Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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I puritani ©Ken Howard.Met Opera 

La distribution rassemble une équipe de chanteurs rompus pour la plupart à la technique du bel canto. Tony Stevenson possède un timbre claironnant qui sied à merveille au personnage de Bruno, David Pittsinger campe un Valton à la voix puissante et bien projetée. Eve Gigliotti tire son épingle du jeu dans le rôle sacrifié d’Enrichetta grâce à sa voix ronde au timbre fruité. Le Giorgio de Christian van Horn est une bonne surprise, la basse nous gratifie d’un legato fluide et chaleureux notamment dans son air « Cinta di fiori » chanté avec un style accompli, qui s’achève sur un diminuendo du plus bel effet. Remplaçant au dernier moment Artur Ruciński souffrant, Ricardo José Rivera a été la révélation de la soirée dans le rôle de Riccardo. Le jeune baryton portoricain possède une voix sonore, un timbre velouté et incarne avec justesse ce personnage torturé. Les quelques vocalises que comporte son air « Bel sogno beato » au premier acte sont impeccablement négociées et sa confrontation avec van Horn qui s’achève sur un « Suoni la tromba » éclatant, enflamme le public du Met qui lui réserve une belle ovation au salut final. Grand habitué du rôle d’Arturo, qu’il chante depuis plus de dix ans Lawrence Brownlee n’a rien perdu des qualités qui font de lui un belcantiste accompli, l’art de la nuance, la vélocité de ses ornementations et la facilité de son registre aigu qui lui permet de ne pas transposer le contre-fa que tout le monde attend dans son air « Ella è tremante » au dernier acte. Si on lui reproche parfois un volume confidentiel, cela n’est en rien perceptible au cinéma. En grande forme, Lisette Oropesa, donne d’Elvira une interprétation encore plus aboutie qu’à Paris la saison passée. « Son vergin vezzosa » met en valeur la fluidité de ses vocalises et la précision de ses trilles impeccables, « O rendetemi la speme » est phrasé avec un timbre éthéré et une infinie délicatesse, enfin la cabalette « Vien diletto » exalte sa maîtrise de la colorature, notamment dans la reprise dont les ornementations jusqu’au mi bémol lui valent une ovation bien méritée.

Marco Armiliato familier de ce répertoire propose une direction précise et soignée qui laisse s’épanouir les voix des chanteurs. La partition proposée comporte moins de coupures qu’à l’accoutumée, la plupart des cabalettes sont doublée et ornementées.

Le 21 mars prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Tristan et Isolde avec Lise Davidsen et Michael Spyres dans une nouvelle production de Yuval Sharon.              

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L’équipe, réunie pour la circonstance, est constitués de chanteurs / acteurs aguerris qui ont dans l’ensemble le physique de leur personnage, qu’ils incarnent avec conviction jusque dans les plus petits rôles. Tony Stevenson est parfait en juge ahuri dépassé par les événements et Paul Corona campe avec sa voix de stentor un jardinier bourru et têtu. Brenton Ryan se sert de son timbre suave pour faire de Basile un individu obséquieux qui distille ses insinuations avec volupté. Mei Gui Zhang prête à Barberine sa voix sonore et ses mimiques de fausse ingénue. Son « L’ho perduta » lumineux capte l’attention. Quant au vétéran Maurizio Muraro, grand spécialiste du rôle de Bartolo aussi bien chez Rossini que chez Mozart, il est tout simplement parfait en vieux docteur grincheux et revanchard dont la sensibilité se révèle lorsqu’il découvre sa paternité. Face à lui, Elisabeth Bishop est une Marcellina truculente à souhait, dotée d’une vis comica irrésistible. Les personnages principaux sont également très bien servis, à commencer par Cherubino qui trouve en Sun-Ly Pierce une interprète qui porte admirablement le pantalon et se montre capable d’exécuter avec aisance de redoutables acrobaties, comme par exemple à l’acte deux, lorsqu’elle grimpe sur un meuble élevé pour atteindre une fenêtre située en hauteur afin de sauter dehors. Dotée d’une voix brillante et corsée, la mezzo-soprano américaine livre un « Non so più » vif et léger et un « Voi che sapete » raffiné, tout en nuances, qui renouvelle l’intérêt pour cette page rebattue. Joshua Hopkins possède un timbre séduisant et clair, sa ligne de chant élégante sied à son personnage d’aristocrate dont toutes les tentatives pour séduire sa servante tombent lamentablement à l’eau sans qu’il ne soit pour autant ridicule. Son « Vedro’ mentr’io sospiro », ornementé à la reprise, est magistral de bout en bout.  Michael Sumuel campe un Figaro atypique, moins intrigant et rebelle qu’à l’accoutumée, un homme amoureux qui laisse transparaître une certaine fragilité lorsqu’il croit que Susanna le trompe. Le baryton américain possède un medium corsé et un aigu solide, seul le registre grave s’avère confidentiel. Si les vocalises de « Se vuoi ballare » manquent de précision, le chanteur se rattrape avec un « Non più andrai » éclatant et un « Aprite un po’ quegli occhi » irréprochable dans lequel le chagrin prend le pas sur la colère. Olga Kulcynska possède toutes les qualités que l’on attend d’une Susanna accomplie. Le timbre est clair, légèrement pointu dans l’aigu, ce qui exalte le côté piquant de la servante, le phrasé est tout à fait remarquable. Très à son aise sur le plateau, la soprano ukrainienne ne manque ni de charisme ni d’humour. Elle confère à son héroïne une certaine profondeur dans son air « Deh vieni non tardar » déclamé avec une grâce irrésistible. Son duo avec la comtesse « Sull’aria » est de toute beauté tant les voix des cantatrices se marient harmonieusement. Cependant, la grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Federica Lombardi qui a proposé une comtesse d’anthologie. La soprano italienne qui promène sur le plateau sa silhouette élancée avec une grâce infinie, possède un timbre rond et un aigu brillant, Son « Porgi amor » d’une beauté douloureuse est chanté avec un raffinement vocal accompli et une longueur de souffle impressionnante. La noblesse de sa ligne de chant, l’intelligence de son interprétation font merveille dans un « Dove sono » parsemé d’infinies nuances et d’aigus « flottants ». Cette incarnation se hisse au niveau des plus grandes interprètes du rôle.

