Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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Cette harmonie de gris et d’argent est d’une grande élégance et les projections, jamais invasives, toujours raffinées, ajoutent à la poésie de l’ensemble. Dans ce cadre idéal, la soirée manque toutefois d’unité, oscillant entre des moments touchants et des aspects triviaux qui gâchent inutilement l’effet général. Le début du second acte, par exemple, se déroule dans les cuisines du château où Rusalka assiste, impuissante au massacre de toute une pêche destinée au banquet de ses noces : le trait est un peu épais. L’image de la nymphe des eaux, incarnation de la mélancolie en rocking-chair s’avère tout aussi bizarrement incongrue. Les chorégraphies de Gianni Santucci tout en danse des sept voiles gagneraient à être plus canalisées, moins brouillonnes…. En revanche, le bel escalier qui manifeste le lien entre les monde est superbement évocateur.

A vrai dire, la direction d’acteur de Rodula Gaitanou pêche par manque de précision, tendance au surjeu, et la plupart des personnages, à un moment ou un autre, semblent se déplacer ou agir de manière extérieure, mécanique, comme si leurs motivations n’étaient pas claires pour eux. Un retravail plus affûté permettrait aisément de gommer ce défaut qui exclut le spectateur de l’histoire et nuit à son plaisir.
Le plateau scénique, fort équilibré, fait la part belle à des voix toutes puissamment projetées, bien timbrées qui régalent l’oreille.
Corine Winters met un peu de temps à entrer pleinement dans le rôle de Rusalka, gênée manifestement par certains déplacements et accessoires. Son beau soprano à la brillance et aux poitrinés éminement séduisants s’épanouit toutefois au fil de la soirée avec de superbes moments. Les duos avec Anton Rositskiy sont particulièrement réussis tant les deux timbres s’harmonisent. Ce dernier bénéficie d’un ténor clair et franc, joliment projeté ainsi que d’un joli travail de couleurs. Il est fort touchant dès l’air de la fin du premier acte.
Les interventions du père de Rusalka, Evgeny Stavinsky, sont toutes aussi convaincantes : la voix est puissante et équilibrée.
Face à lui, Nino Surguladze remporte tous les suffrages en Ježibaba magnifiquement grimée, terrifiante car agitée de tics dont on ne sait si ils sont empruntés aux crabes ou à Tim Burton : elle marche de côté, agite ses doigts comme des antennes… Ici, le travail du personnage a été suffisamment fouillé, pour le meilleur. Formidable vocalement, elle occupe tout le plateau de sa voix souveraine aux graves tout de velours lustré.
Jana Kurucová en princesse étrangère mérite les mêmes éloges ; impérieuse, flamboyante scéniquement comme vocalement, elle ne fait qu’une bouchée du prince.
Les seconds plans tiennent parfaitement leur rôle, les trois nymphes Lucie Kaňková, Kateřina Hebelkova et Sofia Janelidze, comme Hongni Wu en garçon de cuisine terrifié ou encore Alexander Marev prometteur en chasseur plein d’aplomb. Notons enfin la belle prestation de Jiří Rajniš en garde forestier que l’on aurait aimé plus entendre.
Sublimement habillés de noir, les chœurs dirigés par Denis Segond, sont à la fois précis et riches vocalement. Ils complètent parfaitement la superbe proposition de l’Orchestre de l’Opéra Royal De Wallonie-Liège sous la baguette attentive et très maîtrisée de Giampaolo Bisanti qui traite l’ensemble de la partition, et plus particulièrement les nombreux passages instrumentaux, avec beaucoup d’intelligence et de poésie, enrichissant la pâte sonore de nuances tour à tour diaprées, fragiles ou dévastatrices.

