La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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Le héros, Cardenio, fils d’un commerçant espagnol, s’est réfugié à Saint-Domingue loin de Eleonora, la femme infidèle qui s’est moquée de lui. La douleur l’a rendu misanthrope, au point qu’il est dangereux de le rencontrer car entre deux monologues où il évoque la trahison il peut s’en prendre violemment au premier venu. Une tempête se déchaîne, un navire fait naufrage, une femme est rejetée sur la plage. C’est la traîtresse repentie qui court les mers à la recherche de sa victime pour implorer son pardon. Puis c’est Fernando, le frère de Cardenio, qui débarque sain et sauf pour ramener son frère en Espagne, où leur mère est mourante. Quand Eleonora rencontre Cardenio, il enrage et s’enfuit. Quand elle le retrouve il délire encore ; elle réussit à le calmer un moment mais seule l’arrivée de Fernando la sauve d’une agression. Cardenio s’échappe à nouveau et se jette dans l’océan. Fernando plonge et le ramène sur le rivage. Il semble avoir retrouvé son calme, mais ses sentiments sont si confus qu’il envisage le suicide. S’emparant des pistolets confiés à un esclave il propose à Leonora de mourir ensemble, chacun tuant l’autre. Elle accepte mais au signal convenu elle pointe son arme sur elle-même et non sur lui. Ce geste lui prouve qu’elle l’aime sincèrement et dès lors, définitivement apaisé, il peut lui accorder son pardon, dans la liesse générale.

On peut, certes, douter que ce retour à la raison soit définitif. Mais si l’on se charge de représenter l’œuvre pour laquelle Donizetti a composé, est-il légitime de la transformer ? Manuel Renga, le metteur en scène, est certain que Cardenio rechutera. Sa conviction s’appuie, peut-on lire dans le programme, sur une déclaration de Bartolomeo au deuxième acte : « la folie est un arbre dont on peut couper les branches mais les racines subsistent toujours », déclaration  que  nous avons cherchée en vain dans le livret publié par la Fondation Donizetti.  Cela peut sembler anecdotique mais  Manuel Renga continue : « Les racines de la folie de Cardenio sont restées et trente ans après elles donnent une nouvelle pousse. L’action se déroule dans une maison de repos où est hospitalisé le vieux Cardenio ; à travers sa mémoire nous revivons les faits qui se sont déroulés 30 ans avant…Ainsi nous avons Cardenio jeune et son double, Cardenio âgé… » C’est bien ce qui est donné à voir, et ainsi s’explique que nous ayons l’impression accablante de retrouver le procédé infligé par Damiano Michieletto à La donna del lago.

© Gianfranco Rota

Dès lors l’intrigue devient l’exposé des souvenirs du vieil homme, auquel une femme âgée viendra rendre visite dans ce qui ressemble, par le jeu d’accessoires et l’intervention d’une aide-soignante, à un EHPAD. Il est le premier personnage que l’on voit, tantôt prostré, tantôt semblant attendre, souvent l’air égaré ou esquissant les gestes d’impuissance navrée de quelqu’un à la mémoire réfractaire, refusant de manger ou tournant les pages d’un vieil album de photos. Est-il nécessaire de dire que cela plombe l’ambiance ? En choisissant délibérément de ne pas s’en tenir au dénouement accepté par Donizetti,  le metteur en scène altère la nature de l’œuvre en accentuant son aspect dramatique. Du coup il affaiblit les composantes comiques indéniablement présentes. Sans doute le genre semiserio est-il un des plus difficiles à représenter, mais l’option choisie, au-delà d’une argumentation spécieuse, semble une dérobade. Et ce n’est pas l’exposition d’objets divers qui pendent des cintres – image d’une confusion mentale ? – qui nous convaincra que la folie au sens clinique est le sujet de l’œuvre.

Cet accent mis sur le drame est d’autant plus regrettable que l’élément comique, le buffo, est bien présent, dans quatorze scènes sur vingt-huit, avec le personnage de Kaidama, un homme à la peau noire, évident rappel d’une réalité contemporaine de l’œuvre, même si son abolition est en cours, la présence dans les Antilles d’Africains réduits en esclavage, réalité dont le texte fait mention en en évoquant leur « aguzzino », mot qu’on peut traduire par gardien sévère à l’excès, voire bourreau. Kaidama a peur du fou, qui l’a attaqué, mais redoute aussi la cravache, toujours prête pour lui. Disert quand il raconte ses malheurs ou expose sa théorie sur le cerveau, il profère aussi des  commentaires spontanés et lapidaires qui ont la drôlerie de l’à-propos ou de la sottise énoncée avec assurance, selon les cas. Dans l’œuvre, sa singularité tient à sa couleur, par laquelle Fernando le définit, s’attirant une réponse-miroir, mais surtout à son statut : il est soumis, il doit l’être, il ne peut ni décider de son action ni disposer de son temps, et s’il le tentait, la cravache le menace en permanence. Son maître, sa fille et les autres habitants, qui témoigneront de l’empathie pour le désarroi de Cardenio, n’en éprouvent pas pour lui et ils s’esclaffent au récit de la rossée que celui qu’il appelle « le fou » lui a donnée. On se moque de lui sans pitié. Aussi quand on nous le montre vêtu d’une robe – ou d’un jupon ? – pour son duo avec Cardenio, que voit-on ? Une fantaisie sienne, révélatrice d’une personnalité pour le moins singulière ? Ou la recherche – ratée – d’un effet comique ? Serait-ce l’aveu involontaire que la drôlerie intrinsèque du personnage a échappé au metteur en scène puisqu’il a eu recours à cet artifice sans justification ? Si Cardenio déraisonne, il n’est pas nécessaire que Kaidama soit travesti pour qu’il s’adresse à lui comme s’il s’agissait d’ Eleonora.