Au pupitre Joana Mallwitz, longuement acclamée au salut final, effectue des débuts radieux sur la première scène new-yorkaise. Dès l’ouverture qui brille d’une infinité de détails la cheffe allemande imprime au somptueux orchestre du Met une direction énergique d’une vertigineuse précision avec des tempos globalement alertes qui alternent avec des moments de suspension miraculeux, notamment durant le « Porgi amor » qui ouvre le deuxième acte. La partition choisie comporte les coupures habituelles, en l’occurrence les airs de Marceline et de Basile au dernier acte.

Le samedi 17 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Salomé avec Elza van den Heever dans le rôle-titre. 

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La distribution, comme souvent au Met est d’un très haut niveau jusque dans les plus petits rôles, tel celui du berger dont la pastourelle est chantée avec justesse et clarté par le jeune Luka Zylic. Tony Stevenson et Christopher Job, sont inquiétants à souhait en sbires de Scarpia. Kevin Short possède une voix sonore et bien projetée mais scéniquement on a du mal à imaginer que ce baryton à la carrure imposante sorte de prison, épuisé et affamé. Patrick Carfizzi, impayable Melitone la saison dernière dans La Force du destin, campe un sacristain truculent et drôle. Quinn Kelsey est un Scarpia proche de l’idéal, notamment au deuxième acte au cours duquel il évite soigneusement de sombrer dans la caricature du jouisseur libidineux mais conserve, jusque dans l’ignominie, une certaine dignité propre à son rang. Freddy De Tommaso effectue des débuts on ne peut plus prometteurs sur la scène du Met. Le timbre est séduisant, la quinte aiguë est d’une solidité et d’une insolence désarmantes. Le si aigu dans la phrase « La vita mi costasse, vi salvero’ »  est émis sans difficulté et le si bémol des « Vittoria, vittoria ! », longuement tenu, lui vaut une belle ovation. On pourrait cependant lui reprocher de chanter presque constamment en force, surtout au premier acte, sans doute pour ne pas être couvert par sa partenaire. Fort heureusement, quelques nuances bienvenues parsèment sa ligne de chant au trois où il nous livre un « E lucevan le stelle » particulièrement émouvant qui met en valeur son legato et la longueur de son souffle. Enfin, Lise Davidsen, nouvelle coqueluche du Met dont la seule présence a justifié sans doute cette retransmission, ne parvient pas à rendre pleinement justice à son personnage. Cette voix qui s’épanouit admirablement chez Wagner ou Richard Strauss, qui a livré une Leonora mémorable dans La Force du destin la saison passée, trouve ici sa pierre d’achoppement. Les moyens ne sont pas en cause, le timbre est magnifique, le volume vocal est impressionnant mais non dénué d’une certaine froideur. Cette Tosca manque cruellement de sensualité et de passion au premier acte, notamment dans l’air « Non la sospiri la nostra casetta » et demeure quasi impavide face aux menaces de Scarpia au deuxième. Seule sa prière, délicatement nuancée, est chargée d’émotion.  Enfin, son troisième acte, touchant de bout en bout, finit par emporter l’adhésion. Au rideau final, elle sera saluée par une ovation unanime, provoquée sans doute par l’impact de son immense voix dans la salle, peu perceptible au cinéma. Belle prestation des chœurs préparés par leur nouveau chef, Tilman Michael, à qui l’on doit un Te Deum grandiose au premier acte.
A la tête d’un Orchestre du Met somptueux dont admire les cordes soyeuses et chatoyantes ainsi que les vent rutilants, Yannick Nézet-Séguin propose une direction extrêmement fouillée et énergique dès les premiers accords qui résonnent avec puissance.  

