Créée à Toulouse en 2018 et régulièrement reprise*, la mise en scène de Pierre Rambert s’inscrit dans une démarche avant tout esthétique. Les décors d’Antoine Fontaine structurent l’espace dans une temporalité flottante, entre Second Empire et réminiscences du XXᵉ siècle. Les costumes haute couture de Franck Sorbier prolongent l’impression de luxe. Quelques symboles transgressifs — une poupée, la présence de la mort incarnée par des danseurs grimés en squelettes — viennent troubler la lisibilité de l’ensemble, sans convaincre de leur pertinence – parce que c’est l’usage aujourd’hui ? Afin d’éviter d’être accusé de manquer d’idées (alors qu’il vaut mieux ne pas en avoir qu’en avoir de mauvaises) ? Tout cela est bien joli, mais cruellement dépourvu de théâtre. Les artistes des chœurs, irréprochables au demeurant, sont parqués dans les coins, les chanteurs figés à l’avant-scène comme au bon vieux temps des toiles peintes – l’inverse en quelque sorte de Werther, la semaine dernière à l’Opéra-Comique, où un travail profond sur le geste compensait l’absence de décors et de costumes.

La première Violetta de Federica Guida, jeune soprano italienne dont l’essentiel de la carrière s’est déroulé jusqu’ici de l’autre côté des Alpes, s’inscrit dans la même optique. Belle voix pulpeuse d’une largeur supérieure à ce que suggère la lecture de son parcours — Nanetta dans Falstaff, Musetta dans La Bohème, Oscar dans Un Ballo in maschera… —, homogénéité, projection, médium solide, aigus brillants : autant d’avantages altérés par une fâcheuse propension à l’uniformité expressive, de la courtisane du premier acte à la femme blessée du deuxième, l’une et l’autre chantées à l’identique. Le troisième acte, plus animé, laisse espérer qu’avec le temps la palette d’intentions et de couleurs se développera. Reste à savoir si l’on peut concevoir Traviata sans bagage belcantiste, privée d’effets, en difficulté dès que l’émission se veut piano (« Addio del passato » d’une fragilité involontaire) ou agile (« Sempre libera » aux vocalises imprécises, sans contre mi-bémol pour les fétichistes de la note extrême), la ligne de chant limitée entre mezzo forte et forte ? Mimi, sans doute ; Violetta, difficile.

© Frederic Desmesure

En Alfredo, Julien Behr se montre plus soucieux de nuances, en dépit d’un état de méforme audible : émission en arrière, timbre fibreux, absence d’éclat, cabalette à bout de souffle. Souhaitons que le ténor français retrouve vite les qualités qui ont fait sa réputation pour affronter prochainement Jason, dans Médée au Théâtre des Champs-Élysées.

Des trois protagonistes, Lucas Meachem tire le mieux son épingle du jeu. Son baryton feutré sied aux tempes grisonnantes de Germont père. Même si capable d’éclat et de mordant, sa vraie violence réside non dans le chant mais dans la norme sociale qu’il incarne avec justesse. « Di Provenza il mar » se distingue par un legato parfait, une diction claire, et une émotion sincère sans excès.

Les seconds rôles pâtissent du manque général de caractérisation. Ainsi Flora voudrait plus qu’une robe fendue pour trouver la substance dramatique que le mezzo chaleureux de Marine Chagnon laissait espérer – Verdi, il est vrai, lui concède peu.

Tito Ceccherini dirige l’ouvrage comme un drame intime, sans grands élans héroïques ni rubati démonstratifs. Sobriété, respiration, équilibre et clarté dominent. Ajoutée à l’acoustique du Grand Théâtre, cette recherche d’une texture instrumentale claire, presque chambriste, dessert l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Mise à nu, la petite harmonie tire la première phalange d’Aquitaine vers l’orphéon municipal. Après avoir figuré sur la carte de France lyrique comme capitale régionale, Bordeaux doit-elle se satisfaire d’un statut de sous-préfecture ?

* dans nos colonnes, à Bordeaux en 2020 (double distribution) et Toulouse en 2023.

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On se serait passé toutefois du lit de Violetta montant lui aussi dans les airs au moment de sa mort, alors que tout, dans l’ultime scène, ramène à leur triste humanité les protagonistes éplorés . De même que le kitsch d’une encombrante fleur de camélia au lever de rideau du I nous a semblé un peu suranné. Mais détails que cela ! Tout dans les costumes (dont les magnifiques robes de Violetta) de Frank Sorbier et la sage mise en scène reprise par Stephen Taylor donne sens à l’intrigue que l’on suit pas à pas.

