Contrairement à ce que l’on a pu lire abondamment dans la presse spécialisée, c’est Freddie De Tommaso – prévu à l’origine en seconde distribution – qui remplace Kaufmann, et non Roberto Alagna, qui assurera le rôle seulement dans la seconde distribution. Daniela Barcellona est passée en première distribution, remplacée par Clémentine Margaine en seconde, et pour le rôle-titre, c’est Aleksandra Kurzak qui relève un double défi périlleux, une prise de rôle, et chanter quasiment quatre soirs de suite (16, 17, 19 et 20 juin). Valeria Sepe assure le rôle en seconde distribution, à la place d’Eleonora Buratto prévue à l’origine, et qui s’est déclarée elle aussi insuffisamment prête pour cette prise de rôle. De tels changements ont découragé certains de venir à Barcelone, mais pour nous, bien sûr, pas question de renoncer à assister à cette première qui, à travers tous ces remplacements, présente de sérieux atouts.

Il y a peu à dire sur la production de David McVicar, que tout le monde connaît par cœur, depuis sa création à Londres en 2010, tant elle a été jouée à maintes reprises à travers le monde, déjà au Liceu en 2012, diffusée par la vidéo et chroniquée ici même pour Londres 2010, Paris 2015 et 2024, New York 2019, et Milan 2022. Anglaise jusqu’au bout des ongles, elle ne peut prendre aucune ride puisqu’elle est entièrement respectueuse de l’œuvre et de l’époque, avec des décors et des costumes somptueux très inspirés des œuvres de William Hogarth. On note, sous le buste de Molière inspiré de celui de Houdon présent à l’avant-scène, la boîte du souffleur qui nous renvoie à la belle époque de la Comédie Française. La direction d’acteurs reste soignée et conforme aux captations vidéo disponibles. Quant à la direction d’orchestre de Patrick Summers, elle est bien en place, et respectueuse des voix.

Une annonce en début de spectacle fait tout craindre : mais c’est pour dédier la représentation à Jodie Devos, qui vient de nous quitter, et pour annoncer la méforme de Daniela Barcellona, qui chantera néanmoins. Petite précaution assez inutile, car elle assure brillamment ce rôle de « méchante » dans lequel elle s’identifie visiblement fort bien, y compris dans les forte marquant les confrontations les plus violentes avec sa rivale. La stature est plus que crédible, la voix toujours très présente, l’articulation parfaite, bref sa princesse de Bouillon est de celles qui marquent le rôle.  À ses côtés Ambrogio Maestri est une fois de plus l’extraordinaire Michonnet que l’on connaît bien, et qui a marqué un grand nombre de représentations de cette production, déchirant, tout en nuances, confirmant qu’il est pour ce rôle l’un des plus grands titulaires de sa génération. La voix est toujours égale, et il a la qualité des plus grands, qui est de mettre en valeur ses partenaires, et notamment Adriana.

Restent bien sûr les deux autres triomphateurs de la représentation, et tout d’abord Freddie De Tommaso en Maurizio. Ce jeune chanteur de 30 ans, que l’on qualifiait encore il y a peu de « ténor prometteur », a maintenant totalement gagné ses galons de vedette. En mars dernier, il nous subjuguait au San Carlo de Naples par son Pollione particulièrement solide. Il reprend ce soir le Maurizio qu’il a déjà donné à la Scala en 2022 dans la même production, avec son éclatant timbre lírico spinto riche de mille couleurs, aux aigus projetés avec insolence qui n’est pas sans rappeler Di Stefano jeune, et à l’assise barytonnante gage d’une longévité vocale prévisible. Une prestance et une présence scénique très convaincantes, un jeu parfaitement en phase avec l’action, bref il est d’ores et déjà parmi les meilleurs de sa génération.

À ses côtés, Aleksandra Kurzak assure une magnifique prise de rôle en Adriana. Bien sûr, elle n’est pas la grande tragédienne classique que l’on pourrait attendre, mais plutôt une jeune actrice espiègle, un peu femme-enfant faisant penser à la Scarlett de Vivien Leigh, et qui ne comprend pas très bien tout ce qui lui arrive, se contentant de réagir au coup par coup à des évènements qu’elle ne maîtrise pas. Mais si la caractérisation scénique n’est pas pleinement convaincante, la voix et l’interprétation vocale, au contraire, le sont totalement. Le phrasé et le legato sont parfaits, la puissance, les notes diminuendo et filées également, et bien sûr ses deux airs soulèvent l’enthousiasme de la salle. Ses duos avec Maurizio et la princesse de Bouillon sont également parfaitement dosés et interprétés, entre violence et émotion. Au total une magnifique représentation, et une nouvelle perle ajoutée à toutes celles suscitées par cette belle production.

