Sur scène, l’orchestre pléthorique d’une soixantaine de musiciens trône en majesté. Il offre un son chaud, généreux. Les nuances enrichissent l’expressivité des valses tout comme la netteté des attaques . Tout cela est éminemment musical mais également très théâtral du fait de la personnalité singulière du chef, Alexander Joel.
Ce dernier cabotine avec décontraction, se contente parfois d’écouter, adossé à son pupitre, jambes négligemment croisées ou se penche vers l’un ou l’autre des musiciens pour lui donner son entrée d’un regard engageant. Lorsqu’il se saisit de sa baguette c’est pour des moments où jubilent la musique et la danse.
Parfaitement confiant dans le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, une phalange qu’il connaît bien, il s’amuse donc visiblement et interagit même à plusieurs reprises avec les chanteurs, claquant la bise à l’un, gratifiant Adèle d’une mouchoir pour sécher ses larmes de crocodile pour la plus grande joie du public.

Il faut dire que cette distanciation avec le sujet est au cœur du travail du metteur en scène Tom Goossens. Connu ici pour ses adaptations en néerlandais du Barbier de Séville de Rossini ou encore de la trilogie Da Ponte de Mozart, nous avions découvert son travail travers ce printemps avec les Nozze avant de le retrouver l’été dernier à Saint-Céré dans une manifestation extrême de son goût pour le patchwork avec une version au confluent de la musique et de la littérature du Rigoletto de Verdi et du Roi s’amuse de Victor Hugo.

Comme Jean Lacornerie à Rennes dans une version à applaudir début 2024 ou Guy Joosten au théâtre de la Monnaie en 2012, Tom Goossens allège les dialogues en les confiant à Tania Van der Sanden, Madame Loyale hilarante, qui actualise naturellement le propos – en flamand – de clins d’œil modernes ou politiques, souligne l’absurdité de l’histoire ou coupe les passages fastidieux.

Die Fledermaus © Opera Ballet Vlaanderen

Bien qu’il cantonne sa mise en espace au proscenium et réduise la scénographie à une porte, une lampe et quelques accessoires, le metteur en scène propose un déroulé aussi drôle que vivant, sans temps mort qui ne trouve sa limite qu’au second acte où les chanteurs sont un peu trop souvent en rang d’oignon, sans doute par manque de temps de répétition. Le chœur de l’opéra, cantonné au fond scène mais très impliqué vocalement, ne participe à la fête que de loin.

Les chanteurs s’emparent du concept avec un bel engagement scénique tout en faisant montre d’une fine compréhension du répertoire. Les dictions sont excellentes, les ensembles fonctionnent parfaitement, en particulier l’excellent « Brüderlein ».

L’Eisenstein de Christoph Strehl est très convainquant bien qu’il peine trop souvent à passer l’orchestre pourtant installé derrière lui. Le duo avec son épouse « Dieser Anstand, so manierlich » est l’occasion de profiter d’un timbre tout en douceur et en moelleux pour un très beau moment musical.

Le trio féminin est plein d’allant, chacune dans son style. Toutes trois sont très expressives. Elles ne sont dupes de rien, multipliant les regards entendus qui contredisent leurs propos et mâtine d’ironie cette intrigue abracadabrante.
La Rosalinde de Caterina Marchesini profite d’une voix large, bien maîtrisée, aux médiums amples, aux graves bien campés et d’un magnifique sens des nuances qui font de la Csárdás « Klänge der Heimat » un vrai régal.

Maria Chabounia, pour sa part est une Adèle pimpante à la voix agile qui se marie délicieusement avec celle de sa maîtresse dans le duettino « Ach, ich darf nicht hin zu dir ». Le legato est particulièrement séduisant dans « Mein Herr Marquis » qui pourrait être plus jubilatoire dans la coda mais prouve sa remarquable intelligence scénique puisque chaque vocalise explicite un sentiment ou une opinion. Narrative, aucune n’est jamais gratuite. C’est également le cas dans l’excellent « Spiel’ ich die Unschuld vom Lande ».

