Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

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La genèse du dramma lirico est singulière. Vingt ans après Paillasse, Leoncavallo est sollicité par l’Hippodrome de Londres (cirque devenu salle de spectacle) pour y diriger une version condensée du drame vériste, réduite à une demi-heure. Le succès est tel qu’il se voit commander un nouvel ouvrage. Bien que pas moins de quatorze opéras aient été écrits sur des livrets puisant à la même source, il va user de son incontestable expérience lyrique et orchestrale pour métisser ce qui reste d’expression forte, et italienne, du vérisme à l’inspiration tzigane. Véritable synthèse des situations et des passions du monde bohémien, on y trouvera bien des thèmes familiers (bivouac, chaudronniers battant le métal, le feu, l’amour plus fort que la mort etc.). Le livret s’inspire d’un des « poèmes byroniens » de Pouchkine, écrit avant Boris Godounov. Rachmaninov s’en était déjà emparé (Aleko) dès 1893. Aleko, romanisé en Radu, jeune noble de Saint-Pétersbourg est un révolté, transfuge de la société policée, admis à partager la vie libre, simple et naturelle des tziganes. Il y épouse Fleana (Zemphyra chez Rachmaninov). Dans un accès de jalousie, il la tue avec son amant, le poète Tamar, en incendiant la cabane où ils ont rendez-vous. Son beau-père, chef de la communauté, sauve Radu en le bannissant (« il est fou »). Concis, resserré à l’extrême, le livret ménage de beaux moments, airs, duos et chœurs, sans oublier le splendide nocturne orchestral. A signaler la reconstruction de la partition originale de 1912, qui se traduit notamment par un final du premier épisode où le duo d’amour paraît amplifié, sans jamais accuser quelque longueur, tant l’expression en est juste.

Malgré cette brièveté, l’ouvrage est d’une rare exigence à l’endroit de ses interprètes, des solistes tout particulièrement. Krassimira Stoyanova n’a plus rien à prouver. Elle nous vaut une Fleana, sincère, naturelle, fière, énergique, volontaire. Tour à tour juvénile, passionnée, moqueuse, voluptueuse et cruelle, c’est bien une fille de Carmen. A moins qu’Azucena soit sa tante. Dès son « addormentarmi, accarezzarmi », elle déploie une voix somptueuse, large et longue, au service d’une diablesse. Son « La, la, la… amor, amor » mériterait de figurer dans toutes les anthologies. Radu, attachant, sensible et digne, est confié au ténor Arsen Soghomonyan. Les moyens sont là, comme l’intelligence du rôle. La voix est ample et son timbre barytonnant convient au personnage. Pour autant, ses aigus clairs et bien projetés permettent un « Dammi un amore salvaggio e ribello » rayonnant, avec, pour contraire, son « M’attendevi », accablé, désespéré. Ses deux duos avec Fleana sont un régal. Les voix sont souples, longues et les timbres s’accordent remarquablement. Tamar, Stephen Gaertner est un beau baryton, L’émission est sonore, au timbre séduisant, les aigus sont mordants. Sa souffrance du début (« ah, taci… ») se mue en un chant rayonnant dans le « Canto notturno » du second épisode. Quant au Vieux, figure slave et sage, père aimant et blessé, noble et généreux, Lukasz Golinski, baryton-basse, lui donne l’autorité comme la tendresse, d’une voix solide, homogène dont la conduite traduit une profonde intelligence du personnage. Tout juste regrette-t-on que son timbre ne le distingue pas suffisamment de celui de Tamar.

Enfin personnage à part entière, le chœur intervient sous toutes ses formes pour exprimer l’unité du clan – encore qu’hommes et femmes s’en distinguent – avec les pulsions propres aux foules. La précision des attaques, les modelés, l’articulation n’appellent que des éloges. Jamais l’orchestre ni les choeurs ne sont banals ou ternes, Leoncavallo use avec un rare raffinement de toute la palette expressive, des dynamiques comme des couleurs. La séduction première ne doit pas masquer la richesse, la subtilité et l’élégance. L’orchestre, très extériorisé dans la polonaise d’ouverture, trouve les nuances et les fondus pour l’intermezzo, page admirable où la flûte, lascive, déroule ses arabesques sur un continuum pianissimo des cordes. L’atmosphère nocturne y est traduite merveilleusement.