Cette faible exploitation du potentiel du personnage retentit sur l’interprétation de Bruno Taddia, qui garde une sorte de retenue. Peut-être souci de ne pas en faire une  caricature, dans le contexte actuel ? Il faudrait pourtant affirmer à chaque occasion que reprendre des stéréotypes culturels racistes parce qu’ils sont en situation ne signifie pas qu’on les cautionne mais qu’on les connait et qu’on les cite à bon escient, non pour les propager mais pour appréhender justement le contexte où on les rencontre. En tout cas Kaidama réclame, nous semble-t-il, une exubérance plus évidente.

© Gianfranco Rota

C’est chez l’interprète de Fernando qu’on peut la constater, et là elle nous semble un peu excessive : il est venu chercher son frère pour le ramener à leur mère mourante, et ce qu’il voit sur l’île n’a rien de réconfortant ou d’exaltant. Cela n’empêche pas l’interprète, le brillant ténor Santiago Ballerini, une fois résolues les quelques nasalités initiales, de faire virevolter sa cape à la manière de Zorro ou de Luis Mariano dans Violettes Impériales. On a aussi remarqué que dans la scène où il doit se jeter à l’eau pour en sortir son frère qui y a plongé il court vers la coulisse quand Cardenio a escaladé le décor. Peut-on parler de direction d’acteurs ?

Autre idée déconcertante, amener une baignoire sur scène pour qu’Eleonora s’y délasse. Cet élément de confort semble saugrenu dans une simple maison paysanne, celle où est censée vivre Marcella, l’insulaire charitable et exaltée qui nourrit en cachette Cardenio et se dit prête à verser son sang pour voir sourire la rescapée. Giulia Mazzola s’acquitte probement de ce rôle secondaire. Il en est de même pour Valerio Morelli, à qui est échu celui de Bartolomeo, le père bourru que le malheur de Cardenio attendrit mais qui refuse d’entendre les doléances légitimes du serviteur qu’il exploite. Pour lui aussi on aimerait que la couleur soit plus vive, mais…

© Gianfranco Rota

Censée apparaître trempée sur la plage, Eleonora arbore une robe de bal Second Empire, avant la robe que lui a proposée Marcella et qui semble sortie d’une boutique à la mode plus que de la garde-robe d’une paysanne. Il est vrai que Bartolomeo est apparu en pantalon de golf et que les choristes semblent sponsorisés par un magasin de prêt-à-porter qui a soldé ses canotiers et ses tricornes. Nino Machaidze n’a aucun mal à camper la séductrice repentie, l’étendue de sa voix et sa maîtrise technique couvrant la tessiture et modulant les inflexions sur les sentiments à exprimer. Le commentaire ambigu de Kaidama, mot à mot : «  Si vous soupirez toujours, bientôt le souffle vous sortira » passe complètement inaperçu.

Paolo Bordogna se faisait une joie d’aborder le personnage de Cardenio, ce grand rôle pour baryton. Victime d’une indisposition deux jours avant la première, il ne semble pas au sommet de sa forme vocale ; mais on ne peut se demander quel est le poids de la contrainte exercée par cette conception scénique où ce que nous voyons n’est que la restitution par la mémoire de ce qu’il a vécu, car même l’acteur nous a semblé moins désinvolte.

Aucune fausse note pour les chœurs de l’Académie de la Scala de Milan et pour l’orchestre du Teatro Donizetti, qu’ Alessandro Palumbo dirige avec netteté, fermeté, souplesse et précision. Le spectacle a manifestement beaucoup plu car le succès est très vif, un élément particulier chatouillant l’amour-propre des Bergamasques : le décor, quand il est intact – car de multiples ouvertures y seront pratiquées sans véritable nécessité dramatique sinon de représenter les brèches de la mémoire – est manifestement inspiré par la décoration intérieure d’inspiration exotique du palais Moroni, un des joyaux de la ville haute !