Le samedi 25 janvier, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production d’Aïda avec Angel Blue dans le rôle-titre. 

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Comme toujours au Met la distribution ne souffre d’aucun point faible. Bradley Garvin est tout à fait convaincant en Maître Luther et se montre particulièrement émouvant dans le rôle de Crespel. Tony Stevenson possède une voix claire et bien projetée, son Spalanzani est malicieux à souhait et son Nathanaël domine le groupe d’étudiants. Jeongcheol Cha ne passe pas inaperçu dans le rôle de Schlemil grâce à sa voix particulièrement sonore. Aaron Blake est impeccable dans les quatre rôles de valets qu’il parvient à diversifier avec bonheur. Il fait de son air « Jour et nuit, je me mets en quatre » un irrésistible numéro de comédie qui lui vaut une ovation méritée. Eve Gigliotti fait une apparition inquiétante en mère d’Antonia qu’elle incarne avec un timbre brumeux. Dans le double rôle de La Muse et Nicklausse, Vasilisa Berzhhanskaya effectue des débuts prometteurs sur la scène du Met. La mezzo-soprano russe possède un timbre cuivré de toute beauté et un registre grave opulent. Elle exprime avec subtilité l’ambiguïté de son personnage présenté ici comme l’assistant muet du diable. Dans une robe à paniers qui la met particulièrement en valeur, Clémentine Margaine incarne Giulietta avec une voix sensuelle et enveloppante qui convient idéalement à ce personnage de courtisane. Depuis sa Fille du régiment in loco en 2019, la voix de Pretty Yende s’est étoffée sans rien perdre de son brillant. Le legato est toujours souverain et l’aigu triomphant. Son art de la demi-teinte permet à la soprano d’incarner une Antonia particulièrement émouvante chez qui l’on aurait souhaité cependant davantage de fragilité. Vêtue comme une poupée dans sa boîte, d’une robe rose de princesse et coiffée d’une couronne dorée posée sur sa perruque rousse, Erin Morley campe une Olympia éblouissante. Elle maîtrise comme personne l’art de la colorature, ses vocalises sont d’une redoutable précision et son trille impeccable. Durant l’entracte elle dit toute son admiration pour Natalie Dessay, la première Olympia qu’elle a entendue et comme elle, propose dans le second couplet des « Oiseaux dans la charmille » des variations spectaculaires qui montent jusqu’au contre-sol. Grand habitué des quatre rôles diaboliques, qu’il a déjà incarnés par deux fois aux côtés de Benjamin Bernheim, Christian van Horn a paru en net progrès tant sur le plan vocal qu’en ce qui concerne la diction. S’il en fait un peu trop dans le rôle de Coppélius, son docteur Miracle est particulièrement inquiétant. Il affronte avec brio le trio avec Antonia et sa mère, mené à vive allure par le chef. Son Dapertutto est finement nuancé, notamment dans l’air « Scintille diamant » qu’il interprète avec un impeccable legato jusqu’au sol dièse tenu sans effort.   Le grand triomphateur de la soirée est sans conteste Benjamin Bernheim qui, grâce à ces représentations, consolide sa réputation outre-Atlantique. Depuis sa prise de rôle à Hambourg en 2021, il a fait du personnage d’Hoffmann son rôle de prédilection. Paris, en décembre 2023 et le Festival de Salzbourg en août dernier ont acclamé son incarnation saluée par des critiques dithyrambiques. On ne sait qu’admirer le plus, son aigu glorieux, l’élégance de sa ligne de chant, son art de la nuance ou son impeccable diction. Tendre et lyrique, désespéré ou résigné, aucun affect du personnage ne lui échappe. Le ténor franco-suisse possède une technique remarquable qui lui permet d’aller jusqu’au bout de ce rôle écrasant sans que la voix ne trahisse la moindre fatigue.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, on admirera notamment le pupitre des cordes, en particulier le somptueux solo de violon dans l’acte d’Antonia, Marco Armiliato propose une direction ferme et énergique avec un sens infaillible du rythme, sachant respecter l’équilibre entre voix et orchestre.       