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Comme souvent au Liceu, la série comprend deux distributions alternant dans les rôles. Clémentine Margaine a pour elle une voix puissante, qui remplit aisément le théâtre. Le timbre est corsé, agréablement fruité. C’est une Léonor mure, de caractère. Ses qualités lui permettent d’offrir une première partie partie d’ « Ô mon Fernand » vraiment somptueuse, mais les variations de la cabalette se limitent à deux ou trois notes en dehors de la ligne de chant originale, et à une rapide vocalise…  rossinienne. L’articulation n’est pas très claire et, quand la mémoire fait défaut, il est difficile  de comprendre le texte. L’ambitus est un peu limité : on attendra en vain les contre-ut dont d’autres  parsemaient la partition, et le grave est parfois éludé. Le dernier acte laisse interrogatif : de quoi peut bien souffrir cette Léonor apparemment en pleine forme et qui chantera à plein poumons jusqu’à son dernier souffle ? Appelée à la rescousse en dernière minute, Eve-Maud Hubeaux offre une Léonor à la voix belle, avec une projection plus limitée, mais suffisante pour cette grande salle. La comparaison avec sa collègue offre certaines redites. L’articulation est correcte, là où on attend un français parfait. La partition (à un grave près encore) ne lui pose pas de problème, avec un ut aisé cette fois. Le style belcantiste fait en revanche défaut là encore, avec trop peu de jeu sur les couleurs. Les variations de la cabalette sont plutôt anémiques, se bornant à quelques appogiatures et  à une paire de notes alternatives : de la joliesse quand il faudrait exprimer le désespoir le plus absolu de l’héroïne, sa déréliction totale. Si la mezzo-soprano souhaite persévérer dans ce répertoire, dont elle a tout à fait les moyens, il lui faut travailler ses rôles avec d’authentiques belcantistes et écouter ses aînés. Enfin, l’aisance scénique est réelle et la mort authentiquement touchante.

Après avoir triomphé dans le répertoire de baryténor (notamment les rôles rossiniens créés par Andrea Nozzari où ses moyens et sa technique faisaient merveille), Michael Spyres s’est orienté vers des rôles plus dramatiques, avec des succès divers. Son Fernand est impeccable de style, avec un beau phrasé, allié à une articulation bien nette, qui nous permet de goûter la perfection de sa musicalité. Le médium et les graves sont bien corsés et sonores. En ce qui concerne le registre aigu en revanche, le chanteur doit faire avec une sorte de trou : à partir du la et jusqu’au contre-ut, l’émission part en arrière et la projection se réduit, privant le chant d’impact dans les moments les plus dramatiques. Alors que dans le répertoire rossinien Spyres évitait ce piège en sautant directement au contre-ré ou au mi, il ne peut ici éviter d’exposer cette limitation. Impossible par exemple de dire s’il lance le contre-ut traditionnel en conclusion du finale de l’acte III, car on ne l’entend plus. En revanche la reprise de l’air  « Oui, ta voix m’inspire » nous vaut un superbe contre-ré (seule variation notable d’ailleurs). Dans les cantilènes, comme son tout premier air et le dernier, l’absence de changements de couleurs induit enfin une certaine monotonie. La voix légère de Stephen Costello manque un peu de corps dans ce rôle belcantiste mais avec une touche de dramatisme (le rôle est écrit plutôt pour un ténor lyrique, mais a été défendu vaillamment par des lirico-spinto et des spinto). Ici, on entend plutôt un bel Alfredo de La Traviata mais un brin léger. La technique est irréprochable, avec un suraigu sûr, mais sans grand impact. Le ténor américain ouvre grand la bouche et le contre-ut sort sans problème mais en arrière, pas vraiment projeté. Le phrasé est insuffisamment travaillé, Costello chantant de manière uniforme, sans faire vivre le texte. L’intelligibilité du français est en revanche parfaite : une fois de plus, les chanteurs américains peuvent donner des leçons dans ce domaine.