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C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

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Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

©Zani-Casadio

Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

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Cette seconde intégrale du Tamerlano de Vivaldi se base sur une édition critique établie par Bernardo Ticci en 2019. Pour leur enregistrement, réalisé en première mondiale, Biondi et son équipe n’avaient reconstitué que trois des cinq airs absents de la partition, en piochant dans des ouvrages de la même période créatrice et surtout de la même veine stylistique (Atenaide, Rosmira fedele et Semiramide). Ticci ne s’embarrasse pas de tels scrupules, au contraire : il joue à fond la carte de l’éclectisme. Ainsi, outre l’Atenaide, dont il prélève aussi un extrait, il fait son marché dans les plus anciens Candace, Orlando furioso et Arsilda, opérant également un détour par la Nitocri de Giacomelli. Frédéric Delaméa voit dans le choc esthétique des styles qui caractérise Tamerlano une parabole de la résistance que Vivaldi, tout en lui cédant du terrain, tente d’opposer à l’hégémonie napolitaine. Mais le récitatif et la dramaturgie n’ont plus aucun secret pour ce digne héritier de la tradition vénitienne. Le vieux maître n’a pas perdu la main et il réussit à transcender ces disparités pour bander l’arc tragique autour de Bajazet et d’Asteria, exacerber leurs affects comme leurs dilemmes et faire advenir le théâtre.

En 2003, la direction de Biondi manquait parfois de nerf et de vision, mais l’investissement des chanteurs (D’Arcangelo, Genaux, Garanca, Mijanovic) y suppléait largement – exception faite de David Daniels (Tamerlano) – et cette première intégrale soulevait notre enthousiasme. En revanche, avec Dantone, la sauce Vivaldi ne prend guère, Tamerlano connaît des baisses de régime et peine à avancer. L’urgence ne surgit que fugacement (quatuor final du II, accompagnato et ultime aria d’Asteria) et même le chant nous laisse parfois un goût d’inachevé – une frustration dont le chef, nous y reviendrons, est en partie responsable. En réalité, seul l’infâme Tamerlano tire son épingle du jeu dans cette lecture qui émousse les tensions, cet antihéros triomphant sans coup férir du fier Ottoman et de sa non moins farouche progéniture. 

Le succès des Tamerlano de Gasparini et de Haendel devait beaucoup à l’incarnation de l’illustre ténor Francesco Borosini en Bajazet. Vivaldi n’ayant jamais prisé les castrats, nul ne s’étonnera qu’il suive leur exemple et se tourne vers une voix naturelle, en l’occurrence celle du jeune baryténor Marc’Antonio Mareschi. De nos jours, aucun ténor ne se frotte à Bajazet – Topi Lehtipuu a (mollement) jeté son dévolu sur un air alternatif pour son récital dédié aux ténors vivaldiens (Naïve) – et celui-ci échoit à un baryton (Christian Senn ou, plus récemment, Florian Sempey), voire à un baryton-basse. Nous l’avons évoqué, c’est à Ildebrando D’Arcangelo que nous devons la découverte de cette partie à la fois grandiose et frémissante d’humanité dont il a exploré la richesse avec une remarquable acuité dramatique. Exit la noblesse, le désarroi du sultan, défait et humilié par un adversaire goguenard. Le Bajazet opulent et sonore mais à l’emporte-pièce de Bruno Taddia n’est que fureur et si l’émission s’adoucit brièvement au III, on ne croit pas une seconde à l’effroi qui le saisit, ni à sa vulnérabilité. Ce Figaro de haut vol reste, ici, à la surface du texte et en escamote les nuances, tandis que sa vocalisation heurtée finit par nous donner le mal de mer (« Veder parmi or che nel fondo »). 

Taillée sur mesure pour Anna Girò, sa célèbre muse – nous laisserons les échotiers extrapoler sur la nature de leur relation –, Asteria inspire à Vivaldi une figure tourmentée mais pugnace, qui s’épanouit dans ce « chant d’agitation » où excellait sa protégée. La princesse turque nous vaut de grands moments de théâtre dont Delphine Galou s’empare avec l’intelligence qu’on lui connaît. L’autorité du verbe fait toute la différence et la fille apparaît bien plus crédible que son père lorsqu’elle tient tête à leur ennemi. Delphine Galou nous séduit également dans l’exquis « Amare un alma ingrata » ; par contre, si les micros recueillent fidèlement chaque inflexion et restituent des graves à peine audibles en concert, ils ne peuvent créer l’illusion d’une ampleur et d’un mordant qui lui ont toujours fait défaut (« Nel profondo cieco mondo » importé d’Orlando furioso). Grâce à l’alto dense et sombre, à l’émission appuyée, incisive et au fort tempérament de Filippo Mineccia, Tamerlano revêt ce que lui dérobait le contre-ténor par trop moelleux et élégant de David Daniels : la puissance, l’âpreté même et un relief impressionnant qui culminent dans une formidable explosion de bravoure (« Barbaro traditor »). Ce numéro particulièrement jouissif est tiré du Merope de Riccardo Broschi et fut conçu, comme tous les airs de l’empereur Tatar, pour la reine des contraltos, Vittoria Tesi.