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Le livret raconte une journée dans la vie de trois femmes à des époques et dans des lieux différents. La première, Virginia Woolf, dont la raison vacille, s’est retirée avec son mari dans la campagne anglaise au cours des années 1920 afin d’achever son roman Mrs Dalloway qui, à travers les décennies, va influencer l’existence des deux autres. La deuxième, Laura Brown, est une femme au foyer enceinte et déprimée dans l’Amérique des années 50. Entre deux tâches ménagères elle essaie de lire le roman de Virginia Woolf. La troisième, Clarissa Vaughan, une brillante éditrice, réside à New-York à la fin des années 90. Elle partage la vie d’une autre femme et s’occupe de son ancien amant atteint du sida, Richard Brown, qui finit par se défenestrer sous ses yeux alors qu’elle essayait d’organiser une réception à l’occasion du prix littéraire qui devait lui être attribué. Clarissa est une sorte de version moderne de Mrs Dalloway dont elle porte le prénom.

© Evan Zimmerman – Met Opera

Sur cette trame, Phelim McDermott a réalisé une mise en scène virtuose dans les décors spectaculaires et ingénieux créés par Tom Py. Sur le plateau, nous voyons simultanément l’intérieur de la maison de Clarissa, la cuisine de Laura et le bureau de Virginia disposés sur des plateformes coulissantes. Les changements de décors à vue permettent de voir aussi l’immeuble délabré de Richard, l’intérieur de son appartement et la chambre d’hôtel où Laura s’enferme pour lire le livre de Virginia Woolf en songeant secrètement au suicide. Périodiquement la scène est envahie par une foule en mouvement – les chœurs – ainsi que par un groupe de danseurs qui exécutent des chorégraphies succintes.

Kevin Puts, dont c’est le quatrième opéra, a composé une partition au lyrisme assumé, attribuant à chacune des héroïnes un style musical qui lui est propre. Pour Virginia, une ambiance intimiste et dépouillée, les notes d’un piano austère accompagné essentiellement par les vents. Pour Laura, un rythme léger de swing qui évoque son époque, enfin pour Clarissa une musique typiquement américaine dans l’esprit de Bernstein ou d’Aaron Copland. L’opéra s’ouvre sur un chœur planant avant que les personnages commencent à s’exprimer dans une sorte de conversation en musique avec par instant de grandes envolées lyriques. On notera l’omniprésence des chœurs qui commentent l’action comme dans une tragédie antique. La partition comporte de nombreux ensembles qui permettent aux personnages de s’exprimer simultanément par-delà le temps et l’espace. Ainsi Laura, dans sa chambre d’hôtel, chante les mots que Virginia écrit dans son bureau en contrebas. Clarissa interprète deux trios, le premier, en compagnie de Richard et de son ex amant Louis, le second, qui conclut l’ouvrage, réunit les trois héroïnes comme à la fin du Chevalier à la rose, un hommage sans doute à l’opéra fétiche de Renée Fleming. Enfin quelques mesures de musique répétitive notamment dans les passages dévolus à Virginia constituent un clin d’œil à Philip Glass qui avait composé la musique du film de Stephen Daldry.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Le Met, comme à son habitude, a réuni une distribution sans faille. Ainsi, Eve Gigliotti incarne une gouvernante plus vraie que nature et les interventions du contre-ténor au timbre cristallin John Holiday ne manquent pas de poésie. Sean Panikkar et Brandon Cedel campent deux maris aux tempéraments opposés, le premier, attentif et anxieux, couve son épouse Virginia avec des accents de tendresse dans sa voix de ténor, le second, doté d’une voix sombre et solide ne manque pas de bonhommie en mari satisfait, inconscient des tourments qui agitent son épouse. William Burden est pleinement convaincant dans la peau de l’ancien amant de Richard, jaloux de Clarissa. Kyle Ketelsen effectue une composition tout à fait remarquable en écrivain désabusé, rongé par la maladie avec dans la voix des sonorités rauques qui évoquent son mal être. Kathleen Kim incarne avec le même bonheur les deux rôles qui lui sont dévolus. Dans celui de Barbara, chanteuse ratée reconvertie en fleuriste, elle interprète avec Fleming un duo « des fleurs » joliment mis en scène, émaillé de coloratures brillantes dans lesquelles passent furtivement quelques échos de Papagena et de la Reine de la nuit. Le passage des ans ne semble pas affecter la voix de Denyce Graves dont le timbre cuivré fait merveille dans le rôle de Sally, la compagne de Clarissa. Citons également les interventions impeccables de Sylvia d’Eramo en sœur de Virginia et Tony Stevenson en écrivain pressé ainsi que le petit Kai Edgar qui interprète avec aplomb Richard enfant.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

