante encore. Julien Behr a fière allure sur le plateau en jeune officier peroxydé. Il incarne avec ardeur le compagnon fidèle et dévoué de Licinius du moins jusqu’à son revirement final. Ce personnage dont la tessiture est plutôt centrale, est parfois confié à un baryton, contrairement au souhait de Spontini. Ici, la voix claire du ténor français se marie idéalement avec celle, plus sombre, du ténor américain et leur tessiture commune exalte le lien fraternel qui les unit. Ses deux airs sont exécutés avec goût. En Licinius, Michael Spyres fait une composition étonnante, Militaire traumatisé par la guerre, éperdument épris de Julia au point de sacrifier sa vie pour elle, tous les affects du personnage imaginés par Étienne de Jouy et revus par Lydia Staier sont assumés avec conviction et une voix saine et solide qui répond aux intentions de l’interprète. La diction est superlative, le style impeccable. Au troisième acte, son air « Julia va mourir » est particulièrement poignant. Remplaçant au pied levé Elza van den Heever souffrante, Élodie Hache, qui a récemment triomphé à Saint-Étienne dans Le Tribut de Zamora, parvient à tirer son épingle du jeu dans le rôle écrasant de Julia. Son timbre clair et juvénile, couronné par un aigu lumineux, fait merveille dans son air « Licinius, je vais donc te revoir » qu’elle chante avec ferveur. La soprano parvient à bouleverser le public au troisième acte avec son interprétation de « Toi que je laisse sur la terre ». En revanche sa grande scène du deux « Toi que j’implore avec effroi » qu’elle aborde crânement, la pousse aux limites de sa tessiture et, si elle s’en sort avec brio, reconnaissons que l’on attend dans ce morceau crucifiant, davantage de vaillance et de largeur vocale. Au salut final elle obtient un succès bien mérité. Il convient également de souligner les remarquables interventions des Chœurs, si importantes dans cette œuvre, admirablement préparés par Ching-Lien Wu.

Au pupitre, Bertrand de Billy propose une direction nuancée et théâtrale avec des tempos alertes qui tire l’œuvre vers l’opéra romantique, parti pris judicieux si l’on considère que cette partition dont le librettiste signera une vingtaine d’années plus tard le livret de Guillaume Tell,  préfigure le grand opéra à la française.   

Pour découvrir la production en vidéo, rendez-vous sur la plateforme OperaVision => https://operavision.eu/fr/performance/la-vestale

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Sur ce dernier point, il y aura de quoi nourrir des regrets, tant la distribution réunie pour l’occasion méritait qu’on tende l’oreille. Et tendre l’oreille, pour tout dire, est superflu quand Lise Davidsen s’empoigne de la princesse de Judée de toute sa voix. Pour ses « vrais » débuts devant le public de l’Opéra de Paris (après une Sieglinde pour les micros lors d’une Walkyrie confinée en 2020), la soprano norvégienne se montre d’emblée à la hauteur de sa sensationnelle réputation : instrument immense, projection facile, lueurs adamantines d’un timbre qui cède à peine de son homogénéité dans les confins du grave. Cela suffirait pour provoquer, logiques, les ovations du public. Mais Lise Davidsen ne se contente pas d’étaler sa voix ; elle sait remarquablement l’utiliser, l’infléchir, l’effacer presque pour s’aventurer aux frontières du Sprechgesang, et dessiner une héroïne plus uniformément juvénile qu’attendue, moins perverse que perdue, grande jeune fille jetée chez les rapaces, et qui laisse exploser, dans une scène finale brûlante, sa dévorante envie d’être aimée. C’est si beau qu’on se contenterait presque d’un entourage de faire-valoir, mais rien de tel ce soir : le Prophète de Johan Reuter n’a pas le volume de sa partenaire, mais compense par une élocution, une éloquence admirables. D’éloquence, Gerhard Siegel n’en manque pas non plus, qui fait un Hérode montrant tout de suite, sous ses cabotinages déjantés et sa tignasse peroxydée, ses penchants criminels. Son épouse, poitrine siliconée en étendard, Ekaterina Gubanova l’aborde bien plus jeune que beaucoup de ses consœurs, et c’est tant mieux : les coups d’éclats et les vociférations lancées par Herodias, le redoutable défi de ce phrasé où chant, cri, rire et sarcasme se percutent en permanence, méritent des chanteuses en pleine possession de leurs moyens. De ce très beau casting straussien émerge enfin, au milieu d’impeccables seconds rôles, le Narraboth luxueux et séduisant de Pavol Breslik.

