La distribution est dominée par l’excellent Ben Bliss qui remplace Stanislas de Barbeyrac initialement prévu. Le ténor américain, omniprésent sur le plateau, campe un Tom Rakewell éperdu, tiraillé entre son amour pour Anne Trulove et la vie de débauche que lui fait miroiter Nick Shadow. Sa voix homogène sur toute la tessiture, son timbre clair et séduisant, son registre aigu bien projeté et son jeu tout en subtilité, captent durablement l’attention et suscitent la compassion du public comme en témoigne sa grande scène au début de l’acte deux « Vary the song », longuement applaudie. A ses côtés Golda Schultz incarne une héroïne volontaire et déterminée, incapable pourtant d’arracher Tom à ses démons. La soprano possède un timbre capiteux et une voix solide que couronne un aigu lumineux, notamment dans son air « Quietly night ». Py a eu l’idée de montrer Anne Trulove enceinte, puis mère d’un bébé qu’elle promène dans un landau ce qui confère au personnage une épaisseur supplémentaire. Iain Paterson est un démon inquiétant tant par son apparence et son jeu que par ses larges moyens qui en imposent d’emblée. Pour ses débuts à l’OnP, Jamie Barton compose une Baba la turque truculente à souhait. Avec sa perruque blond platine à la Marilyn et sa robe argentée et moulante elle n’est pas sans évoquer la célèbre drag queen Divine. A cela s’ajoutent un timbre voluptueux et un registre grave opulent qui lui valent dès son air « As I was saying », une ovation personnelle de la part du public. Justina Gringyté souffrante a trouvé en Hillary Summers une remplaçante de luxe. La contralto galloise s’est taillé un vif succès en mère maquerelle lubrique. Les rôles secondaires sont tous impeccable en particulier Clive Bayley, en père aimant et protecteur et Rupert Charlesworth, commissaire-priseur impérieux dans sa harangue « Who hears me » au début du troisième acte. Préparés par Ching-Lien Wu les Chœurs offrent une prestation en tout point remarquable.     

Susanna Mälkki propose une direction fluide et précise émaillée de nuances pertinentes tout en prêtant une attention particulière aux chanteurs.

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L’argument de L’Ange exterminateur, chef-d’œuvre du cinéma surréaliste, est aussi simple qu’il est étrange. Après une réception chez l’aristocrate Edmundo de Nobile et son épouse Lucia, les convives n’arrivent plus à sortir de la maison. Se produisent alors de nombreux drames et confrontations entre les protagonistes. Le choix du sujet peut sembler étonnant pour un projet d’opéra : la distribution est nombreuse et les dialogues souvent superficiels. Ce n’est pas le contenu du texte mais sa simple présence et sa forme qui font exister les personnages. Comment Adès et son co-librettiste Tom Cairns se tirent-ils d’affaire ?

L’espace scénique conçu par Anna-Sofia Kirsch est moins claustrophobique que celui du film. Un vaste hall blanc avec du stuc au plafond et une rangée de chaises en velours rouge disposées le long des murs ressemblent davantage à l’église qui, chez Buñuel, n’apparait qu’à la toute fin, s’il n’y avait pas aussi une grande table à manger au centre ainsi qu’un piano à queue. Un garçon traverse la scène, portant des ballons en forme d’agneaux et imitant un bêlement. Ce motif, tout aussi liturgique que les décors, reviendra à plusieurs reprises. C’est le garçon qu’on essaiera en vain d’envoyer dans la maison pour vérifier ce qui arrive à l’assemblée et c’est un agneau qui évitera à celle-ci de mourir de faim. Un tintamarre de cloches est mélangé à l’orchestre qui s’accorde et, une fois de plus, on retrouve cette ambiguïté : est-ce le début d’un spectacle profane ou bien celui d’une messe ? Lorsque l’orchestre entre in medias res, différentes structures disparates s’unifient graduellement pour engendrer des effets cadentiels, feignant des centres tonaux a priori incompatibles. Cette écriture aux perspectives multiples, comme cubiste, s’observe souvent dans la musique d’Adès. D’emblée, les ondes Martenot, instrument électronique, se démarquent du timbre instrumental et font office de symbole sonore de l’Ange et de la barrière invisible qui enfermera les personnages. L’orchestre ne donne ni de commentaire ni d’accompagnement, il forme un inquiétant monde parallèle. Adès explique avoir voulu écrire une opérette sombre, une « horreurette ». En effet, la musique semble épouser par moments l’esprit d’une Chauve-Souris grotesque, tournée en dérision. Le compositeur cite Johann Strauss en élaborant des motifs extraits des valses de ce dernier. Superposés les uns aux autres, ils laissent naître une danse macabre, un divertissement devenu menace, à l’image de La Valse de Maurice Ravel. C’est ce sentiment d’une dernière fête avant la catastrophe, d’une joie hystérique et forcée, qui transpire avant tout dans la partition de l’opéra. Le film de Buñuel avait pour toile de fond la guerre froide et le spectre d’une fin du monde proche, ressenti auquel – hélas – notre société contemporaine ne peut que s’identifier. La proposition d’Adès retient cet aspect et le double d’un acte de refoulement, semblable à La Montagne magique de Thomas Mann dont les protagonistes se livrent à une dernière orgie avant que la Grande Guerre n’éclate. 

