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Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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Ainsi de Sigismondo : créé à Venise en 1814, cet opéra fut un échec, notamment à cause d’un livret complexe, reposant sur les hallucinations du personnage principal. Il aura fallu attendre les représentations de 2010 à Pesaro pour redorer le blason d’une œuvre qu’aucune des tentatives présentes n’étaient parvenues à véritablement ranimer. La première recréation moderne, menée par Richard Bonynge à Rovigo en 1992, ne semble pas avoir laissé un souvenir impérissable, pas plus que le concert donné à Bad Wildbad en 1995. Après Pesaro, Bad Wildbad a remis le couvert en 2016, avec moins de bonheur. Et Munich y est allé de son Sigismondo, non pas scénique mais en concert, ce qui nous vaut la présente intégrale publiée par le label BR Klassik. Malgré l’excellence du DVD publié suite aux représentations pésaraises, il y a largement place pour de nouvelles versions discographiques, car on ne se bouscule pas au portillon. Que Sigismondo revienne et frappe encore, nous en serons ravis, car l’œuvre est loin d’être négligeable : le simple fait que Rossini y ait puisé à maintes reprises pour plusieurs opéras postérieurs (l’auditeur le moins averti devrait pouvoir reconnaître plusieurs passages familiers grâce au Barbier de Séville) indique assez qu’il était content de son travail, et il avait des raisons de l’être. On entend notamment dans cet opéra des duos de toute beauté, écrits pour le personnage éponyme (contralto en travesti) et son épouse (soprano) : déjà, la superposition et l’entrelacement des deux voix féminines inspire particulièrement Rossini, et ces moments de pure volupté acoustique annoncent la sublime réussite de Semiramide quelques années plus tard.

Quels sont donc les atouts que présente la nouvelle venue ? D’abord, une chef. Ce n’est pas si courant, mais cela ne suffirait pas à la mettre en avant, même si c’est apparemment l’argument choisi, puisque la couverture du disque est à son effigie. Régulièrement invitée à l’Opéra de Munich ou de Vienne, venue à Paris plusieurs fois pour des concerts dans la série « Les Grandes Voix », Keri-Lynn Wilson n’a jusqu’ici guère convaincu nos collègues, qui semblaient ne pas avoir de mots assez durs pour qualifier sa direction d’orchestre. Pour un Rossini quasi inconnu, les points de comparaison sont moins immédiats, et le travail réalisé à la tête du Münchner Rundfunkorcheester n’a rien d’infamant, bien au contraire, d’autant que le compositeur s’est autorisé quelques superbes expériences en matière d’instrumentation. Le résultat est efficace et ces deux heures trente de musique s’écoutent avec plaisir, ce que l’on attribuera bien entendu aussi et surtout à la qualité de l’équipe vocale réunie.

Du Sigismondo de Bad Wildbad, notre collègue distinguait Kenneth Tarver comme le meilleur élément d’une distribution plus qu’inégale. Même si on aimerait le trouver parfois plus insolent aux sommets de la tessiture, le ténor américain nous épargne la caricature de méchant dans le rôle du traître Ladislao. La basse coréenne Il Hong n’a pas le plus idiomatique des italiens, mais a les graves voulus. L’idiomaticité, on la trouve en revanche chez Guido Loconsolo. Si Gavan Ring (Radoski) n’a qu’un rôle très secondaire, la mezzo Rachel Kelly se voit confier au moins un air dont elle se tire avec une certaine élégance.

Restent les deux rôles principaux, sur lesquels l’œuvre repose en grande partie. Dernier des cinq rôles écrits par Rossini pour Marietta Marcolini, créatrice d’Isabella dans L’Italienne à Alger l’année précédente, et pour qui avait notamment été conçu le rôle-titre de Ciro in Babilonia, Sigismondo est un personnage complexe, qui doit rendre crédible à la fois la démence dont le croit atteint son entourage et son retour final à la santé mentale : entre autres qualités attendues d’une interprète rossinienne, Marianna Pizzolato possède la faculté d’éviter de poitriner ses notes graves, ce qui confère à ce héros tourmenté un caractère sensible fort bienvenu. On conclura sur la fort belle découverte que constitue Hera Hyesang Park, dont « l’immense potentiel » avait été salué lors de l’édition 2014 du concours Reine Elisabeth. Aldimira fut écrit pour Elisabetta Manfredini-Guarmani, créatrice de plusieurs rôles rossiniens : Amira dans le Ciro susmentionné, Amenaide dans Tancredi et enfin le rôle-titre d’Adelaide di Borgogna. Loin de la catégorie « rossignols » dans laquelle s’illustrent plusieurs de ses compatriotes, la soprano coréenne joint à l’indispensable virtuosité un timbre charnu qui prête au personnage une très appréciable consistance.