Les créateurs d’Andronico, prince grec ayant prêté allégeance à Tamerlano, et d’Irene, princesse de Trébizonde promise à ce dernier, devaient se mesurer à Farinelli en reprenant des pages dont il avait assuré le succès et qui sont parfois redevenues des tubes au XXe siècle. Aujourd’hui, Marina De Liso (Andronico) et Sophie Rennert (Irene) s’exposent ainsi à la comparaison, inévitable, avec des pointures telles que Cecilia Bartoli ou Vivica Genaux – un sacré défi, faut-il le préciser. Mais les choses se corsent : Ottavio Dantone a décidé de s’en mêler – une fausse bonne idée. Le chef de l’Accademia Bizantina signe lui-même les variations qui s’avèrent très inégales – ne parlons pas des cadences, inexistantes – au point d’empêcher parfois les artistes de se distinguer et de priver l’aria da capo de son sel comme de sa raison d’être. En dépit d’une vélocité modérée et de l’un ou l’autre saut de registres moins assuré, Sophie Rennert affiche un bel aplomb dans « Qual guerriero il campo armato » (Broschi), mais la reprise tourne court et le soufflé s’effondre. Il était pourtant possible, sans forcément chercher à surpasser la virtuosité d’une Genaux, de déployer un minimum d’imagination, de prendre quelques risques. Rien à redire, par contre, du « Sposa son disprezzata » (Giacomelli) plutôt dépouillé, mais habité et touchant qu’offre l’artiste autrichienne. Illuminé par son mezzo de miel, « Son tortorella » devient aussi une merveille de légèreté et de sophistication. 

Bien que l’ornementation d’Ottavio Dantone laisse à nouveau à désirer dans « Non ho nel sen costanza » (Giacomelli), Marina De Liso prend sa revanche dans un Hasse plein de panache qui nous rappelle, au passage, que l’Italienne est, elle aussi, mezzo et non soprano, comme le renseigne l’éditeur (« Spesso tra vaghe rose ») – elle a d’ailleurs déjà chanté Asteria. En outre, cette baroqueuse chevronnée rivalise de sensibilité en Andronico, affinant le portrait de l’amant écartelé entre sa belle et son redoutable allié. Emblématique de cette production déroutante, la prestation d’Arianna Venditelli (Idaspe) nous ravit d’abord puis nous laisse perplexe. « Nasce rosa lusinghiera », délicieux pastel tiré de Giustino, s’ouvre, précisément, comme une fleur sur une messa di voce bien conduite avant de nous révéler un soprano au métal brillant et aux jolies notes piquées, mais également quelques duretés dans l’aigu. Or voici que la reprise s’achève déjà, sans embellissement et réduite à la portion congrue. Si les traits n’ont pas toute la netteté ni l’énergie voulues dans l’acrobatique « Anch’il mar par che sommerga », exhumé et popularisé par Cecilia Bartoli dès son premier album Vivaldi, le développement du Da Capo est surtout prématurément interrompu et nous sommes, derechef, privé de dessert… 

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Le décor imposant le montre dans une immense pièce, tout ensemble bibliothèque et cabinet de curiosités, emplie jusqu’au plafond d’éléments qui en font une annexe du Museum d’histoire naturelle. Mais  quand il se définit lui-même, c’est comme un « possidente », c’est-à-dire un propriétaire. Un bourgeois nanti qui, bien que Romain, semble avoir fait sien le mot d’ordre de Guizot : « Enrichissez-vous ! » et dont la maîtrise des formules juridiques prouve qu’elles lui sont familières. Pour s’enrichir il faut accumuler, et c’est bien pourquoi il veut que son neveu Ernesto, qui sera son héritier, épouse une femme riche. Il y tient tellement que c’est la résistance du jeune homme et son intention d’épouser une femme pauvre qui le poussent à vouloir prendre femme lui-même. C’est pourquoi le montrer en nostalgique des valeurs de la chevalerie qui vit coupé du monde est pour le moins discutable. Car s’il s’agit d’une complaisance narcissique, on se rapproche de Pirandello mais on s’éloigne du comique. Par ailleurs  Ernesto lui-même est bien conscient de l’importance de l’argent, sans lequel il ne pourra offrir à Norina la vie de plaisirs qu’il a rêvée. Mais au lieu d’agir à la recherche d’une solution il se replie sur lui-même et sa souffrance sentimentale…à la manière d’une jeune fille ou d’un poète romantique.