C’est le jeune Michele Spotti, que l’Opéra de Marseille vient de recruter pour succéder dès la saison prochaine à Lawrence Foster au poste de directeur musical de l’Opéra municipal, qui dirige un orchestre décidément en grande forme. Il est vrai que, les productions se succédant, on ne peut que constater la constance d’une phalange, excellant aujourd’hui dans tous des répertoires abordés. Spotti opte en général pour des tempi mesurés, particulièrement au I dans le duo Alfredo-Violetta et surtout il faut noter qu’il propose systématiquement toutes les reprises ajoutées par Verdi, comme celle, rarement donnée, du « Forse lui ».

L’italienne Rosa Feola ayant déclaré forfait avant le début des répétitions, Christophe Ghristi a fait appel à la tchèque Zuzana Marková qui fait ainsi ses débuts toulousains dans un rôle qu’elle affectionne. Nul doute que le directeur musical s’en sera félicité, la soprano marquant d’une empreinte à coup sûr durable cette production. Zuzana Marková démontre qu’elle est aujourd’hui une des plus crédibles et brillantes titulaires de ce rôle. Elle fait passer par la voix tout le chromatisme de ses états d’âme ; le dialogue avec Alfredo au I, puis leur duo, privilégient constamment le registre mezzo forte, voire mezzo piano, ce qui plonge immédiatement le spectateur dans l’intimité du drame, et permet de suivre sans aucune difficulté le fil rapide de la conversation, d’accompagner les méandres des craintes et espoirs des amoureux. Violetta, tout au long de la pièce, gravit et descend les multiples étages de l’ascenseur émotionnel ; la passion brûlante, la volonté de lutter contre le sort, la résignation, l’abnégation (superbe duo du II avec Giorgio) ; toutes ces nuances sont habitées et trouvent dans le chant de Marková une exacte retranscription. La scène finale du I est conduite avec une rare autorité, semblant gommer les incroyables chausse-trappes de la partition. Tout cela explique pourquoi ce rôle est aujourd’hui celui pour lequel la soprano tchèque est la plus demandée. Etonnamment, Marková nous prive du contre mi bémol conclusif du « Sempre libera », dont on sait qu’elle le maîtrise pourtant avec autorité. Serait-ce les dernières suites d’un brève aphonie qu’elle a connue les jours précédant cette première ? Qu’importe ! Cette omission n’obère en rien la plénitude du tableau vocal qu’elle trace sans faille du début à la fin. Le public toulousain ne s’y trompe pas et lui signifie combien il l’a déjà adoptée.

Jean-François Lapointe en Giorgio Germont est l’autre grande figure de la soirée. Le Québecquois a tissé au fil des années un répertoire d’une grande richesse, nullement circonscrite aux rôles italiens. Et pourtant, à entendre son cantabile aux accents de bronze, la vaillance émergeant à dessein, on se dit qu’on tient en lui un vivant exemple de ces barytons-Verdi, qui ne sont plus si nombreux sur le circuit. Tout le deuxième acte, construit autour de son personnage, est un pur bonheur.

L’Alfredo d’Amitai Pati est le complice idéal de Violetta. Les deux voix, nous le disions plus haut, se marient idéalement au I, le brindisi est brillant avec juste ce qu’il faut de vaillance. Au II toutefois (« De’ miei bollenti spiriti » et surtout dans la cabalette  qui suit « O mio rimorso » ) la voix peine à atteindre sa plénitude et toute la longueur nécessaire. Gageons qu’au fil des représentations Pati desserrera l’étreinte. Victoire Bunel est une délicieuse Flora, Cécile Galois est une Annina sans nuance, les autres rôles secondaires sont irréprochables.