C’est dans cet environnement vocal de haut niveau qu’évoluent les trois protagonistes principales à qui les spectateurs du Met ont réservé un accueil enthousiaste au salut final. Kelli O’Hara, diva des scènes de Broadway, est parfaite en mère au foyer neurasthénique, sorte d’Emma Bovary moderne, qui se réfugie dans la lecture pour oublier sa vie routinière et frustrante. Son allure compassée rappelle les gravures de mode des années 50. Ensemble pastel, coiffure impeccable, elle a quelque chose de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour. Sa voix de soprano léger, pauvre en harmoniques, colle parfaitement à son personnage un peu nunuche, qu’elle incarne impeccablement en grande professionnelle. Joyce DiDonato, méconnaissable en brune, le visage sévère, le teint pâle, habillée comme une villageoise des années 20 est une Virginia Woolf époustouflante. Il s’agit là sans doute d’une des meilleures prestations de la mezzo-soprano qui déclame en grande diseuse les divers monologues de l’écrivaine avec une attention particulière aux mots. Vocalement, la cantatrice a paru en grande forme dans une partition qui sollicite essentiellement son medium. Enfin, pour ses retrouvailles avec le public new-yorkais dans un rôle écrit sur mesure pour ses moyens actuels, Renée Fleming, rayonnante dans un élégant ensemble blanc, brûle littéralement les planches. Elle incarne avec conviction tous les affects de ce personnage de maîtresse femme en apparence qui cache une blessure enfouie que la mort de son ancien amant va rouvrir. Le rôle, qui sollicite peu son registre aigu, met en valeur son medium qui n’a presque rien perdu de son moelleux d’antan.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Yannick Nézet-Seguin dirige avec enthousiasme cette partition luxuriante dont il met en valeur les moindres détails sans pour autant masquer certaines longueurs au cours du premier acte. Signalons pour conclure que le cinéma dans lequel nous assistions à cette retransmission était très bien rempli.

Le samedi 14 janvier 2023, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Fedora d’Umberto Giordano avec dans le rôle-titre, Sonya Yoncheva.

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Turandot © Marty Sohl / Metropolitan Opera

A l’automne 2019, le rôle-titre était dévolu à Christine Goerke. Pour cette reprise qui aurait dû constituer l’un des temps forts de la saison, c’est Anna Netrebko qui devait incarner la princesse de glace et par la même occasion célébrer ses vingt ans de carrière sur la première scène new-yorkaise, vingt ans au cours desquels elle aura interprété devant des salles combles, plus d’une quinzaine d’ouvrages différents dont une grande partie ont été diffusés dans les cinémas. Hélas, les circonstances en ont décidé autrement. Les complaisances supposées de la soprano russo-autrichienne envers Vladimir Poutine dont elle avait soutenu la candidature en 2012 avant de faire volte-face, l’ont contrainte à se retirer de cette production tandis que le Met mettait un terme, peut-être définitif, à sa collaboration avec elle.

Le rôle de Turandot a donc été confié à la soprano ukrainienne – tout un symbole – Liudmyla Monastyrska qui chante toute la première partie de « In questa reggia » mezzo-forte, comme dans un rêve éveillé, mais l’effet recherché est quelque peu compromis par son vibrato envahissant lors des premières mesures de l’air. La cantatrice est bien plus à son affaire vocalement lors des énigmes mais elle peine à exprimer son désarroi lorsque Calaf sort vainqueur de l’épreuve sans doute à cause de son timbre pauvre en couleurs, de même qu’elle demeure impavide durant tout le duo final sans se montrer capable de suggérer la métamorphose de son personnage au cours de cette scène. Interviewée durant l’entracte, la soprano avait confié qu’elle n’avait plus chanté cet opéra depuis sept ans, sans doute ne convient-il plus tout à fait à ses moyens actuels. Rien d’indigne n’est à relever dans sa prestation qui demeure cependant en deçà de ce que l’on attend dans ce rôle, surtout au Met. Au rideau final, comme le soir de la première, la chanteuse vient saluer, enveloppée dans un drapeau ukrainien, suscitant une large ovation de la part du public  mais il n’est pas certain qu’elle ne doive ces acclamations qu’à son seul talent.