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© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Robuste ? Oui, car la distribution réunie remplit le contrat. Marcelo Alvarez vient à bout du rôle assassin de Don Alvaro, certes au prix de (trop) nombreuses respirations qui tronçonnent son phrasé, mais avec un engagement sans faille. Maria José Siri s’inscrit dans ses pas, toutes cordes vocales dehors, mais parvient à alléger la ligne et proposer des demi-teintes dans sa grande scène du deuxième acte. Simone Piazzola déploie une élégante ligne verdienne dans un portrait marmoréen du frère revanchard. Aucune des chausse-trappes du rôle ne lui résiste. Michele Pertusi s’avère le plus convaincant de tous : ligne, couleurs et puissance, son padre Guardiano incarne aussi bien la rigueur que l’humanité. Dommage que pour bien chantant qu’il soit, il manque toute la vis comica à Enrico Marabelli. Son Fra Melitone tombe à plat. Nino Surguladze est à la peine dans la première partie où ses aigus sont tous trop bas. Le « rataplan », entonné sur un rythme échevelé, la voit bien plus à son affaire. Tous les seconds rôles sont distribués avec justesse et complètent cette distribution satisfaisante.

Robuste aussi, car cette nouvelle production de Gianni Santucci fait étalage des qualités et défauts des productions classiques, fer de lance de la maison : les décors, réalistes, fourmillent de détails (la façade du couvent !) et installent d’emblée le spectateur dans les didascalies du livret. Las, cet écrin reste bien vide. On cherche en vain une direction d’acteur significative : les solistes viennent à l’avance-scène et chantent face public.

© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Robuste enfin car l’Opéra Royal de Wallonie peut compter sur la qualité de ses forces maisons : des chœurs homogènes, puissants et musicaux qui égaient les nombreuses scènes de genre et de groupe voulues par Verdi pour respirer entre les coups du Destin et se payer l’Armée et l’Eglise au passage ; un orchestre rompu à ce répertoire, bien préparé et dirigé avec fougue, contraste et poésie par Renato Palumbo. C’est sur ces éléments que le nouveau directeur pourra capitaliser, surtout si, comme il le déclare à la presse belge, il souhaite ouvrir le répertoire et les conceptions scéniques. 

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De l’adaptation d’Il trovatore pour Paris, l’histoire a retenu les démêlés juridiques et l’ajout non négociable d’un ballet dont la longueur est un affront à la concision dramatique consubstantielle aux opéras de Verdi. Le développement du finale avec reprise du « Miserere » ou la suppression de la cabalette de Leonora au 3e acte sont anecdotiques au regard de ce qui constitue la véritable originalité de la version parisienne : la soumission de la partition à la langue française, avec sa carrure, son accent tonique fixe et sa propension à la déclamation. Loin d’être anodin, le passage d’Il trovatore au Trouvère agit en profondeur sur l’esprit d’un ouvrage considéré comme l’archétype de l’opéra romantique, devenu par sa naturalisation française moins passionné et plus raisonné. Si la direction de Roberto Abbado à la tête une fois encore d’orchestre et chœur idoines tente de concilier les deux univers en un délicat exercice de compromission, l’approche de Bob Wilson puise sa force dans le choix de cette version tempérée.

Une lecture de la note d’intention est indispensable si l’on veut comprendre le parti-pris scénique – la projection de cartes postales anciennes et les silhouettes d’un autre temps soulignent la dimension passéiste de l’intrigue. Sans tenter de déchiffrer l’indéchiffrable, le contraste entre le temps musical, souvent agité, et la lenteur des mouvements inspirés du théâtre japonais produit son effet cathartique. L’émotion naît d’images ralenties tel cet oiseau qui traverse l’écran à la vitesse d’un escargot pendant que le Comte étire « Il balen del suo sorriso » (devenu ici « son regard, son doux sourire »). Le choix du tricorne comme couvre-chef des soldats crée une involontaire confusion avec Tosca. L’écueil dramatique du ballet est contourné avec humour au moyen d’une chorégraphie loufoque où des boxeurs s’affrontent en une joyeuse pagaille organisée. Pourquoi des boxeurs ? La note d’intention ne le dit pas. Que les personnages robotisés voient leur champ d’expression limité à leur seule voix est un autre élément constitutif du théâtre wilsonien. Il devient alors vain de qualifier les protagonistes. Ils sont Léonore, Manrique ou Comte de Luna, des silhouettes noires sur une lumière blanche emmurées dans leur passé, dans une histoire abracadabrantesque, dans une convention propre à l’art lyrique, dans un romantisme d’une autre époque. Rayer la mention inutile. A chacun de se trouver en lui-même ses propres clés de lecture.