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Eduardo e Cristina donc : ce chef de guerre et la fille du roi de Suède se sont mariés en secret et ont eu un enfant, comme dans le fameux Demofoonte de Metastasio (1733) puis en 1824 Il Crociato in Egitto (Meyerbeer). La révélation vaudra au couple une condamnation à mort levée à la faveur d’un nouveau fait d’armes d’Eduardo. Les réemplois de Rossini sont d’excellente qualité et l’opéra avance assez efficacement, malgré une intrigue plutôt mince. Après une belle ouverture (habile collage où les Virtuosi Brunensis et Gianluigi Gelmetti ne démarrent pas sous leur meilleur jour), le premier acte débute sur des accents encore tendres et mélancoliques avec une série de numéros empruntés à Adelaide di Borgogna (Rome, 1817), qui ne risquent pas de sembler rabâchés au mélomane lambda. Pour les moments plus dramatiques, c’est la partition d’Ermione qui est convoquée, notamment l’air de Carlo qui suit l’aveu de Cristina au I ou encore la grande scène de l’héroïne au II. Quelques numéros sont repris du rarissime Ricciardo e Zoraide (Naples, 1818) ; là encore, seuls les rossiniens passionnés identifieront une musique familière. Force est de reconnaître que l’œuvre fonctionne, séduit même, et l’on se réjouit que le festival Rossini in Bad Wildbad ait pris l’initiative de la remettre à l’honneur, vingt ans après une production de 1997 déjà proposée au disque. Pendant ce temps-là, Pesaro continue de mépriser ce que certains doivent encore considérer comme un vil ravaudage.

Pourtant, il n’est pas difficile d’imaginer le succès qu’aurait l’opéra avec de grands interprètes. Car ne nous leurrons pas : si Rossini in Bad Wildbad a révélé d’excellents chanteurs ces dernières années, les moyens ne sont pas les mêmes que dans d’autres enceintes plus prestigieuses. Cet Eduardo e Cristina bénéficie donc d’une interprétation probe et sympathique, sans susciter l’ivresse des meilleures soirées belcantistes. À la création, Carlo était Eliodoro Bianchi, solide ténor riche de plus de vingt ans de carrière débutée chez Cimarosa, Paisiello et Fioravanti. Kenneth Tarver correspond à une certaine idée du ténor mozartien, mais il a donné les preuves de sa virtuosité chez Opera Rara ou dans Sesostri de Terradellas. Il affronte bravement cette partie de grand ténor serio, notamment les deux octaves du « Balena in man del figlio » écrit pour Nozzari (devenu « D’esempio alle alme infide », et parfaitement en situation), malgré quelques tensions passagères dans l’aigu et un volume que l’on voudrait plus percutant.

Le couple formé par Silvia Dalla Benetta et Laura Polverelli affiche des voix bien accordées. Certes, les traits les plus périlleux n’ont pas toujours la fulgurance requise, les cadences a piacere sont souvent ralenties, mais l’agilité est honorable. Là où Eduardo était en 1819 incarné par la jeune Carolina Cortesi, Polverelli approche des trente années de carrière. Les aigus sont souvent tirés ou étranglés, tandis que médium et grave restent séduisants. Silvia Dalla Benetta alterne opportunément force déclamatoire et accents élégiaques dans sa grande scène du II, en adéquation avec son répertoire habituel : la soprano est de ces interprètes solides qui font vivre un répertoire difficile (Aida, Norma, Nabucco, Semiramide, Macbeth…) dans des salles de moindre envergure. Elle a déjà collaboré avec le festival de Bad Wildbad, y compris dans les rôles de la Colbran, auxquels Cristina emprunte beaucoup. En dépit d’un aigu bien peu séduisant, Dalla Benetta confirme son métier, et même une vraie présence. Manque aux amants la puissance expressive qui doit être portée, chez Rossini, par une maîtrise souveraine de la tessiture, de la vocalisation di forza et des écarts, par exemple dans la vive intervention d’Eduardo dans le finale primo (« Vil vassallo! ») ou l’affrontement père-fille au II, dont on attend plus d’impact.