Mais un très beau casting straussien aura toujours besoin de son orchestre : celui de l’Opéra de Paris se montre, ce soir, en très grande forme, décantant ses timbres avec délices. La direction de Mark Wigglesworth, très efficace pour organiser les masses sonores dans les interludes qui accompagnent l’ouverture et la fermeture de la citerne où Iokanaan est enfermé et déchaîner un formidable maelstrom sonore, semble cependant moins habile pour souligner les aspects « décadence fin-de-siècle » d’une partition si fascinante par ses audaces, son usage des silences et de l’ostinato, son pressentiment génial de l’atonalité, son orchestration irréelle qui conduisaient Richard Strauss lui-même à recommander de « diriger Salome et Elektra comme du Mendelssohn : de la musique de fées. »

A cet égard, fosse et scène sont sur la même longueur d’ondes, préférant ensemble à la féerie une même esthétique grandiose et brutaliste. Ainsi sa pornographie supposée ne constitue pas le trait caractéristique du spectacle de Lydia Steier, mais s’inscrit plutôt dans une ambiance générale poisseuse où la cruauté annihile toute humanité. Située dans une arrière-cour, l’intrigue laisse voir, par une fenêtre, les sévices et les meurtres auxquels s’adonnent les invités d’Hérode, à mi-chemin entre jet-set sous drogue dure et Manson family. Dans cet univers voué au crime et à la perversion, les tournantes et la Danse des sept voiles revisitée en gang-bang ne sont qu’une partie du décor, au même titre que les armes et les masques à gaz des soldats. On pourrait ironiser sur la facilité de tels procédés, devenus banals sur les scènes de théâtre et d’opéra, mais Steier s’en empare avec plus de moyens que d’autres : une vraie direction d’acteurs, au service d’une vision de son héroïne en victime, une Lolita assassinée avant la scène finale, dans laquelle son âme, unie à celle de Iokanaan, s’envole en apothéose vers les cintres. Reste à trouver l’artiste capable d’endosser une telle incarnation ; nous l’avions ce soir !

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Montrer Elisabeth enceinte s’avère la seule extrapolation notable d’une lecture fastidieuse inspirée notamment par La vie des autres, le film de Florian Henckel von Donnersmarck narrant l’espionnage par la Stasi d’un dramaturge est-allemand. Au passage, Dieu a été mis au placard. Les moines sont défroqués ; la Voix du ciel descendue des cintres ; l’apparition surnaturelle de Charles Quint tolérée car imposée par la partition mais non montrée. Jugés coupables, Elisabeth et Carlos sont pendus, sous l’œil indifférent de Philippe II trop occupé à faire des gazous gazous au nouveau-né pour se soucier du sort de sa famille. Avant d’arriver à cette extrémité fatale, il aura fallu subir dans une lumière uniformément grise le mouvement incessant d’une tournette qui pallie l’absence de danseurs lors du ballet en accélérant sa vitesse de rotation. A bailler d’ennui, si Don Carlos n’était œuvre suffisamment exaltante pour surmonter toute entreprise de déconstruction.