Parmi les personnages figurent les deux hôtes ainsi que leurs douze invités d’un côté et six domestiques de l’autre. À l’arrivée des convives, des ensembles se forment, des nœuds polyphoniques opposés aux propos plus articulés du personnel. Après le départ de celui-ci et tout au long de la pièce, de différents constellations, associations et solos émergent au sein du groupe des festoyants. Edmundo (Nicky Spence), par exemple, est un puissant ténor non dépourvu d’une pointe de méchanceté. À ses côtés, la Lucía de Jacquelyn Stucker brille avec une voix de soprano claire à la diction distincte. Les deux forment un parfait couple d’hôtes légèrement hautains. Le célèbre Docteur Carlos Conde, interprété par Clive Bayley, exhorte tout le monde à s’en remettre à la raison. Sa basse distinguée, pleine d’inflexions dignes d’un répertoire de lieder, perd cette caractéristique alors qu’il sombre lui-même dans une sorte de folie. Il se voit accaparé par Leonora, souffrante, amoureuse de lui et prétendument vouée à la mort. Hilary Summers incarne ce personnage trouble en couvrant tout le spectre expressif de sa voix de contralto parfois délibérément bouffonesque, notamment lorsqu’elle tombe en proie à un délire de persécution. Le dialogue entre elle et le Docteur est accompagné d’une musique de scène. L’orchestre se tait alors que la pianiste Blanca Delgado se met au piano pour jouer un étrange morceau pseudo-impressionniste qui ne semble émouvoir personne bien que tout le monde l’acclame. Christine Rice campe une femme ambiguë dont l’esprit pétri de doutes se reflète dans sa voix très ronde entre des aigus lyriques et d’impressionnantes virées dans l’extrême grave de sa tessiture. L’autre musicienne de la soirée, la chanteuse Leticia Maynar dont les convives viennent d’apprécier l’interprétation de La Fiancée de Lammermoor – nous restons dans le contexte de la folie –, se voit attribuer une redoutable partie de soprano léger aux aigus scintillants, assumée avec brio par Gloria Tronel. Les amants Eduardo (Filipe Manu) et Beatriz (Amina Edris), tous les deux dotés d’un chaud timbre de bel canto, constituent un élément de vérité et de sincérité porté par trois duos d’amour qui rythment toute l’œuvre et dont le dernier, « Roule ton corps dans le mien », n’est pas sans évoquer l’expressivité de One Hand, One Heart dans West Side Story de Leonard Bernstein.

La situation se dégrade progressivement et lorsque Edmundo se demande «  Pourquoi est-ce que personne ne part ? » il est déjà trop tard. Les ondes Martenot décrivent une longue ligne traversant tout l’espace sonore, à la fois signal et anacrouse de la valse macabre. Tout le monde s’apprête à passer la nuit sur place, déclenchant un interlude féroce plongé dans une lumière rouge digne d’un Gustav Holst. C’est à ce moment-là que la musique trahit son origine anglaise, ne pouvant venir que de l’île, à l’image d’un Benjamin Britten ou Peter Maxwell Davies. Au fur et à mesure qu’Adès développe les idées présentées au début de l’œuvre, l’orchestre entre davantage en contact avec le chant, sans toutefois renoncer aux éléments inattendus telle qu’une sauvage mélodie mexicaine aux trompettes ou un solo de guitare espagnole.