Animée, contrastée, avec des équilibres subtils appelés par l’orchestration, c’est un plaisir constant que d’apprécier la direction de Carlo Rizzi. Sa longue expérience lyrique – il dirige depuis quarante ans presqu’uniquement le répertoire italien allant de Bellini et Donizetti à Puccini – nous vaut une écoute équilibrée au service du chant, qu’il soit confié aux solistes ou aux instruments.  Il est ici dans son élément, sachant éviter les pièges d’une lecture triviale, et conduit remarquablement les tensions dramatiques comme les pages poétiques ou tendres. Les cuivres, très sollicités, ne sont jamais criards et prennent des tons chambristes.

Opera Rara, label auquel les amateurs d’art lyrique doivent tant de découvertes, signe là une nouvelle réussite : La démonstration semble maintenant confirmée qu’en confiant la réalisation à des interprètes pleinement engagés, dotés de moyens indéniables, l’ouvrage mérite d’être défendu. Accessible au plus grand nombre par sa force dramatique comme par sa réalisation musicale, il faut de nouveau souhaiter qu’il retrouve la scène.

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Dans une interview, le chef d’orchestre nous promet « beaucoup d’émotions fortes, à la fois dramatiquement et musicalement », d’autant que d’importantes recherches musicologiques ont permis la restauration de la partition originale. Quant à savoir si d’autres œuvres de Leoncavallo attendent d’être redécouvertes, Carlo Rizzi ne s’engage pas mais révèle deux des prochains projets d’Opera Rara : Il Proscritto de Mercadante et La princesse de Trébizonde d’Offenbach.   

* Un opéra, c’est une histoire où un baryton fait tout pour empêcher un ténor de coucher avec une soprano.

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Bien sûr, le surintendant a prévenu : il y aurait sans doutes des imprévus. Ils n’ont pas manqué. Le son souvent précaire, les décalages, les difficultés pour joindre tel ou tel, les conversations parasites, jusqu’aux éternuements du surintendant, ont émaillé la soirée, suscitant souvent l’embarras. Les situations les plus cocasses ont trouvé leur point d’orgue avec Diana Damrau que Pereira n’entendait pas et qui était pourtant bien audible, jusque dans l’expression de son incompréhension. Ou encore dans un problème de retour avec Francesco Meli qui a conduit le pauvre surintendant à raconter laborieusement une blague pour gagner du temps, sans parler de l’enregistrement des chants d’oiseaux que le surintendant entend près de chez lui chaque matin. Che importa ? comme diraient les Florentins. On peut en rire et la plupart de ces incidents – si l’on met de côté les présentations terriblement laborieuses et hésitantes d’Alexander Pereira, gêné dans son italien et sans doute par le stress- n’ont pas empêché l’émotion d’être au rendez vous et avec elle près de 30 artistes. C’était bien la seule chose qui comptait et les problèmes techniques de ces quelques 2h30 de concert virtuel n’ont pas altéré le témoignage d’affection qu’ont porté les artistes. 

Certains avaient pré-enregistré leur contribution, d’autres étaient en direct. Tous ont adressé à leur façon, souvent avec pudeur, un message d’espoir et d’amitié à l’Italie, à Florence et à l’art lyrique. 

Alexander Pereira a d’ailleurs profité de l’occasion pour rappeler ou donner un aperçu des prochains rendez vous musicaux florentins, qui ne manqueront ni d’audace (Le rare Siberia de Giordano avec Sonya Yoncheva), ni d’attraits (en commençant par le premier Iago de Ludovic Tézier dans un Otello que dirigera Zubin Mehta à l’automne, ou encore Cosi fan tutte avec Hampson en Don Alfonso ou Adriana Lecouvreur avec Maria José Siri). Mehta qui justement ouvre la soirée en disant sa frustration d’avoir dû repousser à l’automne cette production d’Otello et l’intégrale des symphonies de Beethoven. Comme lui, à la fin de la soirée, sur fond d’un air enregistré 30 ans auparavant, Leo Nucci rendra hommage à la ville de Florence, où il a étudié et d’où il est en partie originaire.

Le Toscan Puccini aura été le grand gagnant des compositeurs de la soirée, six chanteurs l’ayant choisi. Krassimira Stoyanova interprète ainsi un Salve Regina et la romance de jeunesse Sole e amore, tout comme une rayonnante Sonya Yoncheva, en coup de vent, un peu plus tard. Piero Pretti se lance dans un sonore « Che gelida manina » et Francesco Meli lui fait écho devant son impressionnante discothèque avec « Recondita armonia », s’accompagnant lui-même au piano. Rosa Feola emporte les cœurs avec un remarquable « O mio Babbino caro », cher aux Florentins, tandis que Fabio Sartori clôture la soirée avec un tonitruant mais réussi « Nessun dorma » de Turandot.