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Revenu dans l’Angleterre de l’après-guerre à la suite d’un séjour prolongé aux Etats-Unis, Benjamin Britten comprit que l’époque n’était plus aux formes amples et gourmandes en moyens financiers : il conçut alors son premier « opéra de chambre », The Rape of Lucretia, avec lequel le festival de Glyndebourne rouvrit ses portes en 1946. L’appellation est pourtant trompeuse, et loin d’être une pochade, cette Lucrèce a tout ce qu’il faut pour faire un chef-d’œuvre. Surtout, même s’il s’avère économe sur le plan orchestral (une douzaine d’instrumentistes suffisent), cet opéra en deux actes n’en est pas moins très exigeant sur le plan vocal. Si l’ensemble Le Balcon confirme la très bonne impression laissée dans ce même théâtre par sa prestation dans Ariane à Naxos en mai dernier (voir compte rendu), on peut donc se demander si ce n’est pas une entreprise un peu hasardeuse que de confier The Rape of Lucretia à de tout jeunes chanteurs : les voix n’y sont pas ménagées, tant s’en faut, et certains rôles ont été conçus pour des formats vocaux hors-normes. Le rôle-titre fut créé par Kathleen Ferrier, dont Britten avait découvert quelques années auparavant le timbre exceptionnel, et la partition fut écrite sur mesure pour exploiter au mieux l’énorme potentiel d’une artiste que rien ne semblait destiner à la scène. Autre voix bien particulière, que Britten connaissait de fond en comble et dont il devait exploiter les moindres caractéristiques au long de plusieurs décennies : celle de Peter Pears, destinataire du rôle crucial du Male Chorus.

Face à de telles exigences, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris relève en partie le gant (nous n’avons entendu que l’une des deux distributions qui alternent tout au long des six représentations). A l’impossible nul n’est tenu, mais le Male Chorus d’Oleksiy Palchykov est un vrai ténor, que la nature a doté d’un superbe timbre. Il sait se plier aux différents modes d’expression qu’exige la partition, de la véhémence des premières mesures au murmure vénéneux que Britten requiert par la suite. Seule son allure en scène laisse un peu à désirer, mais cela tient sans doute en partie à la production, nous y reviendrons. Excellente idée que d’avoir confié le Female Chorus à la déjà grande Andreea Soare, récemment récompensée par le prix de l’AROP. Le bas de sa tessiture est plus sollicité qu’à l’ordinaire, mais ce rôle lui permet aussi d’affirmer une indéniable présence, à travers une diction particulièrement percutante. Petite déception en revanche, mais comment pourrait-il en être autrement, avec la Lucrèce d’Agata Schmidt, qui ne possède pas tout à fait les graves sonores qu’exige la scène du viol. Et, nouvelle doléance à l’encontre du spectacle, voilà une héroïne bien mal fagotée ; certes, si Tarquin s’attaque à elle, c’est parce qu’elle est vertueuse et non parce qu’elle serait spécialement séduisante, mais quand même… Piotr Kumon ne convainc pas tout à fait en Tarquin : dans son dernier monologue, le grave sonne un peu engorgé et l’aigu déficient. Andriy Gnatiuk est un Collatinus de belle pâte, mais qui peine à conférer à son chant toute l’émotion que devraient porter les derniers instants de Lucrèce avec son époux. Solide Junius de Tiago Matos, et exquise Lucia d’Olga Seliverstova (il semble en effet qu’une interversion de dernière minute ait permis à la soprano russe de remplacer sa consoeur Armelle Khourdoïan, prévue pour la première représentation). Déjà Bianca en 2007 à la création de ce spectacle, Cornelia Oncioiu complète la distribution : pour le personnage de la nourrice de Lucrèce, sans doute était-il nécessaire d’aller chercher une voix de contralto hors de l’Atelier lyrique, mais l’on ne s’en plaindra certainement pas.

 
On vient de le dire, la mise en scène de Stephen Taylor avait vu le jour en juin 2007, en ce même Théâtre de l’Athénée, avec une distribution évidemment tout autre (on avait notamment pu y entendre Elena Tsallagova en Lucia). S’il faut se réjouir de voir une œuvre de Britten à nouveau programmée à Paris, peut-être cette production ne méritait-elle pas tant d’honneurs : jamais l’on n’y sent toute la tension présente dans la musique, les personnages restent souvent debout les bras ballants, et le metteur en scène semble avoir lui-même baissé les bras, laissant la musique agir seule au lieu de proposer une direction d’acteur apte à la magnifier. Le décor tournant est bien utilisé et permet d’évoquer les différents lieux de l’action, mais la transposition dans l’univers militaire de la fin de la Deuxième Guerre mondiale ne débouche finalement sur pas grand-chose. Problème de format, là aussi ? Opéra de chambre ne signifie pas qu’on doit s’y endormir…