La partition contient de beaux chœurs, dont certains composés par Rossini spécialement pour l’occasion, ici confiés à une Camerata Bach Choir de Poznán dont on devine les forces limitées. Les suivantes de Cristina au I sonnent bien minces ; mieux, le « Giorno terribile » pathétique qui ouvre l’acte II. Les personnages secondaires ont peu d’occasions de se faire valoir : le ténor Xiang Xu est un Atlei correct, tandis que le Giacomo de Baurzhan Anderzhanov, rival compréhensif d’Eduardo, se fait davantage remarquer par la beauté de sa basse chantante et le goût de son interprétation. À la baguette, Gelmetti connaît bien son Rossini. Il joue des variations de tempo pour animer les numéros, sans presser à l’excès, au risque de trop de retenue ou de ne pas suffisamment tendre la ligne. Quelques éclats débordent un peu sur le plateau, ce que Maurice Salles expliquait par l’acoustique difficile de la salle. Chef et orchestre (où l’on distingue de beaux bois) portent l’œuvre avec la même conviction que les chanteurs, et nous emportent avec eux… sans nous empêcher de rêver à mieux.

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Nul doute qu’il a dû ronronner de plaisir en découvrant les options choisies par Gustavo Gimeno pour son nouvel enregistrement de la Petite messe solennelle. D’abord, le choix de la version instrumentée par Rossini à la fin de sa vie renforce l’aspect monumental de l’oeuvre, et , quoi qu’en disent les rossiniens éperdus, qui ne jurent que par la version originale pour deux pianos et harmonium, permet de mettre Rossini en perspective avec les grands maîtres qu’il réverait : Haydn, Mozart et Beethoven. Ensuite, le ton choisi par le chef espagnol est probablement celui que le compositeur aurait voulu : loin de faire de cette messe un gag religieux ou un opéra en soutane, il lui confère gravité, profondeur et recueillement. Dès les premiers moments du Kyrie, le tempo est mesuré, et implacablement stable ; pas le moindre rubato ou petit effet qui signe le « style opéra ». Les couleurs sombres et homogènes de l’Orchestre phiharmonique de Luxembourg répondent parfaitement aux intentions du chef, avec des graves très posés, et le choix d’un chœur germanique (la Wiener Singakademie) aux effectifs imposants est dans la même veine : plutôt que dans un univers qui évoque Cenerentola ou Le comte Ory, on regarde du côté de Brahms et de Schumann.

Prise avec un tel sérieux, la musique de Rossini révèle toute sa richesse : des lignes mélodiques admirables, bien entendu, mais aussi une orchestration pleine et charnue, et surtout un sens du contrepoint qui pourrait en remontrer à pas mal de grands anciens. Les fugues, loin d’être des exercices obligés, sont des moments de pure exultation, surtout lorsqu’elles sont chantées avec cette ferveur et cette précision. Ayant mûrement pensé sa conception de l’oeuvre, Gimeno la porte jusqu’à son terme, et sa poigne de fer ne se relâche à aucun moment, concluant l’oeuvre sur un « Agnus dei » à couper le souffle, où la tension le dispute à l’émotion.

Les solistes allaient-ils être les grands sacrifiés de cette manière de voir ? Pas question pour eux de faire un numéro d’opéra, de cabotiner, de traîner ou d’accélerer. Chacun doit s’intégrer dans le dessein du chef. On pourra le regretter pour Sara Mingardo, dont le timbre pulpeux appelle irrésistiblement à des épanchements que l’esthétique choisie interdit. On avoue qu’on se serait volontiers laissé embarquer avec elle du côté plus profane de la musique. Mais ce jansénisme musical, qui fait entendre de la beauté vocale pour très vite la mettre à un niveau plus élevé, a aussi son charme, et on finit par se laisser prendre complètement au jeu. D’autant que les autres solistes ont des voix plus « angéliques », qui se marient toutes remarquablement entre elles. Une vraie équipe, au service de la musique, et de quelque chose qui se trouve peut-être meme au delà de la musique.

A la fin de sa vie, Rossini s’inquiétait de savoir si ce qu’il avait écrit était « de la musique sacrée ou de la sacrée musique ». Le présent enregistrement apporte une réponse définitive. Reposez en paix, Maestro… et prenez au paradis des musiciens la place qui vous revient aux côtés de vos illustres modèles.