© Lucie Jansch

Seuls pierres d’achoppement, l’acoustique confuse de la salle – l’historique Teatro Farnese heureusement abandonné l’an prochain par le Festival Verdi – et la prononciation de la langue française qui va de mauvais à passable, la lanterne rouge revenant à Nino Surguladze. Au contraire du Gala verdiano trois soirs auparavant, la mezzo-soprano géorgienne trouve en Azucena matière à faire valoir une voix mieux disciplinée. « La flamme brille » (« Stride la vampa ») accuse des limites en termes d’ampleur dont le duo suivant s’affranchira. La variété des couleurs, employées à bon escient, sans chercher à noircir ou grossir le son, guide la gitane infanticide dans une interprétation que l’on trouverait sage en italien mais adaptée à l’esprit de cette version. En troquant Manrico contre Manrique, Giuseppe Gipali peut renoncer à l’héroïsme flamboyant du rôle-titre pour se concentrer sur la ligne et, d’un médium d’acier, asseoir la puissance de son chant, tout en émettant quand même à la fin de sa cabalette « Bûcher infâme » (« Di quella pira ») l’ut attendu, à un pouillème de ton près. Franco Vassalo est un Comte de haute lignée dont la noirceur du timbre, l’aisance dans l’aigu et l’autorité des graves participent à la noblesse d’un portrait taillé à même le marbre. Ne seraient quelques stridences dans les notes les plus exposées de « Brise d’amour fidèle » (« D’amor sull’ali rosee»), Roberta Mantegna use d’un soprano droit pour camper une Leonora elle aussi de la plus noble extraction. Ce maintien, qui n’est pas raideur, n’exclut pas l’agilité lorsque la partition l’exige, quand bien même la cadence de son aria di sortita serait simplifiée. En Fernand, Marco Spotti expose la matière sombre d’une splendide voix de basse à laquelle un rien d’aisance supplémentaire dans l’aigu ne serait pas superflu.

Un coup de gueule pour conclure, à l’intention du public, paniqué sans doute par l’heure tardive de fin de représentation (23h45), qui se précipite vers la sortie dès les lumières allumées, en troupeau, sans prendre le temps d’applaudir les artistes. Voyons, Mesdames, Messieurs, on n’est pas des bœufs !

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A moins de cinq cents mètres, le Teatro Regio commémorait ce 10 octobre le jour anniversaire de naissance de Giuseppe Verdi, événement phare du festival consacré à l’enfant chéri du pays, « il Verdi » comme aiment à dire les Italiens pour lesquels l’article défini est marque de respect. Soirée de gala où cinq chanteurs par ailleurs à l’affiche des opéras représentés jusqu’au 21 octobre viennent offrir un bouquet d’airs à un public averti. Le programme peut substituer aux scies verdiennes des pages moins habituelles. Pas d’orchestre – les temps sont durs – mais un pianiste, et des meilleurs – Simone Sabina – dont l’accompagnement, infaillible, sait aussi évoquer les humeurs des partitions interprétées.

Tous les deux ou trois numéros, un récitant – Sergio Basile, acteur, metteur en scène et dramaturge réputé de ce côté des Alpes – interrompt le cours du récital pour raconter Verdi, l’homme, à travers quelques anecdotes. Était-ce nécessaire ? Disons que oui pour donner à la soirée un ton d’apparat, à condition de comprendre parfaitement l’italien – le discours est partiellement surtitré en anglais.