Don Carlos (Genève) © Magali Dougados

Le parti pris n’est pas sans incidence sur l’interprétation musicale lorsque la scénographie met en péril le chant et que le cri se substitue à la note. Il ne faudrait pas que la voix d’Eve-Maud Hubeaux, flamboyante Eboli, soit sacrifiée sur l’autel du regietheater. La chanson du voile expose la souplesse acquise sur les bancs du bel canto quand, à l’inverse, le dramatisme des tableaux suivants la pousse à des excès expressionnistes et des éructations contraires aux règles du beau chant. On craint que son mezzo-soprano à terme n’en sorte pas indemne. Sans se plier à de telles extrémités, veillant au contraire à préserver l’égalité de son émission, Charles Castronovo est aussi mis à rude épreuve par l’écriture inconfortable de Carlos. Sur une ligne dont on perçoit les tensions et les limites, subsistent la sombre beauté du timbre et, dans les moments d’élégie, une douceur conforme à la fragilité de l’Infant. Grand Inquisiteur moins charbonneux que ne le veut la coutume, Liang Li s’incline face à la puissance de Dmitry Ulyanov, bien que ce dernier soit annoncé souffrant. De l’Escurial au Kremlin, il y a peu. C’est moins l’orgueil blessé de Philippe que l’âpre cruauté de Boris qui s’exprime au travers de ce chant taillé à la faucille et au marteau, dont les défauts d’intonation sont mis sur le compte de l’indisposition. Sans (encore) posséder l’exacte dimension du falcon voulu par Elisabeth, Rachel Willis Sørensen dépose aux pieds de la Reine l’étoffe d’un soprano lyrique incandescent, aux aigus vainqueurs, qu’ils soient dessinés à la pointe fine, dans l’adieu à la Comtesse d’Aremberg par exemple, ou lancés fièrement à larges traits lorsque la souveraine outragée prend le pas sur la femme sacrifiée. « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde », son grand air du cinquième acte, est un des deux moments forts de la soirée, l’autre étant la mort de Posa. De tous, Stéphane Degout reste le seul à répondre aux impératifs de diction et de déclamation imposés par le choix de la version française. Le mélodiste transparaît derrière l’attention portée au mot tandis que la maîtrise du legato donne l’impression que chaque phrase est tracée d’une seule ligne, nette, claire, égale. C’est magnifique. Les membres du Jeune Ensemble – Ena Pongrac (Thibault), William Meimert (Un moine), Giulia Bolcato (La voix céleste) – semblent encore trop inexpérimentés pour des seconds rôles qui, en dépit de leur brièveté, demandent des chanteurs de premier plan.

Marc Minkowski enfin inscrit sa direction dans la généalogie du grand opéra français, dont il est devenu un des premiers spécialistes. Mais Verdi avec Don Carlos ne veut-il pas se démarquer d’un modèle en voie en perdition pour opérer une espèce de syncrétisme – français par la forme, allemand par l’orchestre, italien par le chant ? D’où l’impression de ne pas trouver entièrement son compte dans cette lecture attentive aux chanteurs mais en mal de lyrisme et de contraste chez un chef qui nous a habitué à plus de théâtralité. Effet pervers de la mise en scène, des choix ne manquent pas d’interroger, telles l’insertion d’un numéro de ballet avant le 4e acte et la suppression dans une version voulue intégrale de la déploration sur la dépouille de Posa. Cette perplexité est renforcée par une certaine confusion chorale, notamment dans la scène monumentale de l’autodafé.

