Le sujet est un peu désuet, fabuleux, voire niais : La princesse Néméa a été sauvée de la noyade par un jeune et beau pêcheur, Zéphoris, qui ignore la condition de la belle dont il s’est épris et dont il a conservé un anneau. Celle-ci refuse d’épouser Kadoor, le premier ministre. Le pêcheur rêve d’être roi, écrit-il sur le sable avant de s’endormir. Le monarque, débonnaire et quelque peu oisif, le découvre et se distrait, lui faisant croire à son rêve, en lui prêtant ses attributions et pouvoirs durant vingt-quatre heures. Elles suffiront à Zéphoris pour retrouver Néméa, qui l’aime, et déjouer le complot ourdi par Kadoor, qui veut livrer le royaume aux Portugais. Aussi, le roi récompensera notre pêcheur en lui accordant la main de sa fille. Tout ça est charmant, aimable. Les qualités de verve, la caractérisation des personnages et des situations, une certaine vérité du théâtre séduisent (2).

Plus encore, la mise en scène de Marc Adam, les décors, costumes et éclairages, nous valent de splendides tableaux, animés par une vidéo inventive. Signé Roy Spahn, un ingénieux dispositif de cadres emboîtés permet de moduler les espaces, de l’avant-scène, devant la marine, à la perspective qu’offre la salle du trône du deuxième acte. Durant l’ouverture, la surprise prévaut : une artiste peintre, côté jardin du proscenium, copie un immense tableau. Un technicien de surface, chargé de l’entretien du musée, délaisse son travail pour s’éprendre de la belle… Nous découvrirons ensuite qu’il s’agit de Néméa, et de Zéphoris, personnages centraux de notre histoire. Evidemment, le tableau s’anime, le chœur des pêcheurs nous introduit dans cette communauté. Les costumes de Magali Gerberon, mêlant jeans et baskets (Zéphoris) et des parures sorties des gravures du temps, humbles comme fastueuses, s’accordent idéalement à la mise en scène, servie par des éclairages appropriés.

Néméa (Armelle Khourdoïan) et Zéphoris (Stefan Cifolelli) © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La distribution, jeune, se signale par son engagement et son homogénéité. Les qualités musicales sont au rendez-vous, même si l’investissement dramatique est inégal, malgré une direction d’acteurs inventive. Armelle Khourdoïan, recueille les acclamations les plus vives lors des saluts, et ce n’est que justice. La partie de Néméa est la plus brillante, avec des traits virtuoses dont notre soliste se joue. Voix sûre, égale dans tous les registres, son grand air du II (« Des souverains du rivage ») fait forte impression. Mais, par-delà sa technique éprouvée, elle donne à son personnage la richesse et l’ambiguïté attendues. Zélide , la sœur de Zéphoris, n’a qu’un air … « hindou », au dernier acte. Mais, dès le premier, on avait pu apprécier la voix d’Eleonora Deveze, riche, chaleureuse et bien conduite.

Zéphoris, pêcheur devenu roi d’un jour, est confié à Stefan Cifolelli, beau ténor léger dont la voix correspond idéalement aux exigences du rôle. « J’ignore son nom », se signale par une diction exemplaire et une émission lumineuse. Sa cavatine « un regard de ses yeux » nous touche à la fin du I. Les nombreux ensembles auxquels il participe nous ravissent, d’autant que notre ténor est un excellent comédien. Jean-Kristof Bouton nous vaut un sympathique Roi Moussol, bon enfant, versatile, mais sincèrement attaché à son royaume et à ses sujets. La voix a les qualités de l’emploi, avec les couleurs attendues. Ses couplets du I « Dans le sommeil, l’amour… », sa chanson bacchique du II, mais surtout sa participation fréquente aux ensembles sont convaincants. La prestance et l’autorité vocale de Nabil Suliman lui permettent de camper un premier ministre retors, séducteur frustré. Valentin Thill compose un beau Piféar, le pêcheur ami de Zéphoris, naïf et couard. La voix est ample, bien conduite et le jeu convaincant. Mikhael Piccone, Zizel, le corrompu qui exploite sans vergogne les pauvres pêcheurs, semble quelque peu en retrait.  Assumés par cinq artistes du chœur, aussi valeureux que les solistes, il faut signaler les petits rôles. A travers ses nombreuses interventions, dans des formations variées, le chœur de l’Opéra de Toulon vaut par la clarté de son émission comme par son engagement dramatique.