Sur scène défilent les uns après les autres les chanteurs, séparément, à l’exception du duo entre Rigoletto et Sparafucile et de l’inévitable brindisi final. Ce moment attendu, voire redouté tant il est désormais la conclusion obligée de tout concert avec ténor et soprano, réussit à surprendre. Des coupes de prosecco sont distribuées dans la salle à chaque spectateur et deux canons de confettis placés dans les loges de part et d’autre de la scène transforment la soirée en simulacre de Saint-Sylvestre. C’est la fête.

Tout, auparavant, n’a pas été égal d’un interprète à l’autre – évidemment. Il faut à Michele Pertusi le temps de s’échauffer. Peut-être parce que sa voix de basse n’est pas assez profonde pour sculpter dans le marbre noir de la rancœur, de la noblesse outragée ou de la plus mercantile des vilénies, Fiesco, Procida ou Sparafucile. L’art du cantabile, cette manière de dérouler en un ruban ininterrompu la phrase verdienne, demeure admirable. Don Pasquale à Paris au printemps dernier nous avait laissé sur notre faim., On peut penser que Philippe II, en proie au doute, place l’artiste à l’endroit exact de ses questionnements et de son actuelle tessiture. L’émotion suinte enfin.

De Nino Surguladze, mezzo-soprano géorgienne devenue célèbre en 2010 avec Maddalena dans Rigoletto à Mantoue – le film-opéra d’Andrea Andermann –, il y a peu à dire. Non qu’elle ait moins à chanter mais les airs choisis n’exigent pas tant de caractérisation, juste une démonstration de technique qui expose les couleurs variées d’un chant raide non exempt de duretés. 

Benjamin de l’équipe, Antonio Poli illumine la scène d’une voix radieuse et égale de ténor lyrique qui gagnerait à user davantage de la demi-teinte. Anna Pirozzi confirme qu’elle est aujourd’hui une des rares sopranos à pouvoir sans trébucher marcher sur le fil sinueux de l’air du Nil d’Aida puis oser des aigus filés dans un « Tu che le vanità » autrement péremptoire. 

Là où ses partenaires se contentaient de chanter, souvent bien, Vladimir Stoyanov entre dans le vif du sujet. Il ne s’agit plus de faire trois jolis petits tours et de s’en aller mais de saisir la vérité du personnage en un exercice de métempsychose lyrique fascinant : Rigoletto, Germont et surtout Renato du Bal Masqué révélés dans leur complexe humanité par une voix à laquelle rien ne semble résister. Le mordant, le phrasé, l’aigu impératif, sont autant d’éléments constitutifs d’une interprétation radicale où le baryton se voit nouvel Antée puisant en terre verdienne la force d’étreindre des partitions herculéennes.

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Le spectacle est aussi dans la fosse. Grand défenseur du répertoire italien, le chef israélien Daniel Oren dirige ici kipa sur la tête, et la caméra s’attarde à juste titre sur lui lorsqu’il dirige le bis du « Va, pensiero » : d’abord replié sur lui-même, comme prosterné, on pourrait le croire en prière devant le Mur des Lamentations, mais son corps se détend peu à peu, et il est fascinant de le voir mimer tout ce qui se chante sur la scène, en communion constante avec le chœur, et sans jamais perdre de vue les différents pupitres de son orchestre.