Entre-temps, Francisco de Ávila subit une crise nerveuse. Ce rôle de contre-ténor virtuose est maîtrisé à merveille par Anthony Roth Costanzo. Son épouse Sylvia (Claudia Boyle), soprano burlesque et agile, réclame du sang, soutenue par Leticia et Blanca. Le Colonel, joué par Jarrett Ott, à la voix plastique et virile, s’offusque du « camp de gitans » qu’il voit autour de lui. On accuse Edmundo d’être responsable de la situation et veut le sacrifier.

La mise en scène s’illustre par une direction, pour ne pas dire une « orchestration » des personnages très habile. Il convient de ne pas oublier qu’au moins 14 chanteurs sont constamment sur scène. Calixto Bieito crée des collages vivants, reprenant la combinatoire cubiste de la partition, et ce jeu de dés avec des éléments bien distincts les uns des autres contribue largement au succès de l’œuvre. La constellation des personnages sera d’ailleurs cruciale pour la fin de l’opéra. Les lumières de Reinhard Traub fournissent un contrepoint à cela avec des couleurs crues – blanc, rouge, vert – et très peu de mélanges. Si les costumes de d’Ingo Krügler ne sont guère surprenants – tenue de gala pour les convives, uniformes de travail pour les domestiques –, cela s’inscrit dans la réalité de l’œuvre dont le surréalisme réside moins dans l’aspect optique que dans la forme et la dramaturgie. 

Les scènes à l’extérieur, qui occupent une place importante dans le film, sont réduites à un passage du Padre Sansón qui souhaite envoyer Yoli (le garçon du début) dans la maison. Ils apparaissent sur la table à manger, baignés d’une lumière verte, tandis qu’un chœur est caché dans le public. Celui-ci entraîne un effet d’ouverture de l’espace qui remplace le changement du lieu prévu par Buñuel. 

À la fin, tous les personnages se retrouvent dans la même constellation qu’au début et cette coïncidence semble rompre le sort. Ils peuvent finalement sortir, la scène tourne sur son axe, le garçon réapparaît ; chant, orchestre, cloches et ondes Martenot forment une dense masse sonore sur le texte du Lux alterna liturgique. La scène de l’église, où se reproduit le même phénomène d’enferment, est supprimée, car cet espace est dès le début projeté sur la maison de Nobili. Adès et Bieito n’ont pas non plus besoin des images d’émeute sur lesquelles se termine le film. Les personnages jettent un regard ahuri sur les spectateurs. L’épreuve semble finie, mais en vérité c’est la dernière danse qui vient de prendre fin.

Le soir de la première, le public était particulièrement enthousiaste et on entendait entre autres : « C’était mieux que la création à Salzbourg ! »

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Celui-ci trouve le juste rythme sous la direction acérée de Markus Stenz. Il commente autant qu’il scande l’avancée de cette absence d’histoire, de ces réminiscences qui ne vont nulle part. Pierre Audi propose une scène au cordeau, caractérise simplement chaque personnage comme il se doit et maintient une direction d’acteur vive pendant les près de deux heures que dure l’opéra. Il suit à la lettre les didascalies, notamment pendant la première pantomime de Clov avec cette échelle qu’il déplace, oublie avant de lancer des ricanements incongrus. La scène avec Nell et Nagg est un modèle de justesse comique : elle, ravie de la crèche et déjà absente de ce monde qu’elle va quitter, lui anxieux (le jeu sur le déplacement de ses doigts sur le rebord de la poubelle est jubilatoire) et tendre, se rejoignent dans une scène élégiaque qui contraste fortement avec la mine butée de Hamm et les piques acerbes qu’il balance à Clov à chaque coup de sifflet.

© Sébastien Mathé / Opéra National de Paris

Ce sont les quatre même chanteurs qui accompagnent cette pièce depuis sa création milanaise. Leur prononciation du français est désormais irréprochable. Hilary Summers enchante chacune des interventions de Nell de son timbre rond qu’elle sait moduler pour trouver la juste intonation de ses répliques. Leonardo Costellazzi double ses talents d’acteur d’une science toute belcantiste du chant qui lui permet d’habiter un Nagg tant amoureux benêt, comique raté que père en manque d’autorité. Leigh Melrose hérite peut-être du rôle le plus complexe. Souvent son chant se réduit au murmure ou à l’éructation. Il les enchaine avec brio et tient en haleine pendant le monologue tendu dans sa dernière scène. Silhouette immobile et voix de plomb ou bien gueulard agité, Frode Olsen enfin inquiète tout du long et achève pour de bon de remporter cette partie sans fin !