© A. Bofill

Markus Werba se contente d’essayer de faire le job, avait une voix un peu engorgée, pas très puissante et un français approximatif. Par moment, le chanteur détonne, chantant un demi ton plus haut que ses collègues dans les ensembles. L’Alphonse de Mattia Olivieri est d’un tout autre niveau. La voix est suffisamment puissante, le timbre chaud et superbe, le legato magnifique, et l’acteur plein de charme. Privé, comme son collègue, de variations dans ses reprises, le jeune baryton n’en chante pas moins les deux couplets différemment, avec une reprise piano et des couleurs différentes : de la graine de star !

Le Balthazar d’Ante Jerkunica est irréprochable, sonore, bien chantant, avec des graves profonds, et son français est très correct. L’Inès de Miren Urbieta-Vega est encore un peu verte et n’a guère l’occasion de briller avec des variations ou suraigus là encore absents. Impeccable en revanche, le Don Gaspar de Roger Padullés, excellent dans un rôle de méchant où il ne sacrifie pas l’expressivité à la qualité du chant.

Nous écrivions qu’on ne pouvait pas monter La Favorite sans grandes voix : il n’en faut pas moins un bon chef. Patrick Summers a pour lui d’offrir la partition dans sa quasi intégralité. Mais le résultat laisse une impression mitigée. Le ballet, non inclus dans la mise en scène en 2002, est (partiellement et dans le désordre) réintroduit par morceaux au cours de la soirée : au milieu de l’acte I, avant l’acte II et avant l’acte IV, mais jamais à sa place, c’est-à-dire à l’acte III. Ce choix suspend la progression dramatique de l’ouvrage et rappelle plutôt les concerts vocaux du Théâtre des Champs-Elysées où les airs sont interrompus par de longues ouvertures. Il nous permet de voir introduite la prière des moines au dernier acte, par la guillerette musique qui ouvre normalement le ballet ! On peut se féliciter de voir rétablis les passages coupés (il ne manque que la strette « Je l’ai juré par le sceptre et l’épée » du duo entre Alphone et Léonor) mais dans ce cas, pourquoi limiter les variations, qui sont intimement liées au style de l’ouvrage ? Celles-ci devraient obéir à trois règles : l’artiste doit y briller mais sans tirer la couverture à lui ; elles doivent être « dans le style » et pas évoquer un autre compositeur ; elles doivent se conformer au moment dramatique en le renforçant (pour reprendre une phrase de notre confrère Bernard Schreuders à propos de l’opéra baroque : l’ornementation n’a pas une fonction décorative mais rhétorique). On en est loin. Autre licence, la fin originale (avec le retour de Balthazar et des moines) est abandonnée au profit de la version italienne retraduite en français (comme en 2002). Enfin, la battue nous a paru rapide mais sans tension, avec des attaques un peu molassonnes et les pupitres indifférenciés dans une vague masse sonore.

La production de Derek Gimpel reste assez classique et anodine, avec de curieux décors de Jean-Pierre Vergier qui évoquent davantage un habitat troglodytique que les splendeurs des palais ou la majesté des églises.

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Autrement dit, Jake Heggie semble avoir un peu changé son fusil d’épaule et, s’il n’a pas renoncé à émouvoir (quelques moments bien guimauve sont là pour ça), il a découvert qu’il pouvait divertir son auditoire et, sur ce plan, on admettra volontiers qu’il ne s’y prend pas mal du tout. Dans un esprit parodique proche du Britten du dernier acte d’A Midsummer Night’s Dream et avec une vis comica qui évoque parfois le Candide de Bernstein, Great Scott regorge de pastiches musicaux, la musique attribuée à Bazzetti ressemblant fort à du Rossinellini ou à du Mercadantizetti, non sans lorgner assez anachroniquement du côté de Richard Strauss pour certaines arias.

Beaucoup de chanteurs d’opéra avouent qu’ils aimeraient avoir plus souvent l’occasion de faire rire, ce que le grand répertoire ne leur permet guère. Joyce DiDonato ne fait pas exception à cette règle, et Great Scott a été conçu sur mesure pour lui permettre de déployer tous ses talents : elle y chante magnifiquement, et en italien, des choses qui rappellent beaucoup le contenu de son disque Stella di Napoli. Ailyn Pérez semble bien s’amuser dans le rôle délicieusement caricatural de Tatiana Bakst, la soprano ouzbèque aux dents longues et à l’accent à couper au couteau (on remarque surtout son air « Don’t be afraid, good people »). Il est émouvant d’entendre à leurs côtés Frederica Von Stade en riche mécène de l’opéra, et peu avant la fin de l’œuvre, ces dames unissent leurs voix pour un grand trio qui, bien qu’à cent coudées en dessous du modèle, regarde évidemment du côté du Chevalier à la rose. Tous les autres rôles, masculins, ne semblent pas appeler de grandes prouesses vocales et reposent plutôt sur la caractérisation. Great Scott est avant tout une comédie efficace, comme le cinéma américain sait encore parfois en produire. 