« Ich lade gern mir Gäste ein » chante quant à elle Lotte Verstaen en Prince Orlovsky de sa belle voix au focus précis aux graves bien projetés.

Chez les messieurs, la longue silhouette dégingandée de Wolfgang Stefan Schwaiger apporte un charme particulier à son Dr. Falke au texte d’une parfaite intelligibilité, à la voix bien verticale.

David Kerber en Alfred a un timbre rond et bien projeté qui ajoute au charme de son « Trinke, Liebchen, trinke schnell » tandis que Franck, directeur de la prison, trouve en Kris Belligh un interprète de haut vol, excellent comédien, qui permet de savourer plusieurs scènes désopilantes : au début du troisième acte, dans scène d’ivrognerie parmi les musiciens où il se soulage dans un trombone ou au second acte lors d’un surréaliste échange en français avec Eisentein – alors que manifestement aucun ne parle la langue – chacun se contentant d’accumuler phrases toutes faites et citations de chansons anachroniques dans un ping-pong d’une totale loufoquerie.

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Obligé par la force des choses à sonder l’âme de ses personnages, Michieletto, avec l’aide de son dramaturge Christian Arseni, réussit à leur donner consistance et caractère, à assurer sens et cohérence à son propos et fait de cette Alcina un drame émouvant avec une portée universelle : l’épanouissement du bonheur n’est possible qu’au delà des sortilèges, dans un monde de vérité, en dehors des rapports de force et des luttes d’égo.

Le dispositif scénique (Paolo Fantin) fait d’un écran très large monté sur un plateau tournant divise la scène en deux parties. Cet écran sert à quelques projections, mais permet aussi qu’on voie ce qui se passe derrière lui, réfléchit l’avant scène, les trois fonctions pouvant être simultanées par surimpression des images. Schématiquement, l’arrière est occupé par le monde du passé, des songes, des sortilèges, où errent les fantômes des nombreux amants de l’insatiable princesse, qui forment de fort beaux tableaux caravagesques en attendant la rédemption. L’avant scène est le lieu de l’action, située dans un hôtel des années ’20 plutôt qu’une île de la Méditerranée. Les costumes (Agostino Cavalca) sont un mélange de baroque et de contemporain assez réussi. Le personnage d’Alcina est présenté sous trois avatars différents, les trois âges de la vie : l’enfance armée dune hache, la jeunesse, avec ses pouvoirs de séduction, et la vieillesse décrépie vers laquelle tout conduit. Un grand miroir, qui recueille toutes les anxiétés de la princesse et qu’on brisera peu avant la fin du spectacle, est le lieu de passage d’un état à l’autre. Tout cela fonctionne très bien, donne beaucoup de sens au livret et constitue une trame habilement serrée pour le déroulement du drame.

Les caractères féminins sont plus finement travaillés que leurs partenaires masculins : Alcina traverse une grande diversité d’émotions, de l’enthousiasme amoureux à la rage de perdre ses pouvoirs, entre dépit et désespoir, le personnage de Bradamante, celle qui ne triche pas, est particulièrement riche et Morgana, un peu caricaturée en nymphette, finit par dépasser le cadre réduit qu’on lui attribue généralement. Ruggiero est un faible qui ne sait pas ce qu’il veut, Oronte assume le rôle du cocu de service déguisé en groom et Melisso fait ici plutôt figure de père. Très réussi également, le petit Oberto qui cherche son père parmi les âmes perdues donne à chacune des ses apparition une nouvelle dimension à la pièce, du côté de la poésie et de l’émotion pure.

Sandrine Piau (Morgana), Kristina Hammarström (Ricciardo), Philippe Jaroussky (Ruggiero) et Cecilia Bartoli (Alcina)© Matthias Horn