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Le compositeur György Kurtág s’est emparé lui-même de la pièce de Samuel Beckett, dont il affirme avoir repris 56% du texte. (19)56 et non (19)57, date à laquelle il assiste aux premières représentations à Paris. L’auteur-librettiste s’est simplement permis l’écart judicieux d’ajouter un prélude à la pièce : le poème Roundelay, signé également Beckett, avant que Clov ne clame son propos introductif : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir ».

Nous retrouvons les mêmes personnages : Hamm, le tyran paraplégique et aveugle ; son valet Clov, souffrant des jambes ; ses parents Nagg et Nell, vivant dans une poubelle, handicapés suite à un accident de tandem dans les Ardennes.

La parfaite fidélité à l’œuvre initiale ne limite pas la musique à une simple illustration. Car adapter en musique cette pièce de théâtre, c’est savoir jouer avec le temps et les silences, jeu dont le compositeur hongrois est maître. Dans sa musique, tout semble être une ponctuation suspendue à un silence sans réponse. Les traits s’étirent très progressivement, transformant les notes tombantes initiales, comme les gouttes dans la tête de Hamm, en des cris d’angoisse. Paralysante, celle-ci est particulièrement concentrée dans une écriture minimaliste, qui ne déborde jamais, mais qui progresse toujours. Là où le jeu est statique, la musique de Kurtag s’écoule et donne une texture instrumentale colorée, étonnante et expressive à cette pièce où il ne se passe rien, où tout est fragmenté. C’est par fragments également, des accordéons nostalgiques, du cymbalum fantastique, ou des quelques lignes mélodiques traditionnelles, que la musique de Kurtag sait rendre vibrants les personnages dépérissant de leurs souvenirs.
Son travail de la prosodie est par ailleurs remarquable, et sans doute a-t-il su tirer le meilleur des enseignements de Messiaen. C’est bien la voix qui emmène l’orchestre, de ses exclamations grossières ou de ses lamentations, des bâillements distendus aux rires stridents qui phrasent la musique.

Les quatre chanteurs proposent une interprétation remarquable. Aux airs d’imbéciles heureux auréolés du couvercle de leur poubelle, le duo Nell & Nagg apporte la juste dissonance comique au duo Hamm & Clov, marqué par une pernicieuse domination. La basse Frode Olsen permet à son personnage déchu d’empâter tragiquement la scène grâce à son timbre épais. La contralto Hilary Summers habite à merveille de sa voix laineuse son rôle aux intonations multiples. La diction de chacun laisse entendre un français (presque) totalement intelligible et leur jeu scénique, bien que nécessairement limité, apporte une réelle intensité à la pièce. A noter par ailleurs que la direction de Markus Stenz fait honneur à l’obsession de la justesse connue du compositeur.

La mise en scène de Pierre Audi reste elle aussi très fidèle, sans toutefois manquer de caractère. L’atmosphère est lugubre, la scène dénudée. Seuls brillent les corps laids et hâves dont la seule issue offerte est l’abîme.  Il ne s’agit pas de réinventer la pièce initiale, il s’agit d’en faire émerger le tragique par la musique.

Revoir cet opéra dans notre actualité provoque une émotion sans doute redoublée. Les parallèles sont innombrables, la résonance violente. Et pourtant, c’est sans doute là que le théâtre fait œuvre.

Le compositeur a déclaré que cette première version de son opéra n’était pas la définitive. Sommes-nous donc, après l’achèvement de cette pièce, à nouveau plongé dans l’expectative ?