Si j’étais  roi © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La direction de Robert Tuohy, animée dans l’ouverture et dans les passages purement orchestraux, se montre un peu timorée, raide ou tendue, et insuffisamment soucieuse des solistes. Le placement des percussionnistes dans les loges de scène et dans une loge contiguë paraît malvenue : leur jeu est amplifié et de menues imprécisions sont perceptibles (pourquoi n’avoir pas privilégié la harpe, et/ou les clarinettes, les cors ?). Cependant, le plaisir est bien là dès l’ouverture, aux belles couleurs. Si on n’échappe pas toujours aux flons-flons caractéristiques du temps, l’écriture vocale et instrumentale est remarquable. La première se signale par une très belle prosodie (malgré la contrainte d’un livret versifié) et des lignes très françaises, héritées du XVIIIe siècle et de Boieldieu. L’orchestration, légère, fait la part belle aux vents (cors et bois en particulier), avec quelques citations, clins d’œil discrets, qui font sourire.

Un beau conte, joliment troussé, à rebondissements, sans autre prétention que de divertir et de plaire, ce qu’il réussit fort bien, servi par une équipe motivée. Sachons gré à l’opéra de Toulon d’avoir osé cette sympathique résurrection.

(1) Les qualités d’invention mélodique d’Adam ont séduit ses contemporains comme la critique. Pour autant ses facilités ne l’ont jamais dispensé d’un soin méticuleux à écrire et à instrumenter ses nombreux opéras-comiques. Il consacre quelques lignes à l’ouvrage dans ses souvenirs : « Je me suis mis au travail le 28 mai, le 9 juin, le premier acte était terminé. On répétait le 15 juin, et le 31 juillet, toute ma partition était écrite et orchestrée ».

(2) Mentionnons le respect absolu du livret, pratique devenue rare.

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Aucun point faible dans la distribution, idéalement homogène et juvénile. Daniel Arnaldos et Nabil Suliman sont parfaits en Schmidt et Johann, ils campent avec malice ces deux buveurs invétérés sans sombrer dans la caricature. Justin Hopkins est un Bailli à la voix profonde et sonore, nul doute que dans une version scénique il aurait fallu grimer cette jeune basse pour lui donner l’apparence d’un homme mûr. Elisa Soster parvient à camper une Sophie simplement naturelle, dénuée de toute mièvrerie. Sa voix limpide aux aigus cristallins traduit à merveille la fraîcheur de la jeune adolescente. Son désappointement lors du départ de Werther à la fin du deuxième acte, est juste et touchant.

Ivan Thirion possède un timbre clair en harmonie avec sa conception du rôle. Il fait d’Albert un jeune homme amoureux et droit, tiraillé au deuxième acte entre son amour pour Charlotte et son amitié pour Werther, puis déstabilisé au III par les événements qui le dépassent.

Rihab Chaieb © fay-fox

Née en Tunisie, Rihab Chaieb a grandi au Canada où ses parents s’étaient installés lorsqu’elle était enfant. Récemment diplômée du programme Lindemann de perfectionnement de jeunes artistes du Metropolitan Opera, la mezzo-soprano a été lauréate de plusieurs prix dans des concours internationaux, dont Operalia. Dès son entrée en scène, sa Charlotte capte durablement l’attention : dotée d’un physique avenant et d’un timbre délicatement ambré qui ne manque pas de sensualité, la cantatrice possède l’exacte tessiture du rôle, un medium nourri, un aigu puissant et un registre grave opulent. Certes, sa diction, somme toute correcte, est encore perfectible et son personnage gagnera en profondeur lorsqu’elle l’aura incarné dans une production scénique, mais d’ores et déjà on est subjugué par cette prise de rôle tout à fait réussie. Son air des lettres est poignant même si l’on aurait aimé qu’elle différencie davantage les passages lus de ceux où elle exprime ses propres sentiments, l’air « Va, laisse couler mes larmes » bénéficie d’un legato impeccable, enfin « Dieu mon courage m’abandonne »  possède toute la véhémence requise. Au quatre, elle parvient à rendre son désespoir palpable sans effets spectaculaires.