La bonne humeur était aussi au rendez-vous, avec le Dulcamara d’Ambrogio Maestri, qui harangue les rustici sa petite fiole d’élixir à la main, accompagné par le chef d’orchestre Marco Armiliato au piano. Depuis Zurich, Thomas Hampson est tout fier de nous présenter le grand salon du fameux hôtel Baur au lac où le 1^er acte de la Walkyrie a été créé avec Liszt au piano – qui pouvait bien faire tout un orchestre- et…. Wagner en interprète.  Le baryton américain chante quant à lui une chanson traditionnelle de son pays, un peu mélancolique, qu’un son très médiocre – ou un micro trop proche- empêche de savourer et même de distinguer. Luca PIsaroni ne se contente pas de chanter fort bien Figaro dans le célèbre « Non più andrai », il le joue sans pouvoir tenir en place. Une fois le quiproquo digne d’un Tex Avery avec Diana Damrau passé, celle-ci interprète fort joliment une chanson allemande que l’on nous pardonnera de ne pas avoir reconnu. Autre moment fort de la soirée, depuis leur domicile espagnol, l’extraordinaire et endiablé duo Saioa Hernández – Francesco Pio Galasso, tiré de la zarzuela El gato montés de Manuel Penella, auquel leur chien lui-même n’est pas insensible. 

Beaucoup de participants ont mis l’accent sur l’émotion, l’espoir, l’énergie dont nous avons tous besoin aujourd’hui, quitte à choisir des chansons plutôt que des airs d’opéras. Nicola Alaimo, qui sera Michonnet dans la production d’Adriana Lecouvreur, ne ménage pas son piano lorsqu’il interprète de toute son âme la chanson Granada. Mikhail Petrenko impressionne lui aussi avec une chanson populaire russe, Utushka, pleine de vigueur et de détermination.

Maria José Siri donne un premier aperçu remarquable de l’Adriana Lecouvreur qu’elle incarnera en 2021,  dans « Ecco, respiro appena ». C’est avec une grande douceur, mais sans trainer, que Sara Mingardo interprète « Folle è ben che si crede » de Tarquinio Merula et que Cecilia Bartoli fait une petite place à Vincenzo Bellini avec « Vaga luna, che inargenti », au milieu des fleurs. Les trois chanteuses s’accompagnent d’ailleurs elles-mêmes au piano.

Dans une pièce plutôt dédiée à Verdi (pas moins de trois portraits et un buste du maître, et une affiche d’I due Foscari à la Scala), Anna Pirozzi interprète une impressionnante Wally (« Ebben, ne andrò lontana »), tandis que depuis Kiev où il est près de nous présenter tous les membres de l’académie Tchaikovsky où il se trouve, Vittorio Grigolo laisse perler une « Furtiva lagrima » un peu extravertie, non sans avoir rappelé qu’il s’agissait d’un air d’espoir et d’amour et pas du tout d’un lamento larmoyant.

Emotion encore avec Michele Pertusi, qui choisit lui aussi une chanson populaire de Luigi Denza – l’auteur du fameux Funiculi funicula – « Vieni » et Luca Salsi, qui interprète un Rigoletto éperdu, presque à bout de souffle (« Cortigiani, vil razza dannata »). Emotion toujours avec un merveilleux duo entre Ludovic Tézier en comte Almaviva et son épouse Cassandre Berthon en Susanna, « Crudele,perché finora », à l’occasion duquel le grand baryton adresse aux Italiens un  message de soutien et d’amitié plein de la chaleur et de la simplicité qu’on lui connaît.

Mais il faut dire que le moment le plus admirable nous est venu de Lisette Oropesa qui, depuis son domicile de Baton-Rouge aux Etats-Unis, a choisi d’interpréter a capella une chanson du saule. Pas du tout celle de Verdi ni celle de Rossini, mais celle de la Ballad of Baby Doe de Douglas Moore. Un moment d’enchantement, aidé par l’une des meilleures captations de la soirée, pré-enregistrée.

Messages d’amour au chant, à l’Italie, et à Florence, il fallait bien donner le dernier mot à Eva Mei qui a choisi la chanson emblématique de cette ville merveilleuse, « La porti un bacione a Firenze » d’Odoardo Spadaro. Et comment qu’on le lui portera !