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© DR

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© Pascal Victor

Dans un rôle qui n’exige pas à proprement parler de prouesses vocales, Paul Appleby fait valoir de solides atouts puisqu’il sait rendre son discours constamment expressif, charger les mots de sens, et nous faire partager l’évolution de son personnage sans surcharge aucune jusque dans ses derniers instants. Du diable qui l’entraîne sur la pente du mal, Kyle Ketelsen n’a pas la noirceur habituelle : son Nick Shadow paraît longtemps bien inoffensif, et ce n’est que dans son ultime scène qu’il dévoile sa nature diabolique, mais peut-être est-il alors un peu tard (jusque-là, on la devine uniquement à son apparent don d’ubiquité lorsque sa silhouette apparaît en ombre chinoise derrière différents endroits du décor, grâce à la complicité d’un autre chanteur, Evan Hughes, qui interprète quelques-unes de ses répliques). Surtout, le choix d’un timbre plus clair qu’à l’ordinaire prive cette figure surhumaine de son aura maléfique, que seule une authentique basse semble à même de créer. Révélée par The Indian Queen montée par Peter Sellars, Julia Bullock est une Ann Trulove que la mise en scène montre à plusieurs moments non prévus par le scénario, chaque fois que Tom repense à celle qu’il néglige. La voix possède une belle assise dans le grave et est capable de darder de clairs aigus , mais ne communique pas toujours toute l’émotion qu’on pourrait souhaiter. Confier Baba à une voix masculine est une tentation compréhensible à notre époque où les contre-ténors ont le vent en poupe ; malgré son abattage scénique, Andrew Watts ne peut vocalement refléter les diverses facettes d’un personnage qui se révèle moins caricatural lors de son dialogue avec Ann. Les personnages secondaires ont davantage le profil attendu : Sellem agité d’Alan Oke, Trulove moralisateur de David Pittsinger, Mother Goose majestueuse de Hilary Summers.

En fosse, l’Orchestre de Paris distille savamment les sonorités néo-classiques voulues par Stravinsky, avec de fort belles interventions des vents, entre autres. Remplaçant Daniel Harding blessé au poignet, Eivind Gullberg Jensen dirige avec netteté une partition qu’il connaît bien, mais dont la force théâtrale n’éclate pourtant pas autant qu’elle le pourrait, malgré la belle prestation par ailleurs des English Voices. (Diffusion sur France Musique le 7 juillet, sur Arte Concert le 11 juillet, et ultérieurement sur France 2).

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Revenons-en à la musique : comment, une fois Malena Ernman hors circuit, Juditha allait-elle bien pouvoir être Triumphans ? Où trouver, à la dernière minute, une autre chanteuse maîtrisant la partition ? Pas la peine de chercher bien loin, puisque la solution se trouvait dans la distribution même réunie pour l’occasion. Programmée en Holopherne, la mezzo norvégienne Marianne Beate Kielland avait chanté le rôle à Saint-Jacques de Compostelle il y a quelques années : elle était une Juditha toute désignée. Par un petit jeu de chaises forcément musicales, il suffisait alors de trouver un nouvel Holopherne. A peine sortie des représentations de Giulietta e Romeo de Zingarelli, Emilie Renard avait apparemment un trou dans son emploi du temps, et deux jours pour apprendre le rôle…

Malgré ces perturbations initiales, le résultat final n’en est pas moins à la hauteur de l’attente. D’abord grâce à un orchestre qui fait savourer toutes les inventions de Vivaldi, le choix de timbres sans cesse renouvelés dans leur association pour accompagner les différents airs, viole d’amour, chalumeau, mandoline, etc. Et surtout, le Vénitien est enfin interprété sans cette fureur mise à la mode il y a quelque temps : inutile de vouloir battre des records de vitesse ou d’accentuer brutalement le moindre trait, sa musique se passe désormais fort bien de ce genre de comédie. Robert King la dirige avec fermeté mais souplesse, avec précision mais poésie. Quant au chœur du King’s Consort, il remplit très dignement sa mission dans les diverses interventions que lui a confiées le compositeur.

Parmi les voix solistes, on pourrait d’abord penser que la seule soprano de la bande, Julia Doyle, n’a qu’à gazouiller quelques gentils airs, Vagaus n’ayant d’abord que d’aimables pages pour colorature. La voix révèle néanmoins une belle pâte, et explose littéralement dans son aria finale, « Armatae face », tube vivaldien hérissé de vocalises dont elle se joue sans éprouver le besoin de grimacer ou de se secouer tout le corps, contrairement à d’autres.