Et c’est là la source du comique. Pour les contemporains, les références à leur société étaient claires, et contribuaient à relever le goût d’une œuvre basée, comme L’Italiana in Algeri trente ans plus tôt, sur le renversement des rôles. Les personnages sont ceux de la tradition de l’opera buffa, mais leurs rapports sont inversés. L’homme sage perd la tête, entre obstination sénile et démon de midi et demi, l’ingénue ne l’est plus et se montre aussi rouée qu’une Isabella, et le jeune premier n’est pas conquérant mais larmoyant. Seul l’intrigant reste dans son rôle, médecin comme Figaro était barbier. Mais dans la production représentée, il est devenu prêtre, flanqué en permanence d’un acolyte en soutane et en surplis. Pourquoi avoir rompu le lien avec une tradition théâtrale séculaire ? Pour en faire un autre Basile ? Mais qu’y gagnent l’œuvre et le spectateur ? A moins qu’il ne s’agisse, dans la ville de Cambacérès, de clins d’œil de connivence adressés à des initiés ? Norina elle-même n’est pas épargnée : quand on devrait la voir s’amuser de la scène de séduction qu’elle lit dans un roman pseudo-médiéval – une allusion perceptible à leur vogue à l’époque de la création – elle descend des cintres, entre sirène et Lady Gaga, dans le décor de la demeure de Don Pasquale. Dans sa cavatine elle se dépeint, telle Rosina, à qui elle ressemble, vive mais bon cœur. Sa pétulante spontanéité doit rester séduisante ; le personnage nous est apparu d’une brusquerie peu attirante, à soupçonner une mégère en formation.

Don Pasquale (Bruno Taddia) Lalatesta (Tobias Greenhalgh) et Julia Muzychenko (Norina) © Marc Ginot

On pourrait encore relever des jeux de scène ou mal fondés ou ratés, quand un personnage s’adresse à un autre alors que ses mots visent un troisième situé dans son dos, un traitement des chœurs contestable quand il montre les femmes rossant les hommes – c’est un anachronisme de voir dans Norina une féministe avant l’heure, son impétuosité n’est un ressort comique qu’associée avec la faiblesse des mâles – ou avec des têtes d’enterrement au troisième acte, alors qu’ils se réjouissent d’être dans une maison où ils pourront profiter des retombées du gaspillage qui règne. Mais on s’en tiendra au choix de remplacer la gifle cruciale par la destruction du violon auquel Don Pasquale semble tenir particulièrement. Comment comprendre, après, l’échange entre Don Pasquale et Malatesta où il est question à six reprises de la gifle, dont quatre fois par le mot propre ? Sans le geste fondateur, cela a-t-il encore un sens ? Quand à l’escalade des moyens envisagés par le vieillard pour l’embuscade nocturne, elle va jusqu’à la grosse artillerie, au sens propre, puisqu’un canon débouche sur scène. Cela peut plaire, mais cela tire l’œuvre vers le gras quand toute la musique en dit le raffinement.

Cette subtilité sonore de la composition, Michele Spotti semble l’avoir comprise à en juger par les propos que rapporte le programme. Pourtant, au moins jusqu’à l’entracte, il nous semble qu’il ne parvient pas à la mettre en lumière, tout soucieux qu’il semble de faire sonner l’orchestre, sans tenir compte de la puissance des instruments actuels. Cela a pour conséquences d’aplatir les modulations rythmiques, englouties dans la masse sonore et d’obliger les chanteurs à forcer çà et là, ce qui prive leur émission de l’illusion de la facilité requise pour une œuvre créée par les plus grands interprètes du bel canto. Sans revendiquer ces sommets, la distribution réunie est néanmoins en mesure d’affronter les embûches de la partition. La dégaine du notaire pourrait déplaire à Don Pasquale, mais l’aplomb vocal de Xin Wang est impressionnant. Edoardo Milletti se traine en dépressif comme le veut la mise en scène ; il a les ressources vocales du rôle d’Ernesto, que nous aurions aimé plus riche de nuances, mais il avait à soutenir le volume de la fosse. Annoncé souffrant, Tobias Greenhalgh ne donne aucun signe de faiblesse et confère à Malatesta une élégance physique et vocale assez rares. Julia Muzychenko a elle aussi les requis du rôle de Norina. D’abord vocaux avec une souplesse, une étendue et une technique qui lui donnent accès aux notes les plus élevées et aux trilles les plus nets, mais quand elle doit forcer pour s’imposer l’aigu se durcit et cela compromet la performance, requis physiques ensuite car l’outrance du personnage ne peut annuler la séduction de la femme. Après plusieurs productions, Bruno Taddia  est désormais un interprète aguerri du rôle-titre. Il semble s’être glissé avec plaisir dans la peau de ce Don Pasquale lunaire qui met en valeur sa musicalité malgré la tension créée parfois par l’intensité sonore de la fosse. Il recueille justement un beau succès.

Pour être complet, la présence sur scène de deux « chant-signeurs » qui traduisaient en langage des signes le texte chanté n’a pas contribué à rendre la concentration idéale. Ils ont recueilli aussi un beau succès aux saluts. Le public semblait content. Pensait-il, comme le spectateur qui piétinait derrière nous à la sortie : « Bof, c’était pas terrible, mais ça vaut mieux que rien » ? 