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Entendue en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées en juin 2011, La Finta Giardiniera n’en est pas moins un des opéras de Mozart qu’on a sans doute le moins vus à Paris. Il était donc judicieux d’en proposer enfin une version scénique, et la modestie des moyens mis en œuvre n’était pas forcément un obstacle au succès. De fait, Stephen Taylor a su tirer son épingle du jeu, là où bien d’autres se sont cassé le nez : comment rendre acceptable pour le public d’aujourd’hui un livret un peu tiré par les cheveux, qui n’a que partiellement inspiré Mozart ? En entendant tout le début du premier acte, on se dit que le jeune Wolfgang n’avait rien d’un compositeur très prometteur ; heureusement, tout change juste avant le finale, avec l’air « Geme la tortorella », confié à l’héroïne, où se laisse discerner un peu du génie qui allait s’épanouir quelques années plus tard. Le deuxième acte est de bien plus haute tenue, avec l’air insensé du comte Belfiore, « Ah non partire », et un finale éblouissant, partagé entre le long lamento de Sandrina, « Crudeli, oh Dio ! fermate » et un ensemble où tous les personnages semblent pris de folie. Après ces sommets, le troisième acte, très bref, redescend nécessairement, avec néanmoins un fort beau duo entre les deux protagonistes. L’orchestre Ostinato livre une lecture attentive de la partition (avec un cor peut-être un peu trop sonore, néanmoins), sous la baguette d’Iñaki Encina Oyón succédant pour les deux dernières représentations à l’excellent Guillaume Tourniaire.

Après avoir montré le comte poignardan la marquise pendant l’ouverture, la mise en scène situe d’abord l’action dans un cadre réaliste, où la multiplication des accessoires et des éléments de décor (serre, cactus, poireaux, laitues, rangée de fraisiers, ustensiles de jardinage, tables, chaises) permet d’occuper les différents personnages présents en scène. Les costumes, eux, projettent l’action quelques décennies en avant, plutôt au tout début du XIXe siècle qu’en 1775, et ces tenues évoquent l’univers de Jane Austen, pour un roman qui s’appellerait ici Déraison et sentiments. Avec le basculement dans la folie de presque tous les participants du dramma giocoso, les meubles et accessoires superflus sont peu à peu éliminés, le décor est retourné, et les murs du jardin du Podestat se transforment en parois hérissées de ronces où la malheureuse Sandrina est enfermée à la fin du deuxième acte. Pris de démence, Belfiore y traîne un lit digne d’un hôpital psychiatrique, et on finit par lui passer une camisole de force. Quand les héros reviennent à la raison, les murs s’écartent et les fleurs reparaissent. Le symbolisme est des plus simples, mais il est limpide.

Et il fonctionne d’autant mieux que la distribution – il y en avait deux en alternance, exclusivement composées de membres de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris – est quasiment irréprochable, dominée par l’excellente Andreea Soare. On avait déjà eu l’occasion à plusieurs reprises d’admirer les immenses qualités de cette soprano roumaine, mais dans un tout autre répertoire ; or il s’avère que Mozart lui convient aussi bien que Massenet. Son italien est naturel et constamment intelligible, l’actrice est touchante, et la voix sonne magnifiquement. A ses côtés, Cyrille Dubois fait très bonne impression en Belfiore : la mise en scène souligne les traits ridicules du personnage, mais la voix montre qu’il a l’étoffe d’un ténor noble, où seul le grave gagnerait encore à être étoffé. L’autre rôle de ténor, le Podestat, est assuré pour les quatre représentations par Kévin Amiel, seule exception à la règle de l’alternance ; on ne peut plus différent de son confrère, par le timbre comme par le physique, il livre une composition comique du plus bel effet. En Nardo, Florian Sempey déploie, ainsi que la partition l’y invite, des talents comiques déjà manifestés dans d’autres prestations ; la voix s’épanouit surtout dans l’aigu, et l’on imagine qu’il fera un réjouissant Figaro dans ce Barbier qu’il chantera l’an prochain à Saint-Etienne. Chez les dames, Zoe Nicolaidou échappe au stéréotype de la soubrette au soprano acide grâce à un timbre charnu, mais sa diction pourrait être plus claire. Souvent caricaturale dans son jeu – sans doute le metteur en scène l’a-t-il voulu ainsi –, Ilona Krzywicka ne l’est nullement dans son chant, et son Arminda a vocalement la dignité des héroïnes que Mozart semble s’être amusé à parodier. Tant admirée dans un répertoire plus moderne, Marianne Crebassa semble ici plus bridée, et l’on ne retrouve pas la maestria avec laquelle elle exploite son timbre sombre dans la musique du XIXe ou du XXe siècle, mais la voix est belle et le travesti de Ramiro lui convient à ravir. Puissent toutes les promotions de l’Atelier Lyrique être aussi riches en talents confirmés !

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