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Le décor de Momme Hinrichs, subtilement éclairé par Olaf Freese, s’avère somme toute astucieux, une immense bâtisse en béton aux teintes grisâtres avec, côté cour, un escalier qui mène dans la salle où Hérode reçoit ses invités. Ceux-ci, visibles à travers une grande baie vitrée rectangulaire, semblent participer à une fête qui n’aurait pas de fin tant leurs tenues de soirée sont réduites à l’état de haillons, une fête barbare au cours de laquelle ces gens se livrent à des actes monstrueux : à intervalles réguliers on leur amène une jeune victime nue, fille ou garçon, enrobée d’un ruban rouge, tel un paquet cadeau, qui est copieusement violée, puis dépecée avant d’être enveloppée dans un drap sanguinolent et enfin jetée dans un fossé par des serviteurs vêtus de combinaisons antiatomiques qui recouvrent leurs restes de chaux vive. Ce rite se répète avec complaisance durant les trois premières scènes de l’ouvrage. En plus de soulever le cœur cette pantomime monstrueuse détourne l’attention des spectateurs de l’action principale. En guise de danse des sept voiles, c’est à une danse des sept viols que nous assistons. Hérode retire un à un les vêtements de sa belle-fille jusqu’au plus intime et les jette à ses invités. Vêtue à la fin d’une courte chemise de nuit blanche, Salomé demeurée impassible, est ensuite jetée à son tour en pâture aux fêtards qui vont la lutiner l’un après l’autre puis tous ensemble au rythme de la musique, avec une frénésie croissante. Gang bang, voire bukkake, rien ne nous aura été épargné. Auparavant on aura vu Salomé se vautrer en se masturbant sur la cage dans laquelle Jokanaan est enfermé. Hérodias – magnifique Karita Mattila – porte une robe noire fendue jusqu’en haut des cuisses avec un large décolleté d’où jaillit une (fausse) poitrine généreuse, avec au bout des têtons un piercing garni d’une plume. Tandis qu’Hérode tente de convaincre Salomé de renoncer à sa requête, elle se laisse complaisamment tripoter par les juifs et les soldats.

Salomé © Agathe Poupeney. Opéra national de Paris

Cette surenchère dans la barbarie et la dépravation finit par prêter à rire tant elle sombre dans l’outrance, ce qui n’était certes pas le but de Lydia Steier qui souhaitait dénoncer les dérives violentes de notre société mais n’est parvenue qu’à créer un spectacle sanglant et obscène. Reconnaissons-lui tout de même une direction d’acteurs extrêmement précise et rigoureuse, mais aussi la réalisation d’une scène finale à la fois originale et, osons le mot, poétique. Deux Salomé cohabitent sur le plateau, la première git ensanglantée sur le sol, massacrée comme Hérode et ses courtisans par les gardes armés de kalachnikovs, tandis que son double fantasmé chante avec des accents extatiques dans la voix, les ultimes paroles de son monologue « Ah ! Ich habe deinen Mund geküsst » dans les bras de Jochanaan qu’elle a rejoint dans sa cage, laquelle s’élève lentement vers les cintres sur les derniers accords de la partition.

Au salut final, pas de véritable bronca mais la metteuse en scène et son équipe essuieront au milieu de quelques bravos, une bordée de huées retentissantes, tout comme – à un degré moindre – Simone Young dont la direction débraillée en début de soirée et prosaïque la plupart du temps, en dépit de quelques fulgurances notamment dans la danse des sept voiles, est demeurée en deçà de ce que l’on pouvait attendre de l’OnP.