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Sam Brown s’est brillamment illustré dans la comédie musicale et ses choix en portent la marque, particulièrement à l’orage du second acte. La mise en scène nous promet un Barbier « très drôle ». Cependant, pour intelligente, fine et inventive qu’elle soit, l’esprit bouffe fait défaut, les gags – nombreux et bienvenus – ne suffisent pas. On sourit, dans le meilleur des cas. La faute sans doute à une direction d’acteurs inaboutie : point ne suffit de régler les déplacements et la gestique pour que les personnages soient crédibles.  Oublions le continuo appliqué, scolaire, sans la moidre malice, de Jonathan Nott.  Sa direction musicale nous plonge dans un abîme de perplexité. Le premier acte se traîne, fin, élégant certes, mais dépourvu de cette dynamique, de cette vigueur, de cet esprit, essentiels à la musique de Rossini. Les tempi sont alanguis, les contrastes amoindris. Diriger Rossini est un défi pour un chef qui excelle dans le romantisme et le postromantisme germaniques. Ce soir l’échec est manifeste. La faute n’en incombe pas à l’orchestre, clair, agile, ductile, aux belles couleurs.

Lena Belkina (Rosina) © Magali Dougados

L’ouverture est illustrée par la projection sur le rideau de scène d’un cœur percé d’une flèche, puis par un ballet original, où les danseurs tout de noir gainés manipulent de gigantesques ciseaux, barbier oblige, dans des éclairages très professionnels. Les tableaux successifs gagneront progressivement en couleur pour de belles images, renouvelées à la faveur des éléments mobiles. Comment résister à l’attrait des costumes ? Celui de Basilio, mal voyant, avec son chien en peluche (animé par la laisse), celui de Lindor en garde suisse avec hallebarde à la fin du premier acte ? Celui de Basilio et de son double, tous deux habillés à l’identique ? Comment ne pas sourire quand Figaro entrouvre la caisse du piano-forte pour tourner les pages du faux Basilio, puis en sortant après que Berta y ait jeté son mégot, provoquant la fumée à laquelle il cherche à échapper ? De ce côté, la réussite est manifeste.

Malheureusement, la réalisation vocale, très inégale, ne répond pas à nos attentes. Le Comte est Bogdan Mihai, familier du rôle. La voix est souple, sonore, au timbre agréable, le personnage séduisant. La noblesse, l’autorité sont en filigrane. C’est dans le duo avec Bartolo (« Pace e gioia ») et le trio (« Ah ! qual colpo ») qu’il apparaît le meilleur. Bruno Taddia, dont on se souvient du Figaro au Châtelet, a de l’autorité.  Sa voix est toujours projetée, puissante, trop, jusqu’à des accents aboyés. Sa présence scénique, incontestable, ne permet pas de dissimuler ses travers. On est très loin du chant rossinien. Tout comme avec Rosine de Lena Belkina, mezzo sonore, aux beaux graves,  à l’ambitus large, certes, mais à contre-emploi. Dès sa redoutable cavatine (« Una voce poco fa »), les jeux sont faits.  L’air et la cabalette sont chantés comme un air de bravoure, avec une volonté démonstrative de puissance. On cherche la légèreté, la vivacité, l’articulation. Mûre, trop, sans doute, cette Rosine supposée dans sa prime jeunesse. Les carences seront amoindries dans les récitatifs comme dans le « Contro un cor che accende amore », et les ensembles. L’erreur de casting n’en est pas moins manifeste. Le Basilio de Marco Spotti tire bien son épingle du jeu : la voix est profonde, longue, et sa « Calunnia » est fort bien conduite, avec un orchestre qui serait parfait, n’étaient quelques petits décalages. Berta, Mary Feminear, est chantée avec une rare aisance et fraîcheur.  Son air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » est délicieux.  Le meilleur pour la fin : Bruno de Simone, un vrai rossinien, familier du rôle, à la voix très agile, puissante, bien timbrée, campe un Bartolo exemplaire, tant par sa justesse psychologique – on y croit – que par son chant. Une grande leçon qui nous réconcilie avec l’ouvrage.  Les interventions des chœurs sont toujours bienvenues, y compris dans l’ajout a cappella , avec parapluies multicolores, durant l’orage orchestral, dont l’illustration visuelle n’est pas moins bonne. Les ensembles sont réglés avec soin et les finales de chacun des actes sont d’excellents moments, où on oublie les faiblesses de tel ou de tel.

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L’argument en est simple, mais ô combien permanent, le bruit la nuit dans les hôtels : portes qui claquent, clients qui parlent dans les couloirs, eau qui coule, voisins sans gêne, bref la liste est inépuisable, et notre héros a droit à la totale. Pour être tranquille, il a réservé trois chambres contigües, mais l’hôtelier malhonnête a quand même loué les deux qui encadrent la sienne : d’un côté un jeune homme inconscient installé par un portier peu discret, de l’autre un jeune couple aux ébats sonores, bref la nuit est longue, même passée à compter les moutons felliniens qui envahissent la chambre. La mise en scène de Marie-Ève Signeyrole est bien structurée, pleine de trouvailles, dans les décors à la fois allusifs et efficaces de Fabien Teigné, les costumes élégants et bien en situation de Yashi et les éclairages savants de Philippe Berthomé. Les chambres et leurs occupants se mêlent, les accessoires descendent des cintres, et les nombreuses vidéos viennent souligner l’action sans l’alourdir. Peut-être n’était-il guère utile de pousser l’insomniaque neurasthénique et misanthrope au suicide final, faisant ainsi basculer la comédie dans le drame, mais la metteuse en scène voulait à tout prix un cadavre pour faire la jonction avec l’œuvre suivante.