L’œuvre est servie par une distribution particulièrement brillante. Vedette incontestée de la soirée, Cecilia Bartoli dans le rôle titre est évidemment particulièrement à son aise dans ce répertoire qui lui va comme un gant et dont elle a fait depuis longtemps son fond de commerce. Les airs à vocalise que tous les autres chanteurs redoutent sont pour elle autant d’occasions de briller et de démontrer sa supériorité technique. Mais l’excellente musicienne qu’elle est ne se contente pas de prouesses vocales ; elle traverse avec son personnage une grande variété de sentiments, qu’elle incarne avec beaucoup de conviction et d’engagement, déployant une énergie considérable pour un résultat magnifique. Sandrine Piau (Morgana), qui ne dispose pas d’une aisance vocale comparable, assure pourtant par ses qualités d’interprète une excellente prestation, plus tournée vers l’émotion que vers la virtuosité. Très fine musicienne et habile technicienne également, Kristina Hammarström donne au personnage de Bradamante, et à son avatar masculin Ricciardo, une riche et intéressante consistance, incarnant la vérité des sentiments qui finira par triompher.

Nous avons été un peu déçu de la performance de Philippe Jaroussky (Ruggiero), dont la voix souvent dure et perdant couleur lorsqu’il force ses aigus, n’a pas montré la suavité et le contrôle qu’on lui connaît au disque. Confondant agilité vocale et agitation du corps, il se démène dans de grandes tensions physiques pour assurer ses vocalises, avec des résultats qui ne sont pas à la mesure de l’énergie dépensée. Déception également pour l’Oronte de Christoph Strehl, voix de ténor puissante mais sans grand charme, mais grande satisfaction en revanche pour le Melisso de Alastar Miles, dont le grave chaleureux convient très bien au rôle. Accordons enfin une mention toute spéciale au jeune Sheen Park, remarquable chanteur des Wiener Sängerknaben, qui assume son rôle avec une remarquable assurance et une agilité vocale étonnante chez un enfant de cet âge, suscitant admiration et émotion parmi l’assistance.

Les musiciens du Prince-Monaco, dirigés de main de maître par Gianluca Capuano, assurent la partie orchestrale de l’œuvre et franchissent sans faiblir les presque cinq heures de spectacle (malgré de nombreuses coupures) avec brio, imagination et précision, apportant un constant soutien aux chanteurs. Le public très enthousiaste saluera d’une longue ovation bien méritée cet impressionnant travail !

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Notre metteur en scène ne manque clairement pas d’idées, au contraire, la direction d’acteurs est d’une grande variété et surtout pertinence. Le plateau est divisé en deux par une paroi opaque posée sur une tournette et accueillant de sibyllines et élégantes projections vidéo. Les deux espaces qu’elle instaure sont ceux de la duplicité. Aucun air n’est univoque, tous ont des significations ou des destinataires cachés. Leur da capo même est une paroi interne à l’air et on a rarement vu un metteur en scène en tirer si intelligemment et clairement parti, à tel point que c’est la mise en scène qui dicte les affects changeant des personnages et explique leurs variations (nous indiquons en pied de page les exemples les plus marquants*).  Aucun air n’échappe à cette superposition baroque, à ces éclairages psychologiques ambigus, à ces faux-semblants, sauf les derniers des deux sœurs à l’acte III, donnés devant un rideau noir pour Morgana et exposée sur un plateau vidé pour son aînée, seuls moments de simple sincérité rendus avec une âpreté saisissante.

© Mathias Horn

Damiano Michieletto ne manque d’idées pour personne, sauf pour l’héroïne, qui s’en trouverait presque reléguée à un rôle secondaire derrière le trio Ruggiero / Bradamante / Morgana, n’était la brulante présence en scène de Bartoli. Dans cette production, elle est censée illustrer l’angoisse face à la vieillesse et la déchéance de sa beauté. Elle rencontre ainsi régulièrement son double fantomatique et vieux, et finit quasi-chauve et salie, effondrée sur scène, victime de son désir, semblable à ces amants prisonniers, qui finissent, eux, rhabillés. « Ah mio cor » est interprété avec effroi face à un miroir qu’elle traverse régulièrement, et c’est en le brisant que Ruggiero ruinera le royaume de la magicienne. La paroi vitrée opaque peut être d’ailleurs vue comme le double de ce miroir. On ne verra ainsi plus que ses éclats en suspension lors du final. Hélas, le propos est trop réducteur pour une protagoniste si riche et passant par tant d’états changeant et la lente déchéance de l’héroïne est rendue illisible : va pour « Si son quella » qui devient une tragédie de la décrépitude. « Ah mio cor » la voit perdre ses bijoux, se remaquiller grossièrement puis s’effondrer face au miroir, mais le da capo conserve la rage de la partie B au lieu de la rendre vaine en la plongeant dans une épouvante de l’abandon encore plus exsangue et entropique.  « Ombre pallide » adressé à son double puis à ses amants alors que ce sont ses pouvoirs qui la quittent, « Ma quando tornerai » d’abord bien équilibré entre la menace et la supplique, vire au grand guignol, inutile hache à l’appui.