L’autre prise de rôle remarquable est celle d’Enea Scala qui accomplit ici un véritable sans faute. Le ténor sicilien s’est longtemps illustré dans le bel canto, en particulier Rossini dont il a interprété bon nombre d’opéras sérias, tels Moïse et Pharaon, Guillaume Tell, Armida, Semiramide, La donna del lago ou encore Otello. Ces dernières années il s’est plu à différencier son répertoire en abordant La Traviata et Rigoletto à Marseille ainsi que La Bohème en décembre dernier. Il s’est également illustré dans l’opéra français avec Léopold (La Juive) à Lyon et Hoffmann qui lui a valu un triomphe à Bruxelles en 2019. Si l’on avait encore des doutes sur son adéquation au rôle de Werther, ceux-ci sont rapidement balayés dès son invocation à la nature phrasée avec retenue et une ligne de chant tout en nuances, ajoutons que le français est parfaitement intelligible, c’est à peine si l’on perçoit par moment un soupçon d’accent. Visiblement, le ténor a beaucoup travaillé sa diction et son style. Que de tendresse dans la voix lorsqu’il déclare son amour à Charlotte au premier acte. Au deux « J’aurai sur ma poitrine » émeut jusqu’aux larmes et toute la fin de l’acte à partir de « pourquoi trembler devant la mort » exprime avec justesse un désespoir incommensurable. Au trois  « Pourquoi me réveiller » soutient la comparaison avec ceux qui l’ont précédé dans cette page et la scène finale de l’opéra est incarnée avec conviction jusque dans les expressions du visage. Ah, ce regard halluciné durant l’air « Là-bas au fond du cimetière » !

Giedre Šlekytė dirige avec précision et un sens aigu du théâtre l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre réduit à une quarantaine de membres, disposés sur la scène dans le respect des distanciations sociales. A l’exception des vents, séparés par des parois de plexiglas, les musiciens sont tous masqués ainsi que les chœurs d’enfants, impeccables au demeurant. Au premier acte, le clair de lune est dépourvu de poésie et de mystère mais les circonstances y sont sans doute pour quelque chose. En revanche la cheffe se montre particulièrement convaincante dans les passages dramatiques, le début du IV par exemple, en dépit de l’effectif limité de l’orchestre.
          

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Pour sa première mise en scène d’opéra, Ersan Mondtag a choisi de traiter avec un certain respect cet ouvrage rarissime et largement inconnu du public. Le spectateur est pris par la main pour suivre ce récit populaire, arraché à son contexte historique mais clairement situé en Flandres, grâce aux façades à pignon du décor tournoyant, qui dévoile un gigantesque dieu Baal dévoreur d’enfants, décor aussi multicolore que les costumes mélangeant les époques et les sexes. Le héros n’est plus vraiment forgeron, mais il a le côté bondissant et insolent de son frère Till l’Espiègle. Et deux des personnages dont Smee se joue au deuxième acte ne sont plus un magistrat et le duc d’Albe, mais des diables rouges et cornus. Jusqu’à l’entracte, donc, tout est clair. Mais au dernier acte, les choses se compliquent. Les références à l’art africain, jusque-là relativement discrète, éclatent tout à coup, et d’incarnation de la résistance flamande à l’occupant espagnole, le héros devient tout le contraire, puisqu’il est grimé en Léopold II, roi des Belges qui acheta le Congo et y encouragea toutes sortes d’exactions. Puisqu’il a berné les puissances de l’enfer, l’accès lui est refusé, mais les habitants de l’enfer qui l’ont aidé auparavant écoutent le (long) discours prononcé par Patrice Lumumba lors de l’indépendance du Congo en juin 1960. Puis au paradis, il apparaît que saint Pierre est noir de peau, lui aussi… Finalement, le héros est accueilli au Ciel, mais les émissaires infernaux reviennent aussi sur scène, et la diablesse Astarté a le dernier mot (ajouté au livret) lorsqu’elle ôte sa fausse barbe à Smee en demandant au public « Really ? », comme si plus personne ne pouvait adhérer au grand chœur final qui répète ses Alléluias.

La distribution vocale est de haut niveau, à commencer par l’époustouflant Leigh Melrose qui ne quitte pratiquement pas la scène d’un bout à l’autre de la soirée, qui ne cesse de s’agiter, de sautiller, de ricaner, véritable meneur de jeu qui porte le spectacle sur ses épaules. Vocalement, la partition laisse la possibilité de confier le rôle-titre à un baryton ou à une basse : c’est ici un baryton que l’on entend, choix pertinent quant à la personnalité du héros, quitte à ce que les notes les plus graves soient un peu moins audibles. Impossible de résister ici à l’incarnation proposée par le baryton américain, acteur-né et chanteur autoritaire. Dans le rôle de son épouse, on est ravi que Kai Rüütel se voie enfin confier un personnage de premier plan, tant la densité de son timbre s’impose à l’évidence, même si le livret ne laisse pas une grande latitude à ce personnage « angélique ». Astarté énigmatique, Vuvu Mpofu fait entendre une voix saine et expressive. Membre du Jeune Ensemble, le ténor Daniel Arnaldos est un saisissant Flipke en vertugadin, particulièrement déchaîné dans sa chanson à boire du dernier acte. Parmi les nombreux seconds rôles distribués avec soin, on remarque le Christ d’Ivan Thirion et la Vierge Marie de Chia-Fen Wu, ainsi que le saint Pierre de Justin Hopkins, jeune baryton-basse américain dont la voix solide dément la sénilité affichée dans son jeu.