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Le spectacle était déjà extraordinaire sur place : la vidéo vient lui apporter une dynamique supplémentaire, dans la mesure où la réalisation de Felix Breisach est globalement fort bien faite, sauf les éclairages médiocres de la fin qui assombrissent trop le duo Papageno-Papagena. Des caméras très mobiles, des cadrages astucieux, des angles de prise de vue acrobatiques (notamment verticaux), un montage dynamique et bien sûr des gros plans des chanteurs apportent tout ce qui pouvait manquer à la vision directe, forcément plus éloignée. Le son est également de bonne qualité.

La distribution est légèrement différente de celles qui ont fait l’objet de comptes rendus. Le Papageno de Daniel Schmutzhard est tout simplement éblouissant de naturel et d’insouciante truculence, qui sait d’autant mieux devenir déchirante au moment de la scène de la pendaison. La voix est riche, la prononciation impeccable, la gestuelle amusante, bref un très beau titulaire à qui la réussite de cette captation doit beaucoup. Le Tamino de Norman Reinhardt et la Pamina de Bernarda Bobro ont l’un et l’autre la voix et le style parfaitement adaptés à ces deux rôles.

On retrouve avec plaisir le Sarastro sonore et particulièrement humain d’Alfred Reiter, et la Reine de la Nuit aérienne d’Ana Durlovski, qui depuis a continué à chanter ce rôle sur de nombreuses scènes internationales. Mais, à côté du feu d’artifice pyrotechnique de ses notes périlleuses, toutes parfaitement justes, on regrettera un léger savonnage de toutes les petites notes, trilles et appogiatures, peut-être dû aux conditions périlleuses d’exécution (elle chante son second air propulsée par un vérin à 10 mètres de haut). Dénise Beck est une irrésistible Papagéna, et Martin Koch donne une résonnance particulièrement douloureuse au rôle de Monostatos. Enfin, Magdalena Anna Hofmann (Première Dame) a montré depuis qu’elle avait bien l’étoffe dans grand premier rôle, tandis que ses deux consœurs Verena Gunz et Katrin Wundsam l’accompagnent avec beaucoup de musicalité. Musicalité et esprit mozartien sont des qualificatifs que l’on peut également appliquer aux trois enfants, chantés par trois cantatrices, et surtout à la direction de Patrick Summers, qui dirige harmonieusement et avec une grande sobriété le Wiener Symphoniker et le Prager Philarmonischer Chor. Une version qui se situe donc dans une fourchette haute, et qui ravira petits et grands, tout en montrant combien l’œuvre est susceptible de s’adapter avec bonheur, sans perdre de son aura, à tous les types d’espaces.

Notice d’accompagnement un peu pauvre (18 pages, quelques photos en noir et blanc, textes en allemand et anglais). Pour les textes en français, le lecteur est renvoyé au site de l’éditeur où il ne nous a pas été possible de trouver les textes annoncés. Aucun bonus proposé, alors qu’un documentaire sur les coulisses du spectacle aurait été très bienvenu.

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Si ce DVD mérite un cœur, c’est uniquement à la présence du baryton-basse néo-zélandais Teddy Tahu-Rhodes qu’il le doit. Celui que Christophe Rizoud n’hésitait pas à qualifier de « Brad Pitt de l’opéra » est en effet à peu près la seule raison de visionner l’objet en question. Son Figaro noble et racé est digne de la distribution de n’importe quelle grande maison internationale. La Suzanne de Taryn Fiebig est pleine de vivacité et son chant mieux que correct. Mais sorti du couple de valets, il n’y a vraiment pas grand-chose à sauver dans ce DVD.