De plus, si tous ces arias sont autant de brillants tableaux dépeignant avec ambiguïté chaque recoin de la carte du tendre, le drame peine à trouver son chemin à travers cette galerie. Il faut dire que le public salzbourgeois applaudissant après chaque air n’y aide guère. Toutefois le metteur en scène ne sait pas trop où il va : ainsi le concept initial de placer l’action dans un hôtel avec Alcina en propriétaire, Morgana en hôtesse d’accueil, Oronte en garçon d’étage ; hôtel hanté par les figures dénudées des anciens amants de la séductrice et dont elle s’amuse à balayer la masse informe et grouillante d’un impérieux geste de la main (beaucoup de bruit des danseurs sur scène, assez gênant lors de l’ouverture), cette introduction est peu à peu diluée par l’action fantastique, au point de rétrospectivement paraître gratuite. Signe de l’inconfort, l’œuvre est jouée en quasi-intégralité, mais la partition a dû être modifiée afin de mieux s’adapter au propos scénique : insertion d’une danse d’Ariodante à l’acte I, qui se termine par « La boca vaga » et non par « Tornami a vaghegiar » ; à l’acte II Oronte se contente de donner une lettre à sa reine qui la lit a cappella et découvre la trahison de Ruggiero avec des accents verdiens, mais surtout « Mi restano le lagrime » se voit déplacé après la destruction de l’urne/miroir. De superbes moments donc, mais une vision d’ensemble à laquelle manque une clé de lecture plus robuste.

Cecilia Bartoli ne réussit donc pas vraiment à créer une magicienne différente de sa précédente production. Néanmoins, elle s’y jette toujours à corps perdu. Si la fabuleuse acoustique de la Haus für Mozart permet à tous les chanteurs de donner le meilleur sans avoir à s’inquiéter de leur projection, on est cependant toujours bluffé par la virtuosité hors-pair et l’expressivité de la diva. On ne regrettera que quelques suraigus forcés et des trilles empesés. Sur un terrain scénique bien plus fertile, Sandrine Piau éblouit à chacune de ses apparitions : celle qui fut également une Alcina marquante revient à un emploi de ses débuts, sans les suraigus, mais avec une assise dans le medium, une assurance et une imagination technique qui lui permettent de composer un portrait bien plus captivant, que ce soit pour les vocalises d’excitation refrénée de l’acte I ou les bouleversants lamenti qui suivent. Jamais le désespoir de la volage Morgana ne nous avait autant étreint. Son chant et son jeu se nourrissent l’un l’autre en une parfaite symbiose. Second triomphateur de la soirée, un Philippe Jaroussky qui a retrouvé la jeunesse qu’Alcina craint de perdre. Alors que nous avions jugé ses précédentes incarnations du chevalier à Aix puis Paris assez contestables vocalement, le contre-ténor darde ce soir des aigus au legato radieux (magique, car suspendue et intense à la fois, première note de « Qual portento »), quitte parfois à abuser des forte, notamment sur « Mi lusinga » plusieurs fois dissonant. Il se permet une ribambelle de variations d’une finesse rare, parfaitement exécutées, sur un souffle inextinguible pour « Sta nell’ircana », et va chercher des notes graves en voix de poitrine, comme il y a dix ans, tout en se montrant toujours aussi attentif au jeu d’acteur. Kristina Hammarström nous semble par contre mal distribuée en Bradamante : mezzo-colorature assez aigu pleine d’entrain et de métier, elle rame dans les vocalises graves de l’épouse légitime, surtout avec un « Vorrei vendicarmi » mécanique, sans rage, à peine amélioré par des variations de confort à la reprise. Alastair Miles rencontre aussi des difficultés aux extrêmes de la tessiture du rôle assez ingrat de Melisso, mais son autorité et sa science de la prosodie suffisent à imposer son personnage lors de très beaux récitatifs. Pour une fois, Oberto n’a pas été supprimé et puisqu’il fut créé par un adolescent, on fait appel ce soir à un petit chanteur de Vienne, Sheen Park. L’accentuation de l’italien est plate et la voix un peu trop aérée, mais cela confère à son joli legato une aura particulière assez touchante, et puis enchaîner aussi proprement les vocalises du « Barbara ! » ce n’est pas donné à tout le monde, surtout à cet âge-là. Seule vraie déception de la soirée, Christophe Strehl est assez pénible en Oronte : émission braillarde, attaques par en dessous, trilles baveux, jeu grossier, son « Semplicetto ! » est bâclé sur l’autel de l’expressionisme, au point que l’on ne regrette pas la coupure de son « E un folle e vil affetto ».