On découvre le timbre somptueux d’Emilie Renard dès le premier récitatif qui ouvre l’œuvre, mais son premier air la trouve un peu à court de graves ; le problème s’estompe par la suite et elle impose son Holopherne grâce à son jeu théâtral. Avec des sonorités assez proches, mais plus sonore dans le bas de sa tessiture, Gaia Petrone est une Abra pleine de punch, qui ne résiste pas à la pulsation de son air « Non ita reducem » ; nous n’y résistons pas davantage. Avec Hilary Summers, on aborde le domaine des contraltos, mais la Galloise ne peut se permettre en Ozias cette outrance qui lui réussit si bien en Sorcière de Didon et Enée : la voix n’est pas très puissante, mais assure avec dignité son rôle.

Marianne Beate Kielland, enfin, est une magnifique Judith : le personnage s’exprimant plutôt dans la douceur et la retenue, la chanteuse l’aborde avec toute la pudeur qui convient, et d’une voix toujours suave mais précise, qui sait s’animer d’accents vengeurs dans les rares moments où le texte l’exige. Espérons réentendre prochainement cette belle artiste dans une œuvre où elle trouvera tout autant à briller, et dans un écrin aussi harmonieux.

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Gerald Barry, The Importance of Being Earnest, 1 CD NMC D197, 79’49

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Malgré l’incontournable célébrité de son « Largo », Serse n’est pas l’opéra de Haendel pour lequel les versions discographiques se bousculent le plus. Du moins, aucune ne s’est vraiment imposée jusqu’ici : William Christie et Christophe Rousset ont laissé une trace des spectacles qu’ils ont dirigés en scène, mais pour une intégrale de studio, il faut se tourner vers le morne Nicholas McGegan. Depuis longtemps disponible en DVD, la production de Nicholas Hytner avait fait date, mais elle était pénalisée par la traduction anglaise et par la raideur de l’orchestre. Il y avait donc place pour un nouvel enregistrement, avant que René Jacobs ou Alan Curtis ne s’empare un jour de la partition.

Loin des circuits les plus médiatiques, le chef anglais Christian Curnyn a déjà gravé pour Chaconne – la branche musique ancienne de Chandos – plusieurs d’intégrales haendéliennes à la tête de son Early Opera Company : Partenope, Semele, Flavio et Alceste (voir notre compte rendu de ce dernier titre), et souvent avec les mêmes artistes, comme Rosemary Joshua, Hilary Summers ou Andrew Foster-Williams. Sa direction ne manque pas d’allant, mais peut-être Serse, qui relève avant tout de la comédie, n’est-il pas l’opéra le plus flamboyant de Haendel, celui qui exige le plus d’imagination de la part du chef.

Dans le rôle-titre, initialement conçu pour Caffarelli en personne, la présente intégrale offre une nouvelle venue, Anna Stéphany. Découverte en juillet dernier lors du concert en hommage à Lorraine Hunt, cette jeune mezzo franco-britannique possède un fort beau timbre, très habilement conduit, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects qui s’emparent tour à tour du héros. Il est à parier que l’on entendra bientôt parler de cette artiste, qui s’est déjà produite un peu partout dans le monde. Le frère de Xerxès est au contraire confié à un nom fort connu, puisque c’est David Daniels qui est ici Arsamene. Le rôle ne sollicite guère sa virtuosité, et c’est sans doute tant mieux, car on sent qu’il y serait à la peine ; à ce stade de sa carrière, les airs plus languissants lui conviennent davantage. Rosemary Joshua confirme ici son statut de haendélienne suprême, même dans un rôle aussi « léger » que celui de Romilda : le personnage existe impeccablement, dans ses aspects les plus frivoles comme dans les plus mélancoliques. Déception en revanche avec Hilary Summers : celle qui semble capable de tout à la scène (il faut l’avoir vue en sorcière dans Didon et Enée) compose ici une Amastre bien timide, alors que Haendel lui a composé toute une série d’airs véhéments. La diction paraît molle, le timbre un peu grisonnant, et il manque un véritable investissement dramatique. Admirée en Zerline au festival d’Aix-en-Provence cet été, Joélle Harvey remplit son contrat en Atalanta, rôle qui n’exige guère plus que de la fraîcheur et de l’espiéglerie. Brindley Sherratt met sa belle voix de basse au service du personnage niais d’Ariodate, tandis qu’Andreas Wolf complète dignement cette distribution, Elviro délicieusement nasillard lorsqu’il se déguise en marchand de fleurs.