Peter Coleman-Wright est un comte plébéien, à la voix râpeuse et aux intonations véristes. La vocalise de son air se réduit à un ricanement sordide et anti-musical au possible. Rachelle Durkin est, de son côté, une comtesse sans intérêt, à la petite voix pointue, trop proche de celle de Susanne, et aux aigus régulièrement trop bas ; quant au personnage, c’est une bécasse qui n’inspire ni sympathie ni pitié, grimée et coiffée comme Mireille Delunsch interprétant la Folie dans Platée… Le Chérubin de Sian Pendry est très pâle et chante souvent faux. Bartolo, Marcelline et Basile ne sont guère que des silhouettes caricaturales, dénuées d’épaisseur psychologique, et leurs titulaires ne laissent guère de traces dans la mémoire.

On le comprend, ce n’est pas la mise en scène de Neil Armfield qui rachètera un cast de seconde, voire de troisième catégorie.Donnée à Sydney depuis 2002, cette production vient du Welsh National Opera, où elle a été créée en 2001. Ce spectacle extrêmement traditionnel d’aspect, avec costumes d’époque, se déroule dans un décor à base de grandes toiles de récupération, vieillies et parcheminées, qui se soulèvent tout à coup, à l’acte III, sur le décor du Palais impérial conçu en 1911 par Léon Bakst pour Le Martyre de Saint Sébastien ! Le côté conservateur de la mise en scène est démenti par quelques anachronismes apparemment voulus (casque de mise en plis dans la chambre de la comtesse, fauteuil roulant chromé pour Don Curzio, prise de photos pendant le mariage) mais parfois à la limite du mauvais goût, comme ces portes conduisant chez monsieur et chez madame qui s’ornent de symboles semblables à ceux qui indiquent les toilettes dans les lieux publics. Infiniment pllus grave, cette production réduit la pièce de Beaumarchais à une banale comédie de boulevard. Il n’y guère de drame dans cette fort peu folle journée, et la rencontre de la comtesse et de Chérubin se réduit à une bouffonnerie, sans trouble ni ambiguïté.

Patrick Summers dirige avec entrain une version complète de la partition, incluant l’air de Basile et celui de Marcelline au dernier acte, et les airs sont assez joliment ornés, et pas seulement lors des reprises, mais comme l’Australie est bien loin de l’Europe, tout ce beau monde s’exprime dans un italien matiné d’un accent anglo-saxon plus ou moins prononcé.

Un DVD pour rien.

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Hérode est souvent dévolu à des ténors finissant qui compensent l’usure de leurs moyens vocaux par un histrionisme patenté. Ce n’est pas le cas de Kim Begley qui, à près de 60 ans, en impose par la qualité de son chant. Malheureusement, le ténor britannique offre aussi une composition un peu trop retenue du monarque. Manque de folie également chez Ildiko Komlösi, caricature d’une Elizabeth Taylor alcoolique. Pour une fois, Hérodiade est physiquement crédible en maîtresse d’Hérode, bien chantante, mais un peu fade théâtralement. Joseph Kaiser campe un Narraboth musical et sonore. Juha Uusitalo est un Jochanaan impressionnant de présence animale, mais dont le personnage cadre bien peu avec la fragilité et la blancheur que décrit Salomé : on est plus près de Hagen que de Saint François.

Patrick Summers semble avoir la cote au Metropolitan puisque le voilà à la tête des forces de la maison dans 3 DVD récents (Les Puritains (lire la critique), Madama Butterfly et cette Salomé). On cherche en vain la raison d’un tel honneur car sa direction est encore une fois d’une rare platitude, ce qui ne pardonne pas dans un ouvrage marqué par quelques uns des plus grands chefs de l’histoire de la musique.

Dans un décor de palace des années 30 en bordure de désert avec des costumes années-folles, la mise en scène de Jürgen Flimm est d’un modernisme discret, pas très original mais efficace et très bien mené théâtralement. L’utilité de la transposition temporelle n’est pas des plus éclatantes, mais elle n’amène pas de contradictions trop flagrantes avec le livret. On pourra apprécier un parti visant à éviter l’outrance, mais est-ce vraiment rendre justice à ce chef d’œuvre de Richard Strauss que de laisser de côté cette composante « épate-bourgeois » ?

Eclairages puissants, multiplication des plans, des contre-plongées, caméras en mouvement dans les airs : on a parfois le sentiment d’assister à une émission de variétés (un effet accentué par la terrasse du palais royal, en plexyglass translucide). La réalisation de Barbara Willis Sweete est très imaginative, léchée, mais elle accroit la distance qu’on ne peut s’empêcher de ressentir à la vision de ce spectacle. On notera que, pudiquement, la caméra regarde ailleurs pour éviter la nudité de Mattila à la conclusion de sa Danse des sept voiles.