Dirigés avec moult contrastes, inventivité (les cordes grinçantes sur l’air des ombres) et précisions par Gianluca Capuano, les Musiciens du Prince sont réunis en bel effectif orchestral : une petite trentaine d’artistes dont deux flutes, deux hautbois et un continuo très fourni (cela dit, nous doutons de la légitimité historique d’une harpe, qui reste discrète) où nous avons même cru entendre un orgue. On note également les très belles cadences instrumentales des solistes ou du continuo en fin d’air, bien que les thèmes mélodiques soient parfois trop étirés et donnent le sentiment que le musicien s’écoute jouer. Mention spéciale aussi pour le très beau Bachchor Salzburg dont les quelques apparitions sont aussi qualitatives que s’il s’agissait d’un oratorio du compositeur.

* « Di cor mio » : da capo effrayé car Alcina vient de voir son double vieilli derrière la paroi. « E gelosia » : Bradamante aperçoit Ruggiero et Alcina en pleins ébats sur le lit, c’est donc sa propre jalousie qui s’exprime également et non uniquement celle qu’elle entend calmer chez Morgana. « Semplicetto ! » : Alcina en pleine orgie avec ses anciens amants. « Tornami a vagegghiar » : cadence orgasmique où Morgana prends la main de Bradamante pour la poser utilement. Oberto brandit un « Aita/ A l’aide » pendant son « Tra le speme », dont on comprend qu’il ne croit guère à l’espoir du livret. Ruggiero reste sur scène lors d’« Ama, sospira », si bien qu’Alcina craint que Morgana ne fasse référence à lui et non à Ricciardo/Bradamante.  « Mio bel tesoro » chanté avec les deux couples en symétrie, Ruggiero faussement enlacé avec Alcina, Bradamante avec Morgana. Morgana regarde Bradamante avec la même amère nostalgie que Ruggiero chantant « Verdi prati », lequel lui dédit le couplet sur la fleur qui fane. D’autres images sont plus obscures voire inopportunes : le double-enfant d’Alcina trainant sa hache, avec laquelle Alcina demandera à Oberto de tuer son père-arbre et non fauve, tronc d’arbre dont Melisso panse les plaies saignantes avec sa chemise pendant son air. Bradamante s’habillant en femme pendant « Mi lusinga » où Ruggiero est censé douter de sa perception. Les porteurs de rocher que manque d’écraser Bradamante viennent parasiter l’intensité du « Ama, sospira ».