La Notte di un nevrastenico, Bruno Taddia (Il portiere) © Photo OONM / Marc Ginot

Après l’entracte, l’hôtelier (il portiere) qui manipulait tous les personnages dans la première œuvre devient le peu recommandable Gianni Schicchi, qui trompe allègrement son monde à la manière d’un Mosca dans Volpone. La mise en scène se fonde au fil des rebondissements de l’action sur d’incessants changements d’atmosphère et de dominantes colorées, sans que ceux-ci engendrent la moindre lassitude. De larges vidéos en fond de scène, utilisées seulement par moment et à très bon escient, accompagnent poétiquement de passages de moineaux les moments élégiaques (« O mio Babbino caro ») avant de se muer en vols d’étourneaux affamés puis en nuages de sauterelles ravageuses. La joyeuse anarchie de la première œuvre continue encore plus endiablée, et même agressive, jusqu’à culminer dans une poursuite finale à la Fellini. Un très beau travail de mise en place théâtral et de direction d’acteurs, soutenu par une vive et efficace direction d’orchestre de Francesco Lanzillotta, très attentif aux chanteurs. L’ensemble a séduit et conquis les spectateurs, curieusement clairsemés, de cette première.

Il faut dire que la distribution est à la mesure de la qualité du travail scénique. Elle est dominée par Bruno Taddia, remarqué à chacune de ses apparitions à travers le monde, et qui avait été un extraordinaire Figaro du Barbier au Châtelet. Il conserve intacts sa verve, son autorité scénique, sa voix percutante, son côté sautillant et élastique qui font merveille à la fois dans La Nuit (il portiere) que dans Gianni Schicchi (rôle titre). Cet élève de Paolo Montarsolo montre à quel point le beau chant joint à une gestuelle bien comprise peut devenir un instrument comique d’une efficacité redoutable. Bruno Praticò (le neurasthénique) est lui aussi fort drôle dans la manifestation un peu désespérée de sa monomanie psychotique, dont il exprime le caractère extrême de sa voix sonore de baryton-basse. Romina Tomasoni est irrésistible en Zita, personnage plausible en même temps que caricature effrayante, qu’elle surjoue à plaisir dans les limites que lui impose la mise en scène, en même temps qu’elle assure la partie chantée avec brio de sa belle voix de mezzo. Davide Giusti place son timbre de ténor bien projeté au service de Lui et de Rinuccio, tandis que sa parteniare Giuliana Gianfaldoni (Lei et surtout Lauretta) chante très joliment l’air attendu « O mio Babbino caro » sans toutefois arriver ni à l’intérioriser ni à le rendre vraiment personnel. Tous les autres rôles aux allures felliniennes sont tenus à la perfection. Donc au total une belle soirée, mais un peu courte, pour laquelle on aurait volontiers apprécié une troisième œuvre, par exemple un petit lever de rideau du genre du Téléphone de Menotti.

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En septembre de la même année l’œuvre fut reprise à Naples, où Donizetti était présent depuis 1823.  Héritage du règne de Murat, ou importation plus ancienne par des troupes ambulantes venues de France, le goût pour une forme dite « alla francese » subsistait encore à Naples pour quelque temps. Bellini lui-même y avait sacrifié avec son Adelson e Salvini de 1824 : comme dans l’opéra-comique français, les récitatifs sont remplacés par des dialogues, et au moins un des personnages s’exprime en dialecte napolitain. En outre le rôle du jeune employé, dévolu à Rome à un mezzosoprano, fut adapté pour une voix de ténor. C’est dans cette version que le public du Festival Donizetti 2016 a pu découvrir l’œuvre, probablement parce que les sources disponibles, révisées par Maria Chiara Bertieri, sont les plus complètes connues actuellement.