La distribution propose des seconds rôles globalement adéquats, les basses Dominic Barberi, Bastian Thomas Kohl (deux soldats) et Alejandro Baliñas Vieites (le Cappadocien) qui effectuaient tous les trois leurs débuts in loco ainsi que le baryton Yiorgos Ioannou (un Nazaréen), possèdent des voix sonores et bien timbrées tout comme Luke Stocker (l’autre Nazaréen). Le groupe des cinq Juifs en revanche, manque d’homogénéité, le timbre de bronze de Sava Vemić contraste avec les voix claires mais disparates des quatre ténors qui l’entourent, Mathias Vidal, Éric Huchet, Matthäus Schmidlechner et Maciej Kwaśnikowski qui trouveront sans doute une meilleure cohésion au fil des représentations. Le timbre juvénile et mordoré de Katharina Magiera convient au rôle du page, de plus, la contralto se révèle fine comédienne. Tansel Akzeybek capte durablement l’attention dès le lever du rideau, servi par une voix remarquablement projetée, il campe avec subtilité un Narraboth veule et timoré, pleinement convaincant. Karita Mattila qui fut une Salomé remarquée sur cette même scène en 2003 s’empare avec délectation du personnage d’Hérodiade dont elle fait une nymphomane névrosée et pathétique, vêtue et maquillée comme une prostituée de bas étage. Si la voix a subi les outrages du temps, il lui reste suffisamment de moyens pour donner vie à son personnage sulfureux. John Daszak incarne un Hérode malsain et libidineux qui en impose dès ses premières notes grâce à son volume vocal généreux. Il forme avec Karita Mattila un couple parfaitement monstrueux. En revanche Iain Paterson déçoit. Son Jochanaan est en deçà de nos attentes. Le baryton possède un timbre mat à la projection limitée, là où l’on attend une voix d’airain sonore et solennelle. Enfin, Elza van den Heever, on l’a dit, est la grande triomphatrice de la soirée. Elle campe une Salomé hiératique, droite dans ses bottes noires, vêtue d’une blouse blanche fermée jusqu’au cou. En grande professionnelle, la soprano se plie à toutes les exigences de la metteuse en scène jusque dans les situations les plus scabreuses. Vocalement, on est à la fête : il est difficile de croire qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant la cantatrice exprime avec une acuité instinctive tous les affects de son personnage. Il faut l’entendre prendre une voix de petite fille pour réclamer son dû à Hérode « Ich möchte, dass sie mir gleich in einer Silberschüssel … Den Kopf des Jochanaan ». Tout au long de la soirée, la soprano déploie une voix saine et homogène sur toute la tessiture, couronnée par un registre aigu rond et lumineux, qui lui permet de varier les couleurs et la dynamique et d’émettre de subtils pianissimi, notamment dans le monologue final, hallucinant de bout en bout, qu’elle semble réinventer à chaque note. Une grande Salomé est née.

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En préambule à la retransmission, Alain Duault s’entretiendra avec Lydia Steier et Elza van den Heever, l’interprète du rôle-titre. 
 

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Après Roméo Castellucci qui les avait complètement passés au bleu à la Monnaie en 2018, voici une nouvelle production de la Flûte Enchantée qui s’arroge le droit de les remplacer par un récit nouveau, différent, considérablement rétréci, réduisant l’ensemble du livret à la dimension d’un conte pour enfants. Le propos philosophique de l’œuvre et sa dimension universelle s’en trouvent considérablement affadis. Certes, la mise en scène est habile et fonctionne très bien, les voix sont belles, même exceptionnelles pour certaines, mais le procédé qui consiste à mutiler l’œuvre pour la faire entrer dans les conceptions de la metteuse en scène est tout de même contestable et pour tout dire très énervant !

Au cours de l’ouverture, on assiste à une scène de ménage chez la Reine de la nuit. Son mari quitte la table sans qu’on sache où il va. De rage elle fait valser la vaisselle et pour consoler les trois enfants que cette scène a terrifiés, leur grand père (oui, on ajoute aussi plusieurs nouveaux rôles…) s’apprête à leur lire une histoire, celle de la Flûte enchantée. La partition est ensuite artificiellement découpée en onze chapitres, qui seront chacuns introduits par un petit résumé pour être sûr que tout le monde suit. Toute la trame de l’histoire, ramenée à sa dimension familiale, est vue à travers le regard des enfants qui sont placés ici au centre de l’aventure, volant la vedette au couple Tamino – Pamina. C’est un prisme nouveau, attendrissant, mais est-ce juste pour autant ?