En fosse, Alejo Pérez se montre tout à fait maître du déferlement sonore organisé par Schreker, aussi à l’aise dans les éléments faussement populaires que dans les hardiesses de la partition. Pas sûr que le compositeur ait vraiment écrit là « eine Oper für Jedermann », mais cette production, malgré certaines bizarreries de la mise en scène, marque un jalon dans la Schreker-Renaissance, qu’on espère bien voir se prolonger avec Irrelohe le mois prochain à Lyon.

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C’est en tous cas une mise en scène extrêmement sage, reprise d’une production du Théâtre des Champs Elysées de 2013, qu’il propose pour ce Dialogues des Carmélites, dernière grande partition de Poulenc, d’une intensité dramatique très forte et qui pose maintes questions sur le sens de l’engagement religieux, la force de la foi, la place de la liberté, le sens du martyre. A dire vrai, toutes ces questions, c’est plutôt la pièce de Bernanos qui les pose ; la musique de Poulenc, confondante de sincérité et qui semble animée d’une foi profondément chevillée au corps, bien plus humaine, illustre le propos avec tendresse, lui assurant continuité dramatique et cohérence.

Pas de transposition, donc, et on s’en félicite, pas de relecture contemporaine, le sujet garde toute son actualité, mais une mise en scène radicale, qui colle au texte et en souligne toute la froide rigueur avec une théâtralité assumée. Dans de somptueux décors (Pierre-André Weitz), faits de panneaux coulissant qui composent ou dévoilent très aisément les différents lieux du drame, une quasi absence de couleur et des éclairages toujours un peu chiches (c’est une constante chez Olivier Py qui semble privilégier l’ombre à la lumière ou le noir et blanc à la couleur…) la succession des tableaux conduit la pièce vers son dénouement, vers la scène ultime qui donne tout son horrible sens à l’œuvre. Certaines scènes sont particulièrement travaillées, comme celle de la longue agonie de Madame de Croissy, vue d’en haut (si l’on était au cinéma, on dirait qu’on a collé la caméra au plafond) d’un réalisme saisissant et qui glace le spectateur pris d’effroi, ou comme la scène finale, sans figuration exagérée du supplice, mais avec une évocation très poétique de la montée au ciel des quinze malheureuses carmélites sacrifiées sur l’autel de la terreur. Une peu moins à son aise dès qu’il n’y a plus de texte, la mise en scène peine à meubler les interludes orchestraux soigneusement composés par Poulenc pour permettre les changements de décors et rendus inutiles ici par la virtuosité de la conception technique du spectacle.

A l’entame de la soirée, Peter De Caluwé, directeur de la maison, venait demander l’indulgence du public pour Sophie Koch, la voix quelque peu altérée par un refroidissement, et annoncer la défection de Sylvie Brunet, prévue pour chanter le rôle de Madame de Croissy, et son remplacement tout à fait inopiné (à 17h30 pour le soir même….) par Sophie Pondjiclis. Compte tenu de ces circonstances, la performance de cette jeune chanteuse transformée en vieille femme agonisante est remarquable d’intensité, de précision et de justesse, et sa mort les bras en croix constitue sans conteste le point dramatique culminant de la première partie du spectacle.  Mais la production bénéficie aussi du concours de quelques très grandes voix du chant français, au premier rang desquelles on trouve Patricia Petibon en Blanche de la Force, qui rend très fidèlement le caractère excessif et exalté du personnage, avec une aisance vocale absolue. Véronique Gens campe une Madame Lidoine raide comme la justice, vocalement parfaite, tout comme Sandrine Piau en Sœur Constance, très émouvante, rendant la fragilité et la candeur du personnage sans rien perdre de son énergie vocale. Toutes trois très bien distribuées, Sophie Koch (Mère Marie), Mireille Capelle (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus) et Angélique Noldus (Sœur Mathilde) complètent la distribution féminine.