Liudmyla Monastyrska © Ken Howard / Metropolitan Opera

Face à elle, Yonghoon Lee aborde Calaf avec un timbre séduisant et une voix assurée lors de son premier air, qui produit un bel effet. Hélas, le ténor est vite dépassé dans la scène des énigmes dont il peine à soutenir la tessiture élevée qui l’oblige à chanter constamment en force au point de frôler l’accident vocal. Le très attendu « Nessun dorma » interprété avec une belle conviction, le trouve bien plus à son affaire en dépit d’un aigu conclusif écourté. C’est dans le duo final, dont la tessiture est mieux adaptée à ses moyens que le ténor coréen se montre sous son meilleur jour et distille une émotion largement perceptible servi par une palette variée de couleurs vocales.

On ne peut qu’être impressionné devant la longévité vocale de Ferruccio Furlanetto qui campe un Timur poignant avec une voix solide et bien timbrée, dotée d’un registre grave profond et sonore.

Lorsqu’on aura mentionné les prestations facétieuses mais non dépourvues de sentiment d’Alexey Lavrov, Tony Stevenson et Eric Ferring, respectivement Ping, Pang et Pong, et l’empereur satisfaisant de Carlo Bosi, il restera à saluer la Liù magnifique d’Ermonela Jaho, grande triomphatrice de la soirée, poignante de bout en bout, dont la douceur et la pureté de la voix et les somptueux sons filés qu’elle émet avec aisance pour servir une incarnation de premier ordre, lui valent un triomphe pleinement mérité.

Signalons également l’excellente préparation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, et la qualité superlative de l’orchestre du Met aux belles sonorités.

Au pupitre Marco Armiliato, dont on connaît les affinités avec ce répertoire, dirige avec subtilité cette partition complexe en dépit de tempos un rien trop lents au premier acte. En revanche la scène des énigmes est spectaculaire et son dernier acte impeccablement construit avec une progression dramatique qui va crescendo jusqu’à la mort de Liù, est un sommet.

Le samedi 21 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Lucia di Lammermoor dans une nouvelle production de Simon Stone avec Nadine Sierra dans le rôle-titre.

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Beaucoup a déjà été dit sur cette magnifique production, mais le plaisir au revisionnage est toujours intact, tant les tableaux qui se succèdent sont de toute beauté et déploient tout le tragique du livret. Le décor de Michael Levine, tout noir, n’est que panneaux coulissants faisant passer les personnages de lieux en lieux avec grande simplicité et fluidité ; le fond de la scène est surmonté du grand rectangle lumineux de Peter Mumford dont les couleurs viennent illustrer les émotions des personnages. Les costumes Han Feng eux aussi de couleurs vives sont somptueux. L’excellente idée est d’avoir fait appel au Blind Summit Theatre, marionnettistes inspirés par le style du Bunkaru japonais. A cet égard, la marionnette du fils de Cio-Cio-San est saisissante de réalisme, et bien plus efficace que ce qu’on a l’habitude de voir.

Mais la grande force de cette production est sa capacité à créer des tableaux extrêmement poétiques : l’ouverture rouge vif durant laquelle danse une Butterfly entourée de rubans rouges ; la nuit de noces où flottent sur la scène des lanternes blanches autour du couple ; l’irruption d’une Butterfly Geisha sur fond de scène orangée lors de « Che tua madre dovrà » ; le vol d’oiseaux de papier bleus au début de l’acte III annonçant le retour de Pinkerton ; ou encore, bien sûr, le final sublime où Cio-Cio-San est entourée d’énormes rubans rouges devant un déploiement d’éventails jaune or éblouissants. L’équilibre entre rêve et effets de réel, faisant signe vers un Japon du début du siècle fantasmé, est très convaincant.

Richard Termine © Met Opera

Côté musical, le spectateur sera ravi, puisque la qualité est au rendez-vous, et supérieure à certaines captations précédentes. La direction de Pier Giorgio Morandi installe l’œuvre dans toute sa portée tragique – et pathétique, il faut bien le dire. Aucun choix de tempo, par exemple, ne viendra vous empêcher de pleurer si vous le désirez, et c’est peut-être là tout ce qu’on demande à cet opéra. Le chœur du Met répond présent également, avec notamment le chœur à bouche fermée de la fin de l’acte II que la mise en scène permet de rendre profondément bouleversant.