C’est ainsi que Lydia Steier, principale conceptrice  et metteuse en scène de ce spectacle, s’empare de son sujet. Du mélodrame qu’elle était par la volonté de Mozart et Schikaneder, une forme qui lui a tout de même assuré un certain succès à travers les âges, l’œuvre est transformée en partition quasi continue, avec juste quelques intermèdes parlés et pour ainsi dire plus de dialogues. Si on ne peut parler de trahison – le propos n’est pas complètement dévoyé – et si le spectacle y gagne en concision (mais quand c’est bien, on aime que ca dure un peu, non ?) on regrette cependant que de nombreux détails ont tout simplement disparus ; le rôle de Sarastro s’en trouve diminué, les rapport entre les personnages sont racontés plutôt que vécus, ramenés à ce que peuvent comprendre les enfants, tout cela n’est guère propice à l’épanouissement de la dimension métaphysique du propos que permet justement le rythme plus lent provoqué par l’alternance des dialogues et de la musique. Signe des temps, on réduit, on simplifie pour rendre accessible, on abaisse l’œuvre au niveau du spectateur (qu’on juge sans doute trop paresseux pour essayer de tout comprendre) plutôt que de se hisser au niveau de l’œuvre, sachant qu’il y a peu de chance que Mozart vienne rouspéter.

Le dispositif scénique, fait de deux plateaux tournant de manière concentrique, très ingénieux et très beau, permet de présenter toutes les scènes : l’intérieur d’une demeure bourgeoise avec en haut la salle à manger et la chambre des enfants, et en bas la cuisine et le calorifère, sur lequel veille Monostatos. Puis des extérieurs, lorsque cette maison devient le temple qu’aborde Tamino, intérieurs à nouveau pour les travaux des disciples de Sarastro (curieusement présentés ici comme des Mormons) etc…

Quelques subtils glissements de sens provoquent des effets comiques très réussis. Ainsi, Papageno l’oiseleur est-il devenu volailler, qui fournit à la cuisine d’énormes dindes, plumées, troussées et prêtes à rôtir. A propos de trousser, il s’en prend aussi à la cuisinière qui s’avérera ultérieurement être Papagena, c’était à prévoir…

Wiener Sängerknaben (les trois garçons), Mauro Peter (Tamino), Roland Koch (le Grand-père) © SF Sandra Then

De nombreux effets scéniques sont très réussis également : le serpent qui sort du placard des enfants, Pamina qui surgit de son propre portrait (il trônait dans la salle à manger), la Reine de la nuit qui monte au ciel (grâce à un harnais invisible) en chantant son premier grand air, les animaux représentés par des peluches géantes etc.. A travers ces très belles images, une certaine poésie féerique se dégage de tous ces détails enfantins, même si ce n’est pas celle d’un conte philosophique. On quitte ensuite résolument ce monde édulcoré quand, pour figurer les épreuves par lesquelles doivent passer Tamino et Pamina lors de leur initiation, se trouvent projetées sur tout le décor les plus horribles des images de guerre qu’on puisse trouver. Certes la guerre est une épreuve terrible, mais quel est ici son sens philosophique, et quel est son pouvoir d’initiation ?

Au plan musical, la direction de Joana Mallwitz, précise, un peu sèche et très objective, s’adresse nettement plus à l’orchestre qu’aux chanteurs, dans des tempos rapides qui favorisent peu les épanchements lyriques. Rompus à toutes les subtilités mozartiennes, les Wiener Philhamoniker font des merveilles, malgré quelques attaques imprécises des cors. La suavité des cordes – et leur précision – la qualité de toutes les interventions des bois sont un vrai régal qu’on déguste avec un immense plaisir. Sur le plateau aussi, on entend de très belles choses : la Pamina de Regula Mühlemann est tout simplement magnifique : voix tout en rondeur, gouleyante comme un bon vin, parfaitement homogène, pleine de couleurs, capable de très subtiles nuances, elle réussit à provoquer l’émotion dans tout ce qu’elle chante. A ses côtés, le Tamino de Mauro Peter est excellent également, puissant et efficace mais moins poétique.