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Alors pour ouvrir, nous l’espérons, un joli mois de mai, le rendez-vous est pris sur le site du Mai musical  ainsi que sur ses profils Facebook, Twitter et Instragram.

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Krassimira Stoyanova est une diva bulgare dont on n’a pas à rappeler la carrière. Elle chante depuis plus de vingt ans les principaux premiers rôles sur toutes les grandes scènes internationales. Elle est familière aussi avec le récital, dont ont été rendus compte dans ces colonnes, l’un d’eux consacré à des airs d’opéra, et un autre à la mélodie. Elle est bien connue aussi pour ses master-classes, où elle montre une grande empathie avec ses étudiants. Car cette grande technicienne du chant, maîtrisant parfaitement les questions de respiration, a suffisamment fait le tour des problèmes pratiques pour pouvoir se consacrer maintenant quasi-exclusivement à l’interprétation. Malheureusement, placé trop à droite côté cour, il ne nous a pas été possible de saisir toutes les qualités de sa voix, car comme beaucoup de solistes en récital, elle chantait beaucoup plus vers son pianiste et vers les spectateurs côté jardin, et de ce fait nous parvenait par retour une voix le plus souvent privée de ses harmoniques. Sans doute une personne recevant sa voix plus directement aurait-elle eu une toute autre impression. Maintenant, que peut encore chercher à prouver Madame Stoyanova, que peut-elle vouloir nous apprendre ? La grande leçon de son récital est justement la manière dont elle l’a conçu, montrant à la fois son professionnalisme et son humilité. La diva paraît sans aucun bijoux, dans une belle robe bleu-nuit avec effets de drapés, au début un peu tendue, mais en même temps d’apparence plutôt sympathique. Elle est accompagnée par Jendrik Springer, excellent musicien au demeurant, mais abusant trop – au moins au début – de la sourdine, et rendant ainsi trop étouffé le son du piano.

©DR

Séduire. Pourquoi vouloir à tous prix commencer par du Schubert ? Pour des raisons vocales ? Le problème est que les plus grands ont chanté Schubert, que leur souvenir est toujours bien présent quoiqu’on fasse, et que la comparaison peut être cruelle. Schubert demande avant tout naturel et simplicité, alors que justement, Krassimira Stoyanova cherche sans cesse les effets,  surjoue chaque situation d’un style maniéré et d’une gestuelle abusive, reléguant au second plan un texte souvent incompréhensible. Le style n’y est pas, même si un Ave Maria en demi teinte et presque parfois à mi-voix – avec quand même quelques moments de voix forcée à regretter – a constitué la meilleure des quatre mélodies. L’opération séduction n’a pas fonctionné vraiment, et les applaudissements sont juste polis.

Essayer de trouver son équilibre. Bien évidemment, Strauss à Munich, c’est une évidence. Mais là, le style y est, et le côté maniéré et affecté que prend la diva est beaucoup mieux adapté à ce répertoire, ne seraient quelques notes poitrinées dans « Die Nacht », où la prononciation est bien supérieure à celle des Schubert. De même, les ports de voix typiquement straussiens sont parfaitement exécutés, alors qu’ils n’avaient rien à faire chez Schubert. Ensuite un peu primesautière et enjouée, Madame Stoyanova achève avec raison par le beau « Morgen ! », tellement merveilleux lorsqu’elle reste en demi-teinte. En tous cas, certainement une très bonne idée de terminer sur cette mélodie, le public commence à être visiblement conquis.

La partie est-elle gagnée ? Pas encore, car les mélodies romantiques de Korngold se trouvent entre deux répertoires. Minaudant à nouveau dans « Was du mir bist », la diva retrouve de belles demi-teintes dans « Mit dir zu schweigen », puis des sonorités de plus en plus métalliques, particulièrement dans l’aigu, pour « Welt ist stille eingeschlafen ». Fin de la première partie, après 40 minutes de mélodies quasi non stop, la chaleur des applaudissements monte, mais au bar on parle visiblement plus de l’actualité, du temps qu’il fait et de l’orage qui a éclaté en fin d’après-midi, que du concert lui-même.