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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Evidemment, tout le spectacle a été conçu comme un écrin pour la prise de rôle de Cecilia Bartoli. Avec son enchaînement d’airs somptueux, Alcina est un rôle en or, même s’il (ou parce qu’il) ne permet qu’une explosion limitée et tardive du bartolisme tel qu’on le connaît depuis longtemps : les arias de la magicienne se situent en majorité dans le registre de la douceur quasi élégiaque, de la souffrance bien plus que de la fureur, mais ce n’est pas plus mal ainsi. « Si, son quella » est chanté avec une infinie délicatesse, comme une sorte de sublime air de cour, et « Ah, mio cor » est une cantilène douloureuse, émise avec un filet de voix prodigieusement porteur d’émotion. Car c’est à cela qu’on reconnaît une grande Alcina : elle doit toucher le public plus encore qu’elle ne séduit Ruggiero. Mission entièrement accomplie, même si, au troisième acte, la magicienne est un moment ridiculisée, lorsqu’elle comprend avec dépit que ses gestes tout droit sortis de l’univers de Harry Potter ont perdu toute efficacité.

 © Vincent Pontet

A Zurich en 2014, Ruggiero, rôle destiné à un castrat, était confié à une mezzo. A Paris, on retrouve le contre-ténor qui fut notamment le protagoniste de l’édition aixoise, mais Philippe Jaroussky semble cette fois mille fois plus à son aise, peut-être parce qu’on lui permet d’être autre chose qu’un homme-objet. Son chant en prend un caractère beaucoup plus affirmé, dès son premier air, et la beauté du timbre n’est plus que l’un des atouts qu’il peut faire valoir. En fin de parcours, « Sta nell’Ircana » est transformé en hilarant numéro de music-hall, où Ruggiero est entouré de boys-chasseurs et participe parfois à leur chorégraphie cocasse (Bradamante et Melisso s’y mêlent aussi).

Julie Fuchs aurait dû être la troisième étoile à briller dans ce firmament haendélien. Hélas, un refroidissement ne lui aura permis que de mimer son personnage, tandis que la soirée était sauvée par Emöke Baráth, arrivée la veille et interprétant le rôle debout dans la fosse d’orchestre. Prestation en tous points admirable, tant sur le plan de la virtuosité que de l’émotion : cette Morgana-ci n’est pas de celle qui s’éteignent aussitôt après avoir brillé, loin de là. Déjà présente à Zurich, Varduhi Abrahamyan est une référence haendélienne, et l’on connaît peu d’artistes qui pourraient aujourd’hui rivaliser avec elle. Opulence du timbre, aisance d’un bout à l’autre de la tessiture, jeu scénique totalement libéré : Bradamante n’est pas ici l’enquiquineuse de service, mais bien une héroïne à part entière, dont on guette avec gourmandise chacune des apparitions.

Si Krzysztof Bączyk est un assez réjouissant Melisso, Christoph Strehl possède certes une voix adéquate dans ce répertoire, mais d’autres ont su se montrer plus expressifs en Oronte. Pas d’Oberto dans cette version, on finit par s’y habituer, mais six danseurs et un chœur, une poignée de figurants, vieux messieurs changés en bête par Alcina, et surtout le Cupidon de Barbara Goodman, silhouette d’enfant mais .

On remerciera aussi Emmanuelle Haïm de nous offrir un Haendel sans crispation, sans ces aspérités que certains chefs prennent plaisir à souligner à l’excès, et avec des tempos toujours justes (« Tornami a vagheggiar » tourne ici avec l’exacte vitesse qu’il faut pour que l’air éblouisse). Et il faudrait nommer chacun des instrumentistes qui interviennent comme solistes à tel ou tel moment, ainsi que les excellents membres du continuo, le Concert d’Astrée participant pleinement à la magie d’Alcina.

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« On se défera difficilement du Ring de Chéreau » dit-on depuis quelques décennies. Dès lors qu’un Ring se conçoit sous l’angle historique et social, l’ombre portée de la désormais classique « production du millénaire » se rappelle en effet au public. Mais toute monumentale qu’elle est, elle demeure inscrite dans son époque. Quelque 30 ans plus tard, les choses ne sont plus tout à fait les mêmes, tant du point de vue de l’idéologie, que de celui de la musique. En confiant au metteur en scène Dieter Dorn et au chef d’orchestre Ingo Metzmacher la création d’une nouvelle Tétralogie, l’Opéra de Genève se donne les moyens d’un Ring mémorable : les deux maîtres d’ouvrages s’inscrivent dans une fascinante continuité avec le couple Chéreau / Boulez.