Sur ce plateau, inutile d’espérer trop de raffinement : on est en plein air et l’on chante pour plusieurs milliers de spectateurs qui voient l’action de loin. On fait de grands gestes et on roule des yeux, mais c’est un peu la loi du genre. Applaudie récemment en Lady Macbeth à Lyon, Susanna Branchini fait somme toute plutôt bonne impression : l’entrée en scène révèle un vibrato assez monstrueux, mais la voix se ressaisit ensuite. C’est miracle que cette artiste téméraire, qui cumule les rôles les plus lourds, ne paye pas davantage le prix de cette fréquentation, et puisse encore émettre des aigus piano et à peu près respecter la partition, malgré quelques sons glapis de manière pas toujours très orthodoxe. George Gagnidze n’est pas un Nabucco inoubliable, mais la voix est solide, et la sobriété de son incarnation évite au moins tout basculement dans le mauvais goût. Sa compatriote Nino Surguladze prête à Fenena un relief inaccoutumé, grâce à l’opulence de son timbre, certes, mais aussi grâce à la mise en scène qui rend le personnage beaucoup moins passif que ce n’est souvent le cas. Dans le rôle limité d’Ismaele, Rubens Pelizzari remplit bien son contrat. Rafał Siwek est un Zaccaria doté de l’autorité nécessaire et des graves qui ne le sont pas moins, pour un personnage qui guide l’intrigue depuis la première jusqu’à la dernière scène de ce Verdi de jeunesse.

Dans la vidéographie pléthorique de Nabucco​, ce nouveau DVD saura-t-il se faire une place ? Le spectacle mérite d’être vu, mais le roi des Assyriens a connu tellement de titulaires plus prestigieux, des barytons et même des ex-ténors…

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D’autant que le San Carlo aligne une distribution homogène et de qualité, à commencer par les comprimari dignes des plus grandes scènes. Giovanni Meoni (Amonasro), charismatique dès qu’il apparaît  en scène, déploie une voix puissante sur une ligné irréprochable et un timbre mordoré. Le Roi (Dario Russo) ravit l’auditoire de qualités identiques en y ajoutant la chaleur qu’il faut au personnage. Riccardo Zanellato (Ramfis) complète ces clés de fa remarquables d’une voix au beau métal. Les chœurs, homogènes et en place, contribuent à l’électricité de la scène de triomphe, quand Rossela Locatelli (la Prêtresse) fait naitre le mystère du temple de Vulcain grâce aux épices et au grain de son timbre. Du trio amoureux c’est Kristin Lewis qui convainc le plus. Certes le volume est limité mais les nuances (ut du Nil piano compris) et l’intégrité irréprochable. Les quelques duretés que l’américaine rencontre, dans le passage ou à l’aigu, sont intelligemment utilisées à des fins dramatiques au service de personnage. Nino Surguladze limite l’usage de la voix de poitrine autant qu’elle le peut et s’attache à dresser le portrait d’une amoureuse, peut-être jalouse mais point tortionnaire. Enfin Antonello Palombi se présente sous un double jour : spinto au registre supérieur aisé et à la puissance indéniable il excelle dans les scènes de groupe ou encore dans le final de l’acte du Nil. Il a, en revanche, plus de difficulté à alléger son chant. S’il tente un si bémol morrendo à la fin de « Celeste Aida » il n’y parvient qu’au prix d’un passage en falsetto. Celui-là est réussi mais la soirée sera émaillée de ratés et le duo dans la tombe finira déséquilibré.

© Teatro San Carlo di Napoli

Franco Dragone esthétise le propos d’Aida  au détriment de la direction d’acteur qui reste au premier degré. Les lieux sont esquissés, voire même interchangeables. Ainsi de grandes et grosses cordes tressées figurent-elles à la fois les rideaux des palais ou le marbre d’une colonne quand les esclaves les rassemblent en faisceaux pour leur en donner la forme. Cette indéniable élégance est relevée par des projections permanentes en fond de scène (apparaissent les pyramides, un ciel orage, de la pluie…) plus heureuses et dynamiques qu’une toile peinte. La plus belle réussite reste le final du deuxième acte où les éthiopiens vaincus arrivent par les travées du parterre, pendant que l’ombre projetée de Radames sur un drap en or domine tout le théâtre.

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