Feu d’artifice. Avec Tchaïkovski qui ouvre la seconde partie, la cantatrice se retrouve dans le domaine slave, et donc dans sa culture. Par ailleurs ces mélodies, de véritables petites scènes, se rapprochent de l’opéra, et Tatiana n’est jamais loin. Elle les attaque donc en tragédienne lyrique, montrant qu’elle y est plus à l’aise que dans l’élégie. L’ensemble est chanté avec une grande unité stylistique, et le public commence à adhérer fortement à l’amour de ce répertoire que la cantatrice veut lui faire partager.

Achever de convaincre. Chose qu’elle continue avec Rachmaninow, dont les quatre mélodies montent en puissance et même en violence, depuis « Poljubila… » aux beaux jeux de sonorités, jusqu’à « Ne poj… », où elle donne la plus grande expressivité, parfaitement en phase avec le genre musical et le texte, même si elle ne peut s’empêcher d’aller parfois  jusqu’à l’exagération. Mais, maintenant totalement libérée de toute inquiétude, la diva sait qu’elle a gagné la partie, les bravi fusent au milieu d’applaudissements de plus en plus chaleureux.

Pour conclure… Pour elle, interpréter Slatew-Tscherkin, c’est visiblement se faire plaisir de le chanter et de le faire découvrir à son auditoire, une gourmandise pour la fin. On l’y découvre avec un talent plus original et raffiné de vraie diseuse, allant du parlando au déclamatoire, et rappelant à nouveau avec « Sineokata » quelle grande tragédienne lyrique elle est. C’est avec ce répertoire somme toute un peu démodé qu’elle a su maintenir en haleine la salle entière, et terminer sous une salve nourrie d’applaudissements. Deux bis de la même veine n’ajoutent rien à la démonstration, sinon montrer en sus son humour quand elle salue les spectateurs bien mal élevés qui quittent la salle par grappes compactes avant même qu’elle n’ait terminé.

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Ennui aussi lors dès deux premiers actes dans la fosse où Myung-Whun Chung ne parvient pas à maintenir la cohésion entre celle-ci et le plateau. Les décalages avec le chœur, dans une très moyenne forme, sont fréquents quand la battue, plutôt lente, manque de soutien. Il faut attendre le retour du deuxième entracte et le trio du jardin entre Eboli, Carlo et Rodrigo pour qu’enfin le drame prenne de l’ampleur, fouetté par les violons et violoncelles. Dynamique et lyrisme se conjuguent enfin dans les deux derniers actes au diapason d’une distribution de très belle qualité.

Ekaterina Semenchuk ne manque pas d’abattage en Eboli. Appuyée sur un volume sans faille sur toute la tessiture, la mezzo russe campe la femme de pouvoir et fait culminer son interprétation dans un « don fatale » épique qui rattrape les quelques manquements aux vocalises de la chanson du voile. Timbre clair et juvénile, Simone Piazzola délivre une performance en demi-teintes. Son Posa est à l’égal du roi pendant les trois premiers actes, tant par la présence que par la puissance, mais sa mort reste bien trop scolaire et froide. S’exposant davantage, jusqu’à un accident bénin au IV^e acte, Francesco Meli habite Carlo de son timbre solaire et de son phrasé mielleux. L’infant révolté et instable l’emporte en conséquence sur le dépressif ou le suicidaire. Si l’acteur n’est pas des plus crédibles, il parvient toutefois à rendre brûlants les désirs et les aspirations du personnage. Ce feu se marie avec l’élégance et la pureté de ligne de Krassimira Stoyanova. Parfois en retrait dans les ensembles, sans doute pour tenir la distance du rôle, la Bulgare pare son chant des demis-teintes, notes filées et pianos qui rendent son Elisabeth ici sensible et fragile, là royale et vindicative. La technique est superlative, notamment dans « non pianger mia compagna » (acte II) tout en subtilités, et bien entendu dans un « Tu, che le vanità » amené crescendo.  Toutefois, la reine cède le pas ce soir-là au roi de Ferruccio Furlanetto. Un soir où la voix n’accuse nullement les 67 années du chanteur, un soir où tout le métier est au service d’une incarnation complète : de la morgue tempétueuse de l’autodafé à la brisure intime d’un « Ella giammai m’amo » qui lui vaut un triomphe. L’art des couleurs de la basse se concentre dans chaque syllabe, polie ou blanchie, pour peindre un Philippe blessé à jamais. Eric Halfvarson souffre davantage de l’usure de son instrument mais là encore, les années et l’intelligence pallient. Le chant est plus brut et rustique, l’Inquisiteur pas moins terrifiant.  