Hui He offre une performance qui crève l’écran. Contrairement à Kristine Opolais dont la Butterfly versait dans une forme de folie, la soprano chinoise propose une Butterfly tantôt enfermée dans un déni total, tantôt bouillonnante d’émotion et de lucidité bouleversante – sans jamais tomber dans un déferlement excessif. Son jeu vocal est se prête aisément à toutes ces nuances. Remplaçant au pied levé le ténor Andrea Carè, Bruce Sledge est un Pinkerton, au vu des circonstances, très bon. Les débuts trahissent incontestablement son stress, et tout l’acte 1 le voit les yeux rivés au chef d’orchestre – ce qui est bien sûr très compréhensible. Son jeu théâtral s’affermira par la suite. Enfin, la Suzuki d’Elizabeth DeShong présente un timbre très généreux et très expressif.

Paul Szot propose un Sharpless très énergique, tout en puissance, moins tragique que ce que proposait avant lui Dwayne Croft. Le chant, au demeurant, est impeccable. Raymond Aceto est un bonze effrayant, tandis que Jeongcheol Cha campe un Yamadori très convaincant. Le Goro de Tony Stevenson est tout ce qu’il faut de pervers et malfaisant. Enfin, en Kate Pinkerton, Megan Esther Grey fait du mieux qu’elle peut être au vu du caractère très limité du rôle. Il serait intéressant, un jour, qu’un metteur en scène s’empare du mystère de ce personnage et offre un vrai regard sur sa démarche et son positionnement qui sont, somme toute, très intrigants.

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Beaucoup d’attentes entouraient les représentations de Samson et Dalila au Metropolitan Opera de New York. Outre la tension habituelle générée par un spectacle placé en ouverture de saison, la présence de Roberto Alagna, et les accrocs de ses dernières performances, ont suscité de nombreux débats. Quoi, à rebours de tout ce que l’on a pu lire, le rôle de Samson ne serait pas fait pour lui ? Il faudra attendre les dernières mesures de l’œuvre pour en avoir le cœur net.

Passons rapidement sur la mise en scène consternante de Darko Tresnjak. L’on avait pris l’habitude des lectures plutôt traditionnelles présentées sur la scène du Met, mais celle-ci dépasse de loin notre capacité d’imagination. Entre des décors lourds, dénués d’originalité, des costumes qui frisent le ridicule et une direction d’acteurs minable, il n’y a vraiment rien à sauver dans cet univers kitsch au possible, où le premier degré et le mauvais goût règnent en maître. Dans un pays qui a vu naître les réflexions sur l’appropriation culturelle, on peine à croire que de telles propositions puissent encore être acceptées avec sérieux.

Ken Howard / Met Opera

Le constat est d’autant plus amer que la soirée est plutôt réussie musicalement. L’orchestre de l’Opéra, mené par Mark Elder, n’est certainement pas le plus tonitruant, mais il fait preuve d’une grande finesse de texture, et d’un équilibre admirable. L’air « Printemps qui commence » et le début du deuxième acte en sont deux exemples très réussis. Un brin de lyrisme aux endroits les plus agités n’aurait cependant pas nuit à la performance. Le chœur du Metropolitan, quant à lui, peut se targuer d’un français plus qu’honorable, et d’une capacité de nuances à l’image de celles de l’orchestre.

Des trois petits rôles du premier acte, il n’y a qu’un timbre un peu moins agréable à déplorer chez Mark Schowalter. Tony Stevenson et Bradley Garvin tirent habilement leur épingle du jeu. 

Du vieillard hébreu de Dmitry Belosselskiy, on retient avant tout une basse bien timbrée et un très bon français. Dommage que la mise en scène ne lui ait pas donné l’occasion de caractériser plus son personnage. Il en va de même pour Abimélech incarné par Elchin Azizov. Plus baryton que basse, le chanteur azéri s’affiche tant scéniquement que vocalement un peu en retrait. En Grand Prêtre, Laurent Naouri livrera la prestation la plus convaincante scéniquement. En effet, à un timbre métallique seyant à son rôle, et à un français qu’on lui sait toujours irréprochable, il allie un vivacité scénique qui dénote particulièrement dans cette soirée qui en manquait tellement.