A ce point de notre compte-rendu, nous aimerions décrire le spectacle. Cela nous sera malheureusement impossible. Le Teatro Sociale, où il était donné, est un édifice construit dans la ville haute de Bergame à la fin du XVIIIe siècle et qui a ouvert ses portes au tout début du siècle suivant pour faire pièce au théâtre inauguré dans la ville basse. Vaincu dans la confrontation, il ferma vers 1920 et tomba peu à peu en ruine. Depuis 1974 la collectivité s’en est rendue propriétaire et l’a restauré. L’installation en carré des fauteuils de parterre entraîne que tout spectateur moins grand que la personne assise devant lui est condamné à ne rien voir de la scène. C’était notre cas. Seuls émergeaient, dans notre champ de vision, les chassis sortant des coulisses  et couverts de collages d’une complexité digne d’admiration qui devaient, on le suppose, suggérer le décor surchargé de l’intérieur de la grande maison où les deux frères vivent, exercent leur activité commerciale, et où Pasquale entasse les antiquités qu’il collectionne. Imaginé par Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi et Arianna Delgado, aussi signataires des costumes, ce décor baroquisant constituait pour nous une corniche rendue encore plus séduisante par les variations de couleurs induites par les éclairages de Luigi Biondi.  Des costumes entraperçus, nous avons retenu l’idée de l’uniforme bordeaux des (?) manutentionnaires, peut-être inspiré de la tenue des patrons, sévère pour Olivo, plus débraillée pour Pasquale, le tailleur strict de l’intendante bien peu duègne, les mises simples et sans apprêt des trois jeunes gens, quand leurs déplacements les plaçaient dans notre champ de vision. Quant à la mise en scène, le gag longuet des personnages devant un miroir inexistant et l’arrivée du prétendant à bord d’un navire dont la coque géante surgit du fond de la scène ont été pour nous les seuls éléments repérables. Probablement étaient-ils plus nombreux, à en juger par les intéressantes déclarations des auteurs, Ugo Giacomazzi et Luigi di Gangi, contenues dans le programme de salle.

Une autre particularité du Teatro Sociale concerne son acoustique. On nous avait dit, dans un commerce de la ville haute, qu’elle était « bizarre ». Cette constatation s’applique-t-elle à l’ensemble de la salle ? De notre place, au fond de l’orchestre, nous avons pu vérifier son exactitude : en fonction de leur position sur la scène, les interprètes semblaient brusquement dotés d’amplificateurs du son, tant la réverbération sur les parois était forte. On admettra que nous n’étions pas dans des conditions optimales pour apprécier sainement les voix. Voici donc, avec toutes les précautions d’usage, nos impressions. Le petit rôle du messager prend un relief singulier du fait de la voix du baryton Giovanni Romeo, qui sonne avec éclat. La mezzosoprano Silvia Beltrami fait de son mieux pour donner de l’ampleur à un second rôle assimilable à celui des nourrices témoins et complices des amours de leur jeune maîtresse. Celle-ci est incarnée avec grâce par Laura Giordano, mais est-ce un mauvais tour de l’acoustique ou le résultat de l’écriture, la voix semble d’abord bien tendue dans la zone la plus aigüe et geignarde dans les scènes où le personnage se lamente ; et le long rondo final, si proche de celui de Cenerentola, manque du brillant qui en ferait le clou de l’opéra. Des trois ténors qui l’entourent, aucun ne nous fait oublier les conditions dans lesquelles nous assistons au spectacle. Edoardo Milletti, dont le personnage Columella cumule les ridicules d’un intrigant excessivement pompeux, infatué de soi et dépassé par les événements ne nous semble pas en tirer le maximum. Le jeune négociant généreux qui refuse de se marier pour de l’argent a l’ardeur et la sincérité de Matteo Macchioni, alors que son rival, incarné par Pietro Adaini, est heureux en amour mais sur la défensive car sa position de subalterne désargenté en ferait la victime facile du patron tyrannique, et semble plus soucieux de l’intensité du son que des nuances. Pasquale, l’oncle bienveillant qui s’est fait une vie « pépère » est-il à ce point détaché ? Du peu que nous avons vu, Filippo Morace ne grossissait pas le trait de ce personnage fantaisiste, et le comique en était affadi. Bruno Taddia ne recule pas, quant à lui, devant les effets vocaux et probablement scéniques propres à faire exister Olivo le brutal, le cupide, l’égoïste, le sans-cœur ; mais ce baryton peine quand l’écriture est clairement destinée à une vraie basse. Auprès d’eux les choristes du Chœur Donizetti sont d’une efficacité apparemment sans reproche.

C’est l’orchestre de l’Académie de la Scala qui est dans la fosse, et si on ne le savait on penserait qu’il s’agit de musiciens professionnels aguerris. Si certains tempi adoptés par Federico Maria Sardelli nous semblent parfois un peu lents, voire lourds, l’impression dominante est toutefois celle d’une composition qui lorgne de façon très appuyée du côté de Rossini. Il faut se souvenir que bien que ce dernier ait quitté Naples en 1822, sa musique n’en restait pas moins à l’affiche, et à Palerme, où Donizetti avait dirigé la saison musicale avant de s’atteler à la composition d’Olivo e Pasquale, dix de ses titres étaient programmés. Faut-il s’étonner de découvrir des réminiscences, presque des citations, de La Donna del lago à Cenerentola ? Nous n’étions pas loin de taxer dédaigneusement l’œuvre de pastiche rossinien digne d’être oublié quand la lecture de la présentation de l’œuvre par Paolo Fabbri, directeur scientifique de la Fondation Donizetti et président de l’Edition nationale des œuvres de Gaetano Donizetti nous a heureusement fourni les clefs d’une approche moins superficielle. Certes, les schémas de la composition sont rossiniens, mais le traitement est différent, ainsi qu’il le prouve par une analyse lumineuse. Si bien que, dans des conditions convenables d’écoute et de vision, c’est une œuvre et un spectacle que nous découvririons volontiers à l’occasion.

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