Boulez, parce que Ingo Metzmacher poursuit la recherche d’un Wagner « chambriste », soit débarrassé des habitudes tonitruantes inhérentes à son exécution. Si l’on souhaiterait quelques contrastes plus marqués ici et là, on gagne en revanche une transparence des pupitres et du propos musical rarement entendue. En permettant aux chanteurs de ne jamais avoir à pousser la voix, le chef offre la possibilité de nuances nouvelles : la partition du maître de Bayreuth se livre dans toute sa subtilité, et il est bien des moments que l’on se prend à redécouvrir. Tom Fox en Wotan sait faire preuve d’une superbe autorité vocale lorsque cela s’impose, mais le reste du temps, il sait aussi être un maître des Dieux tout en nuances. Chez les Dieux toujours, Thomas Oliemans en Donner nous donne un « Heda ! Heda ! Hedo ! » heureux, mais qui épargne la trop commune démonstration vocale en force, quand la projection remarquable et la richesse du timbre d’Elena Zhidkova en Fricka nous font espérer la retrouver dans Die Walküre. John Lundgren en Alberich trouve une palette d’intentions qui en fait non seulement un noir esprit mais aussi un nain lubrique et joueur, le tout en offrant toujours une vocalité riche et idiomatique pour le rôle. Les deux géants (Alfred Reiter et Steven Humes) surprennent par la clarté de leur timbre. Au vu de l’orientation prise dans le travail musical, cette perspective se justifie, on l’aura compris, pleinement. Enfin, Corby Welch est un Loge idéal, aussi bien scéniquement que musicalement, avec ce timbre qui sait n’être pas trop « beau », tout en affichant une aisance absolue dans ce rôle où il semble absolument libre et où chaque son est chargé d’intention.
 
 Quant à la filiation avec Chéreau, on l’aura compris, elle se réalise dans la lecture de Dieter Dorn, qui envisage le prélude du Ring sous son aspect social ; on retrouve à ce titre quelques propositions connues : les Niebelungen en tant que prolétaires exploités par l’anneau, ou les Filles du Rhin qui ressemblent à des filles de joie. Toutefois, ce qui distingue cette lecture des modèles antérieurs, c’est qu’elle ne se cantonne pas à cette dimension mais parvient à intégrer autant les aspects politiques que métaphysiques et esthétiques, en une conception qui rejoint nos réflexions contemporaines. Ainsi les dieux jouent-ils de leur supériorité sociale, certes, mais ils sont aussi bel et bien des dieux, qui empruntent leur apparence aux sources de l’humanité, en une une synthèse d’imaginaires occidental et oriental. La beauté de leur apparition, masqués, sur un plateau dépouillé où Fricka récolte une pluie de pétales de roses, empêche radicalement toute lecture à thèse. Surtout, les fondamentaux du drame sont réinvestis : Dorn parvient en effet à redonner à chaque instant du Rheingold son enjeu propre et à construire des personnages dont les évolutions sont d’une finesse inégalée. Là où beaucoup privilégient l’action générale, les enjeux globaux, au détriment de toutes les micro-actions de l’œuvre, on assiste ici à une dramatisation de tous les instants, où chaque intervention modifie le rapport entre les protagonistes, où chaque réplique est prise au sérieux, exploitée, travaillée pour nourrir le drame. En témoigne le Niebelheim, qui sourd des tréfonds de la scène, et où les transformations d’Alberich sont réalisées par d’envoûtants jeux de miroir, en une sorte de prestidigitation mise en abyme. En témoigne aussi le personnage de Loge, idéalement construit dans une nonchalance assurée, moins malicieux mais plus intelligent, et d’une laideur bien plus humaine et donc, bien plus efficace. La conséquence en est que l’action théâtrale gagne des tensions, des évolutions, des enjeux jusqu’alors insoupçonnés.

La valeur de L’Or du Rhin dépend de ce que l’on fera, dans les épisodes suivants, des pistes esquissées. On attend de voir si ces promesses se réaliseront dans la suite de ce nouveau Ring genevois, qui sera donné en intégralité en mai 2014.

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