Les trois dames (Ilse Eerens, Sophie Rennert et Noa Beinart) forment un ensemble parfaitement homogène, rompu à toutes les difficultés, réagissant d’une seule voix aux injonctions de la cheffe.

Le rôle de la Reine de la nuit était exceptionnellement confié ce soir à une jeune chanteuse issue du projet Young Singers, une série de masterclass destinées à des artistes en début de carrière que le festival organise depuis plusieurs années. C’est donc Jasmin Delfs, jeune soprano issue du conservatoire de Lübeck qui a endossé le rôle tenu les autres soirs par Brenda Rae, et le moins qu’on puisse dire c’est que les débuts de cette jeune chanteuse sont prometteurs. Les suraigus sont impeccablement justes et nul doute qu’elle gagnera encore en souplesse au fil des années. Sarastro est chanté par Tareq Nazmi : il en impose plus par la voix, dont les graves sont impressionnants que par la prestation scénique, peu investie – mais c’est sans doute la volonté de la mise en scène qui le fait apparaître entouré de ses disciples dont rien ne le distingue. Voix parfaite pour le rôle, le Papageno de Michael Nagl est cocasse comme il convient, suscitant plus le rire que l’émotion. Magnifique aussi la prestation des membres des Wiener Sängerknabe pour les rôles des trois garçons. Ils sont six en tout à se partager les huit représentations, de sorte que je ne sais pas le nom de ceux que j’ai entendus, mais ils étaient tous trois excellents, drôles, attachants, très bons musiciens et parfaitement à l’aise en scène. N’oublions pas Maria Nazarova parfaite aussi dans le court rôle de Papagena. Seule vraie déception de la distribution, le Monostatos du ténor américain Peter Tantsits. Bien que très engagé physiquement et excellent comédien dans une composition complètement déjantée, il ne parvient pas à dominer le rôle dans le registre grave, presqu’inaudible, et crie ses aigus, ce qui ne constitue pas une compensation.

En définitive, une fois digéré l’énervement lié à la conception contestable du spectacle, on passe une excellente soirée ; l’émotion musicale – elle – est préservée.

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La saison proprement dite comptera 31 productions et 18 opéras dont 6 nouvelles productions. Trois d’entre elles seront confiées à des metteuses en scène : Deborah Warner pour Peter Grimes, Lydia Steier pour Salomé, et Valentina Carrasco pour Nixon in China de John Adams qui entre ainsi au répertoire avec Thomas Hampson et Renée Fleming en couple Nixon. Les femmes seront également à l’honneur à la direction d’orchestre, avec les débuts de cheffes dont Joana Mallwitz et Speranza Scappucci. Parmi les autres nouvelles productions, William Shakespeare sera à l’honneur avec Hamlet (absent de l’ONP depuis 1938) mis en scène par Krzysztof Warlikowski spécialement pour Ludovic Tezier. Le metteur en scène polonais parle du défi pour tous les deux de donner une image d’Hamlet aujourd’hui. De même, Roméo et Juliette n’a pas été revu depuis 1985 sur la scène parisienne. L’œuvre sera présentée en alternance dans le rôle-titre Elsa Dreisig et Pretty Yende aux côtés du Roméo de Benjamin Bernheim. L’action s’inscrira dans un contexte d’épidémie de peste, dixit le metteur en scène Thomas Jolly. Peter Grimes arrive dans la production de Deborah Warner avec une distribution proche de celle qui triomphe en ce moment à Londres. Deux autres nouvelles productions sont à mentionner : Arodiante d’Haendel mis en scène par Robert Carsen en co-production avec le Met et La Scala di Seta de Rossini qui sera accueillie à l’Athénée.