En définitive, on appréciera l’ensemble de ce DVD comme un exercice brillant, spectaculaire, voire passionnant à certains moments, mais dépourvu des aspects glauques habituels à la représentation de cet ouvrage.
 

Placido Carrerotti

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Le résultat est remarquable, les divers arts pratiqués se répondant effectivement avec intelligence et pertinence : le splendide décor épuré de Michael Levine joue avec un pan incliné et quelques panneaux coulissants ; les éclairages de Peter Mumford renforcent de manière très appuyée les changements de climat psychologique ; les costumes de Han Feng (qui débutait au théâtre) sont d’une beauté au contraire très classique, et permettre de maintenir un ancrage historique ; la chorégraphie de Carolyn Choa (épouse de Minghella et à qui l’on doit cette reprise) vient animer les scènes de foule (la malédiction du bonze) ou les passages orchestraux (au début du dernier acte, l’opéra est résumé dans une scène entre un danseur et une marionnette). Je serais plus réservé quant aux marionnettistes. Les manipulateurs, quoique habillés de noir, travaillent à vue. Sans doute peu perceptibles du public, ils sont en revanche parfaitement visibles à la vidéo compte tenu des gros plans et des éclairages supplémentaires réclamés pour la captation. Ce n’est pas gênant pour une grande partie de leurs interventions et certains effets sont tout simplement à couper le souffle : le ballet des lampions lors duo du premier acte créée un effet stéréoscopique irréel absolument magnifique ; le vol des oiseaux annonçant le retour de Pinkerton est remarquable. Mais l’utilisation d’une poupée pour l’enfant de Butterfly pose les limites d’une telle démarche. Et pourtant, cette poupée magnifiquement animée, plus expressive que bien des interprètes humains et on ne peut qu’admirer le travail de ces artistes (d’autant que le gros plan permet hélas de les voir très nettement leur concentration qui se traduit par une bouche perpétuellement ouverte pour l’un d’entre eux). Seulement voilà : “admirer le travail”, ce n’est déjà plus être dans l’œuvre et la poupée vient créer un effet de distance d’autant plus incompréhensible et pénible qu’il est en contradiction avec le réalisme expressif de la marionnette

Si les yeux sont à la fête, on ne peut pas en dire autant des oreilles. Patricia Racette est une honnête chanteuse qui pendant longtemps, a su faire oublier ses limites vocales par la sincérité de son engagement. Les années passant, la voix est devenue plus fragile, affectée d’un vibrato mal contrôlé où l’on a parfois du mal à reconnaitre la note écrite. Le jeu de couleurs est naturellement limité et le soprano ne les varie qu’en de rares occasions. Il en est de même de l’émission, où les piani sont l’exception. Au niveau du jeu, ce n’est guère mieux et on a du mal à croire à la pure jeune fille dans toutes ces minauderies filmées en gros plan. Les scènes s’enchainent donc avec un certain ennui jusqu’aux vingt dernières minutes où, puisant dans ses ultimes ressources, la chanteuse retourne la situation et parvient à nous émouvoir malgré un « Tu, tu piccolo Iddio » plombé par la mise en scène. Reste que nous sommes à des années-lumière des grandes titulaires du rôle comme Renata Scotto ou Maria Callas.

On pourrait tracer un portrait similaire de Marcello Giordani : un chanteur sympathique, égaré dans des emplois de lirico-spinto alors qu’il fut un excellent ténor lyrique (j’ai en mémoire un exceptionnel Des Grieux de Massenet). Les aigus sont toujours aussi spectaculaires, le grave toujours aussi fragile et la ligne de chant toujours un peu débraillée. Théâtralement, le personnage est intéressant : son Pinkerton n’est ni un salaud ni un repenti tardif, mais un « étranger » totalement extérieur et hermétique au monde qu’il a sous les yeux : Belasco revu par Camus, en quelque sorte.

La Suzuki de Maria Zifchak est un peu décevante, d’ailleurs pas toujours audible, comme dans le duo des fleurs, sauf lorsque l’aigu est sollicité. Dwayne Croft en revanche est (sans surprise) l’un des meilleurs Sharpless qui soit, bien chantant et plein d’humanité. Les rôles complémentaires seraient tous à citer : le Metropolitan dispose vraiment d’une excellente troupe de chanteurs-acteurs de premier ordre.