Du côté masculin, c’est Stanislas de Barbeyrac qui domine largement, avec là aussi une grande aisance vocale, une diction parfaitement claire et une exceptionnelle présence scénique. Nicolas Cavallier dans le rôle du Marquis de la Force est très crédible également, même si la voix porte un peu moins. Guy de Mey fait un aumônier sobre et juste. Seul Nabil Suliman, dans son triple rôle, peine à passer l’orchestre.

Dans la fosse, l’orchestre joue bien et fort, parfois en compétition avec les voix. Alain Altinoglu a choisi une lecture très dramatique de la partition, privilégiant des tempos rapides et une dynamique large sur la recherche de couleurs orchestrales, que l’écriture particulièrement riche de Poulenc permet pourtant.

La distribution n’était pas la seule à souffrir des premières rigueurs de l’hiver. Dans la salle aussi, le public mondain des premières toussait considérablement, sans discrétion ni vergogne, ce qui ne l’empêcha pas d’applaudir très vivement cette excellente production.

Signalons enfin qu’une deuxième distribution réunit Anne-Catherine Gillet (Blanche de la Force), Marie-Adeline Henry (Madame Lidoine), Karine Deshayes (Mère Marie) et Hendrickje van Kerckhove (Sœur Constance).

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On se demande alors pourquoi Zoltan Balazs a transposé l’action dans un Japon imagé. L’épure des décors, l’éclat des costumes (très réussis), le froid hiératisme de la direction d’acteurs, l’appropriation intelligente de l’espace (les choristes, inquiétants, envahissent les loges et les balcons) forment un spectacle esthétique et finement réalisé, qui nous rappelle que Balazs a été l’élève de Bob Wilson. Mais tout cela semble bien peu en phase avec l’esprit d’un opéra qui appellerait tout le contraire : de l’énergie, de la tension, de l’exubérance jusqu’à l’excès. Vouloir révéler la psychologie intime des personnages, par le biais d’un travail d’une précision chirurgicale, est en soi fort respectable ; mais en ne respectant pas la lettre du Vampire, Balazs en trahit également l’esprit, et compose un spectacle bizarre, où tout ce qui se passe sur scène ressemble à la stricte négation de ce que dit la partition.

L’équipe musicale convainc plus franchement. A la tête d’un effectif assez mince (une quarantaine de musiciens, un peu moins de choristes), Olari Elts ne pouvait donner dans le déluge sonore auquel on associe souvent les œuvres romantiques. Il propose alors une théâtralité sèche et nerveuse, dont les angles et les arrêtes ne sont pas moins efficace que les couleurs sombres et opulentes souvent entendues ailleurs, dans ce répertoire. D’autant que sous sa baguette précise et dynamique, l’Orchestre de Bretagne sonne comme rarement : les cordes, bien plus rondes que d’habitude, atteignent presque le niveau des bois et des cuivres, toujours aussi subtils. Le chœur qui, on l’a dit, se retrouve souvent dispersé dans la salle, n’en montre pas moins une excellente cohésion.

Beaucoup des rôles principaux du Vampire étaient tenus par des jeunes chanteurs, finalistes du concours Mezzo, où ils seront jugés sur leurs aptitudes vocales et scéniques*. Le vampire de Nabil Suliman est le plus convaincant : voix claire mais percutante, le jeune baryton syrien compose avec brio un Ruthven inquiétant autant que séduisant. Forte d’un volume appréciable, Vanessa le Charlès n’a aucun mal à faire apprécier les splendeurs d’un timbre moiré ; les aigus restent à surveiller, qui sont souvent pris trop en force. Marc Haffner a tout le legato requis par « Wie ein schöner Frühlingsmorgen », avatar de l’air de Max dans le Freischütz, et Helen Kearns, à la voix quelque peu blanche et éthérée, réussit une belle ballade, au début du II (celle-là même qui, dit-on, inspira à Wagner l’air de Senta dans le Vaisseau Fantôme). Vétéran bienveillant de la troupe, Christophe Fel interprète les trois « pères nobles » de cette œuvre, qui décidemment démultiplie le schéma classique des typologies de personnages dans l’opéra romantique. On admire la clarté de sa diction, et la probité de l’interprète, qualités bien connues du public français. Pari réussi pour l’Opéra de Rennes, qui fait entrer avec succès le Vampire de Marschner au répertoire des salles françaises !

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*Toujours dans le cadre du concours Mezzo, le Vampire sera retransmis sur cette chaîne, en direct de Szeged, le 16 novembre prochain.
 

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