Le duo éponyme est lui aussi de haute voltige. La performance vocale d’Elīna Garanča est toujours aussi ahurissante, ses moyens vocaux ne faisant qu’une bouchée d’un rôle réputé très lyrique. Pour autant, cela n’empêche pas la mezzo lettone de faire preuve de douceur, tel qu’elle le prouve dans le tube de l’œuvre « Mon cœur s’ouvre à ta voix », dégoulinant de sensualité et de générosité.

La prestation est d’autant plus remarquable que celle de Roberto Alagna s’annonçait difficile. Musicalement, le ténor français s’en sort relativement bien, compensant quelques faiblesses musicales par un texte toujours intelligible. Côté voix, après un premier acte commencé sur les chapeaux de roues, le deuxième voit poindre des imperfections çà et là. C’est cependant dans l’air du troisième acte, et dans le début de la scène de bacchanale que l’on craint réellement pour le chanteur, la voix déraillant à deux reprises. Fort heureusement, le ténor se sauve vocalement, quitte à s’économiser quelque temps, et finit par remporter cette représentation haut la main avec un dernier aigu qui ne laisse poindre aucune faiblesse. Rassuré, le public new-yorkais remerciera chaleureusement l’artiste avant d’aller dormir sur ses deux oreilles.

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C’est avec grand plaisir que l’on revoit ce spectacle éblouissant qui n’a pas pris une ride. Le metteur en scène est allé si loin dans le souci du détail qu’on y découvre à chaque fois de nouveaux éléments. Sur le plateau, la maison de Butterfly est symbolisée par plusieurs panneaux coulissants qui permettent une infinité de jeux de scène. Au-dessus se trouve un miroir qui reflète les personnages, notamment les invités de la noce du premier acte, vêtus de costumes traditionnels aux couleurs vives. L’enfant de Butterfly est une marionnette inspirée du bunraku japonais, actionnée avec une telle dextérité par des animateurs entièrement vêtus de noir, qu’on la croirait vivante. Ces mêmes animateurs parviennent à créer avec peu de moyens une atmosphère onirique du plus bel effet, par exemple lorsqu’ils promènent dans la nuit à la fin du premier acte des lanternes lumineuses ou qu’ils agitent au bout d’une perche des oiseaux de papier pour évoquer le lever du jour au début du trois. Cette production raffinée, qui marie astucieusement tradition et modernité, restera hélas l’unique mise en scène d’opéra réalisée par Anthony Minghella, disparu prématurément peu après.

Comme souvent au Met, les seconds rôles sont tous impeccables. Citons le bonze de Raymond Aceto, convaincant dans sa harangue du premier acte, et le Yamadori de Jeongcheol Cha, presque touchant en amoureux transi. Déjà présent en 2016, Tony Stevenson est un Goro cynique et sans scrupule.  Doté d’une voix solide, Paulo Szot campe un Sharpless plein d’humanité et de compassion.  Elizabeth DeShong que l’on a vue dans le rôle d’Arsace (Sémiramis) au cinéma en 2018 est une Suzuki de luxe, la voix est homogène, le registre grave généreux et le timbre chatoyant. Dommage que son personnage, qu’elle interprète avec une grande sensibilité, ne soit pas plus développé. Remplaçant presque au pied levé Andrea Carè souffrant, Bruce Sledge s’est montré prudent au début du spectacle. Sous l’effet d’un trac bien compréhensible, son chant manquait d’assurance et son registre aigu de souplesse. Fort heureusement au troisième acte il a livré une prestation tout à fait satisfaisante avec un « Addio, fiorito asil » particulièrement touchant. Hui He qui avait débuté au Met en 2010 dans Aïda, a eu pour la première fois les honneurs d’une retransmission dans les cinémas, honneurs mérités tant la musique de Puccini sied admirablement à ses moyens actuels. Evidemment, à l’écran, les gros plans ne lui permettent pas de passer pour une adolescente, en revanche, lorsqu’elle entre en scène, la cantatrice allège sa voix au point d’émettre des accents juvéniles tout à fait en situation et quand elle affirme avec candeur « Quindici netti netti » on y croirait presque. Au deuxième acte son « Un bel dì vedremo » est chanté avec une grande sobriété et une émotion contenue jusqu’à l’aigu final. C’est au dernier acte que la soprano chinoise donne toute sa mesure, « Tu, tu piccolo iddio » lui arrache des accents poignants et sa mort est d’une intensité dramatique saisissante.  Au pupitre Pier Giorgio Morandi propose une direction soignée, sans pathos excessif, théâtralement aboutie.

Le samedi 23 novembre, le Met retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Akhnaten de Philip Glass.      

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