Est-ce un effet de la prise de son, très favorable aux voix ? La direction de Patrick Summers est d’une désolante platitude, le chef transformant la composition proprement “charnelle” de Puccini en une soupe insipide.

Anthony Minghella est mort subitement à Londres en 2008 lors d’une opération chirurgicale apparemment bénigne. Il avait 54 ans. Cet enregistrement est donc un témoignage essentiel d’une des facettes d’un artiste trop tôt disparu.
 
Placido Carrerotti

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La production haute en couleur militerait pour cette interprétation. On est ici dans un dessin animé de Walt Disney, mélange de Cendrillon et d’Alice au Pays des Merveilles. On y croise donc des souris mutines, des couleurs acidulées type « cartoon » (perruques jaune et rose fluo pour les sœurs de Cendrillon), des costumes aux formes baroques. Burlesque à souhait lorsqu’il s’agit de dénoncer les ridicules de la famille de Cenerentola, la mise en scène de Joan Font sait se faire émouvante pour accompagner les tourments d’Angiolina, rendant ainsi pleinement justice au ton doux-amer de l’opéra.

Le plaisir des yeux est malheureusement tempéré par une réalisation quelque peu erratique… On a parfois l’impression que le réalisateur ne sait trop où pointer la caméra. Ainsi le ballet incessant mais jamais envahissant des souris – ici véritables protagonistes de l’intrigue – passe le plus souvent inaperçu. C’est l’unité du spectacle qui en souffre surtout. Puisque nous en sommes aux récriminations « techniques », on notera, malgré le découpage en deux DVDs, l’indigence des bonus, limités à deux courtes interviews des deux principaux interprètes… Un peu chiche tout de même !

Heureusement une part de rêve nous est réservée par le cast de luxe réuni à Barcelone. A tout seigneur tout honneur, le Prince de Juan Diego Florez fait un triomphe mérité. Sa voix de ténor de grazia rossinien est idoine pour le rôle. Séduction du timbre, aisance de l’aigu, souci de la nuance, tout y est, n’en jetez plus ! Même l’acteur ferait mentir sa réputation de retenue. Un régal de virtuosité qui culmine dans son grand air du deuxième acte, renversant. La science des demi-teintes c’est aussi ce que l’on admire chez sa partenaire, Joyce DiDonato. Comme elle l’explique dans la mini interview accompagnant le DVD, la fréquentation régulière du rôle lui permet aujourd’hui d’oublier les chausses trappes techniques (nombreux, et pas seulement dans le feu d’artifice final, cumulant sauts d’octave, roulades, trilles…) pour se concentrer sur de l’expression : c’est réussi car au delà de la performance vocale, bluffante, c’est bien la douce mélancolie du personnage que l’on retient ici. On se permettra simplement un petit bémol quant au timbre un peu mûr de la chanteuse, qui retire une certaine fraîcheur à la jeune fille…

Les autres rôles, tenus pour la plupart par des artistes espagnols, ne sont pas exactement au même niveau d’excellence, mais sans démériter pour autant. Parmi les non locaux, Bruno De Simone, Don Magnifico parfait comédien, manque un peu de rondeurs… C’est également un certain manque de couleur qui pourrait être reproché à l’Alidoro de Simon Orfila, qui par ailleurs possède une technique bien rodée. La direction enlevée de Patrick Summers pousse parfois le Dandini de David Menendez dans ses retranchements quand l’écriture se fait plus virtuose, mais, en scène, il est tout simplement irrésistible… Son arrivée, déguisé en prince, est un mélange parfait de morgue et de bouffonnerie ! Et son léger cheveu sur la langue ajoute encore au côté loufoque. Enfin, les deux sœurs, Cristina Obregón et Itxaro Mentxaca, un rien astringentes, possèdent également la folie nécessaire aux deux harpies.

Ce n’est peut-être qu’un rêve… mais qui prend une place de choix dans une vidéographie de l’œuvre, malgré une réalisation imparfaite et des challengers de taille (dont l’incontournable Cecilia Bartoli).
 
Antoine Brunetto

(1) Nous en profitons pour signaler à nos lecteurs la parution du nouveau numéro de l’Avant-Scène consacré à La Cenerentola incluant comme d’habitude une discographie commentée plus que complète.

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