Parmi les reprises, Tosca, La Cenerentola et deux mises en scène de Robert Carsen, La Flûte Enchantée et Les Capulets et les Montaigu auxquelles s’ajoutent Carmen, Les Noces de Figaro, La forza del destino (avec peut-être Anna Netrebko donc), Tristan et Isolde, Le Trouvère, Lucia di Lammermoor et La Bohème (dans l’espace). Gustavo Dudamel dirigera trois opéras et un ballet avant d’accompagner les danseurs lors d’une tournée à Los Angeles. Il s’impliquera également avec les jeunes chanteurs de l’Académie.

Enfin, Alexander Neef a rappelé les enjeux prioritaires de la maison :
– renforcement des dispositifs d’accès au public handicapé,
– action en faveur du jeune public : découverte de Tosca et deux avant-premières jeunes pour chaque production,
– opéra hors les murs :  convention de 3 ans avec le Théâtre de Provence qui accueillera les artistes de l’Opéra de Paris et collaboration avec l’Opera de Cayenne en Guyane,
– l’accès numérique aux spectacles sera encore plus avant étoffé,
– de nouveaux accords avec France 5 et Arte ont été signés,
– et une référente diversité a été nommée pour évoquer les questions importantes avec les salariés de l’opéra.

Les abonnements ouvrent le 14 avril prochain, et les dates de réservation des places sont indiquées sur les pages de chaque spectacle à retrouver sur le site internet de l’Opéra de Paris.

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© Magali Dougados

C’est d’autant plus regrettable que la Cappella Mediterranea joue Rameau avec un naturel confondant, sans les excès qui plombaient parfois sa prestation parisienne, sans récitatifs expédiés faute de pouvoir les mettre en scène, sans lenteurs injustifiables. Et que le Chœur du Grand Théâtre, exemplaire dans sa diction, est formidable d’engagement (certains passages sont néanmoins confiés aux solistes plutôt qu’au chœur, sans doute pour varier les masses sonores). Il faut aussi saluer le Ballet du Grand Théâtre pour sa prestation d’autant plus impressionnante que Demis Volpi a réussi à parfaitement intégrer les danseurs aux autres artistes présents sur le plateau : pendant les premières minutes du spectacle, impossible de dire qui chantera et qui dansera, tant la fusion est réussie.

Parmi les solistes vocaux, seuls deux étaient déjà familiers de l’œuvre. Cyril Auvity semble plus assuré que jamais et ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui échoient, que l’on aurait voulu plus longs. François Lis descend sans effort apparent dans les régions les plus graves de sa tessiture et campe un Huascar dont la motivation n’est ici pas des plus claires (depuis le lever du rideau, il formait pourtant un mémorable couple SM avec son compatriote ténor). Prises de rôle pour tous les autres, dont aucun n’est francophone de naissance. Pour les femmes, on entend ici des voix plus centrales que celles de Bastille, ce qui nous épargne l’assaut de suraigus superflus. La plus claire de timbre et la plus virtuose est peut-être Roberta Mameli, Amour passé à tabac dans le Prologue, puis Zaïre revendicatrice. Amina Edris chante « Papillon inconstant » avec des couleurs plus sombres que ce n’est généralement le cas, ce qui donne un poids tout autre à cet air. La sculpturale Claire de Sévigné n’est pas aussi à l’aise qu’on le voudrait dans la langue de sa possible ancêtre Marie de Rabutin-Chantal. Kristina Mkhitaryan est la plus gâtée car elle mène le jeu du début à la fin, et si l’on excepte l’Emilie qu’elle est contrainte de jouer devant les guerriers, son Hébé-Zima est la seule à pouvoir exprimer des sentiments personnels, ce qui change tout. On pouvait se demander ce que les chanteurs italiens donneraient dans Rameau : aucune inquiétude à avoir, puisque tant le ténor Anicio Zorzi Giustiniani que le baryton Gianluca Buratto ont la maîtrise de la langue et du style, la palme revenant néanmoins à Renato Dolcini, lui aussi gratifié de trois personnages et qui passent sans heurts de la basse de Bellone et d’Osman à la basse-taille d’Adario, et dans un excellent français.

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