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En l’absence d’actualité discographique, Cecilia Bartoli a prétexté Semele de Haendel pour offrir au public parisien son traditionnel concert de fin d’année. Semele : un rôle qu’elle connaît bien pour l’avoir interprété à plusieurs reprises à Zurich dans la mise en scène désormais historique de Robert Carsen (cf. notre recension). Et un rôle qui lui convient bien car il lui permet d’exposer toutes les facettes de son art : cette virtuosité exceptionnelle sur laquelle elle a établi sa réputation mais aussi ce chant à fleur de lèvres où la voix semble devenir miroir de l’âme. Dans les deux cas, on admire une conduite du souffle qui autorise tous les effets et une palette expressive hors du commun. Aussi incroyable que cela puisse paraître, Bartoli nous fait entendre le sourire de « Endless pleasures », ressentir la torpeur de « O sleep », etc. Le timbre, que l’on a pu trouver d’autres fois aminci, expose ici une fraicheur retrouvée. Surtout, débarrassée des contraintes de la mise en scène, la mezzo(?)-soprano peut faire son propre théâtre. C’est là qu’elle excelle et c’est ainsi, bien plus qu’à l’opéra, qu’elle a construit sa formidable carrière. La preuve avec « Myself I shall adore » où un miroir a la main, elle joint le geste au chant, habillant d’intention les innombrables vocalises que comprend l’air. Aucune autre scénographie n’aurait pu convenir davantage à la démonstration. Conquis, le public sourit, rit, s’esclaffe avant de se répandre en applaudissements (« brava » crie-t-on de tous les côtés, « bravissima » assène une fois le silence revenu un spectateur en mal de surenchère). A un « No, no! I’ll take no less » prodigue ou la voix pliée dans tous les sens finit par s’assécher, on continue cependant de préférer l’économie de moyens qui conduit à un « Ah me! too late » divinement exhalé. Divine assurément mais pas diva. C’est aussi ce que l’on aime chez Bartoli, une générosité bon enfant, une manière intense de vivre son chant sans tirer la couverture à elle. La partition a beau offrir plus de dix airs à Semele, on n’a jamais l’impression qu’il s’agit d’un one (wo)man show.

A Charles Workman d’ailleurs, avant elle, la première salve d »applaudissements à l’issue d’un « Where’er you walk » inspiré d’un bout à l’autre malgré plusieurs attaques périlleuses. Dans l’ensemble, son Jupiter apparait en meilleure forme qu’à Zurich il y a trois ans. La vélocité de « I must with speed amuse her » le prend encore de court mais le chant reste superbement conduit. Christophe Dumaux en Athamas connaît aussi son heure de gloire avec un « Despair no more shall wound me » dont il surmonte brillamment la bravoure. Le premier acte le voit davantage sur la réserve, vraisemblablement souffrant (il porte souvent la main à la bouche), privé de ce charisme vocal dont on a pu ailleurs apprécier l’impact. Hilary Summers se taille un franc succès en interprétant une Junon plus théâtrale que vocale. L’on n’est pas prêt d’oublier la silhouette et l’humour ravageur de sa déesse. Il n’est pas sûr en revanche que l’on veuille graver son « Hence, Iris, Hence way » dans le marbre. Tout comme on ne s’attardera pas sur l’Ino pâteuse de Liliana Nikiteanu. Jaël Azzaretti et Brindley Sherratt ont moins l’occasion de briller et c’est dommage. La première est une Iris d‘une fraicheur revigorante, vive, pétillante ; le second ne s’écarte jamais de la ligne en Cadmus et fait valoir en Somnus des graves d’une profondeur méritante.

On attendait beaucoup de Diego Fasolis, peut-être trop. Il est vrai que porté par un English Voices d’une cohésion rare et un Orchestra La Scintilla aux sonorités infaillibles (même les cors et les trompettes ne dérapent pas), son Haendel ne démérite jamais. Millimétré, avisé, dégraissé et pourtant, très collé monté. On aurait voulu que le chef d’orchestre fasse preuve dans cette œuvre connue de la même inventivité que dans son récent Farnace. On aurait aimé, à l’image de sa gestuelle, plus de surprises, plus de contrastes, plus de risques (même le chœur final « Oh terror and astonishment » parait trop mesuré). A cette précision exemplaire, il aurait fallu ajouter l’imagination, le drame, le relief, le frisson, tout ce qui aurait donné à la représentation non seulement son indéniable succès mais plus précieux encore : sa magie.

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