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Partition très dense et particulièrement chatoyante, orchestration très fournie, grandes envolées lyriques, cette fable mythologique est une œuvre qui, sans être d’un accès facile, ne manque pourtant pas d’atouts et si elle n’est pas plus souvent au répertoire, c’est sans doute qu’elle exige une distribution de très haut niveau, mais aussi très nombreuse, et donc forcément très couteuse.

Mais à Salzbourg on ne compte pas, et c’est donc un très grand spectacle auquel il nous a été donné d’assister tant sur le plan visuel que musical.

Le livret est censé se passer dans la Grèce antique, qui reçoit régulièrement les visites de Jupiter en manque de conquêtes. Alvis Hermanis pousse un peu plus à l’Est, et transporte l’action aux portes de Samarcande ou dans un monde de rêves, un véritable conte des mille et unes nuits avec un chatoiement de costumes et de décor inouï par lesquels il crée un visuel d’une beauté stupéfiante. Pantalons bouffant, coiffes enturbannées, tuniques chamarrées et abondance de tapis – sans craindre l’excès –  donnent l’impression d’un luxe sans limites, avec pour points culminants les vêtements d’or apportés par Midas et le ballet non moins doré, façon girls du Lido, qui accompagne la scène du rêve de Danaé. Le spectaculaire est à son comble lorsque Jupiter fait son entrée richement paré sur le dos d’un éléphant blanc !

Tomasz Konieczny (Jupiter) © Salzburger Festspiele/Michael Pöhn

Tout cela est parfaitement en adéquation avec les scintillements d’une partition très riche elle aussi, créant un spectacle complet particulièrement cohérent. Musicalement, l’œuvre connaît un tournant spectaculaire (et une concentration de sens)  lorsque Danaé dans son magnifique air « Lebe wohl, mein Traum » renonce à tout l’or du monde pour se consacrer à son amour pour Midas.

A la fin de la pièce, le metteur en scène opposera à ce luxe de couleurs la blancheur presque monacale de l’univers des amants lorsqu’ils auront choisi la pauvreté pour pouvoir vivre leur amour. Un petit âne, blanc lui aussi, aura remplacé l’éléphant, créant une émotion intense par sa simplicité et sa poésie. Entourée de ses compagnes en niqab blanc, Danaé tisse humblement. L’orchestration se fera plus sage, elle aussi, pour une très longue dernière scène, planante comme Strauss en a le secret (rien à envier à la scène finale de Capriccio), d’une beauté musicale à couper le souffle, trente minutes d’intense bonheur, dont on voudrait qu’il ne s’arrête jamais.

Car une grande partie de la réussite de ce spectacle, on la doit à l’orchestre du Wiener Philhamoniker qui déploie la partition avec une précision, un luxe de détails exemplaires, un sens aigu du lyrisme straussien doublé d’une chaude sensualité. Franz Welser-Möst maître de la fosse, olympien, conduit le tout à la perfection, sans jamais perdre son sang-froid. Ni l’ampleur de l’orchestre ni le nombre des chanteurs et l’importante masse des choristes à diriger sur scène ne semblent l’impressionner, et sa vision particulièrement claire de l’œuvre, pourtant fort touffue, s’impose très naturellement d’un bout à l’autre.

La distribution vocale est dominée par la Danaé de Krassimira Stoyanova, voix large et bien timbrée, à laquelle on pourrait juste souhaiter encore plus de moelleux dans l’aigu pour encore mieux épouser les suaves courbes straussiennes. Tomasz Konieczny fait un Jupiter d’une noble prestance avec un très beau timbre de baryton, mais la performance vocale connaît par moments quelques faiblesses, un manque de projection, qui le conduisent à se laisser couvrir par l’orchestre – dont la partition, il faut bien le reconnaître, est particulièrement chargée. Il en va de même pour Gerhard Siegel, émouvant Midas, mais touchant à plusieurs reprises aux limites de son instrument. Ces trois grands rôles sur qui repose toute la partie musicale du spectacle sont entourés d’une multitude de personnages secondaires généralement très bien tenus, mais eux aussi un peu écrasés par la masse de l’orchestre. On mentionnera le ténor Norbert Ernst (Merkur) qui réussit à donner beaucoup de caractère à ses brèves apparitions, la mezzo-soprano Regine Hangler, émouvante dans le rôle de la nourrice Xanthe, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se démène comme un beau diable pour s’imposer (sans y réussir pleinement) dans le rôle du roi Pollux, et parmi les quatre reines, la très belle performance de Jennifer Johnston en Leda.

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