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En effet, Judas Maccabée a connu une belle carrière avant que la révolution baroqueuse ne fasse de Haendel un compositeur d’opéra très joué. Le XIXe siècle s’empara de ses œuvres sacrées en les confiant à des chœurs pléthoriques, tant en Grande-Bretagne qu’en Allemagne, où une traduction fut publiée en 1866. Parmi les plus anciens enregistrements, deux sont d’ailleurs en allemand : en 1963, Fritz Wunderlich incarnait le héros dans une version très abrégée par Rafael Kubelik, et en 1967, Ernst Haefliger était « le Marteau » (c’est le sens du mot Macchabée), entouré par rien moins que Gundula Janowitz, Theo Adam, et Peter Schreier en lieu et place de la mezzo à laquelle est destiné le rôle de l’ « Israelitish Man ». De 1963 également date un enregistrement où Jan Peerce a pour partenaire Martina Arroyo. Moins préhistorique semblera peut-être la version dirigée en 1977 par Sir Charles Mackerras, avec notamment Janet Baket, Felicity Palmer et Paul Esswood ; c’est aussi la dernière fois que de « grandes voix » seront sollicitées dans ce répertoire. A partir des années 1990, les nouvelles gravures se multiplient, les voix des solistes se font moins amples, plus agiles.

Si Judas Maccabaeus est désormais rarement donné en allemand, c’est bien d’Allemagne que nous vient cette nouvelle version, captée en direct lors du festival de Göttingen, où officie depuis déjà quelques années le Britannique Laurence Cummings. Le chef confirme ici ses affinités avec Haendel, qu’il semble avoir à cœur de prouver de toutes les manières possibles : en proposant récemment au disque un hommage à « la dernière prima donna » du Saxon, en dirigeant ses opéras (Siroe ou Agrippina à Göttingen) ou des versions scéniques de ses oratorios (Saul à Vienne, Le Messie à Lyon). Sa direction est élégante, sans brutalité, et elle met en valeur ce qui est sans doute l’un des principaux ingrédients de l’œuvre : le chœur qui fournit un commentaire constant de l’action, en l’occurrence celui de la Norddeutscher Rundfunk, aux voix déliées et saines, habile à traduire les diverses émotions qu’éprouvent les Israélites au cours des trois parties.

Du côté des solistes, la qualité est là, mais peut-être pas au niveau qui rendrait cette interprétation inoubliable, même si l’on oublie les stars d’hier dans les versions « préhistoriques ». En 2010, Kenneth Tarver apparaissait à Forum Opéra comme « le ténor qui monte » ; à l’autre bout de la décennie, il n’est pas sûr qu’il continue à s’élever, mais il fréquente régulièrement les sommets mozartiens et rossiniens. De Haendel, on se souviendra qu’il chanta Belshazzar à Aix-en-Provence (2008) puis à Toulouse (2011). Le ténor américain chante fort correctement mais on aimerait qu’un héroïsme plus militant vienne galvaniser son chant encore davantage. Dans le rôle de Simon, le frère de Judas, João Fernandes se montre admirablement virtuose, peut-être avec plus de probité que d’engagement, mais le personnage ne s’y prête guère. Délicieuse lorsqu’il s’agit de gazouiller, Deanna Breiwick se montre aussi capable d’émotion, et mêle avec grâce sa voix au timbre prenant de Sophie Harmsen, dont on s’étonne qu’elle ne fasse pas encore la carrière qu’elle mériterait. En revanche, Owen Willetts propose un florilège de tous les défauts qu’on peut reprocher à certains contre-ténors : diction pâteuse, inconsistance dramatique…

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Après Marshall Pynkoski à Salzbourg et Milan (ainsi que nous le rapportait Laurent Bury), c’est au tour de Claus Guth de s’emparer de l’histoire du tyran romain pour le porter à la scène du Teatro Real de Madrid.

Lucio Silla est l’une de ces figures de souverain chères à Mozart : celui qui, à l’instar d’un Titus, d’un Selim ou d’un Mitridate reconnaît ses torts et abandonne la violence au profit de la clémence. Mais nous en sommes bien loin dans cette mise en scène. Le héros de Guth n’est que cruauté et que folie ; dès lors, nul espoir de morale ou de fin heureuse.

Loin du faste romain, le palais du tyran s’apparente à un bunker, délabré, vétuste. Carrelages blancs, ciment et sièges éventrés constituent les lieux du pouvoir. Face à ce décor sinistre, la nécropole où se rencontrent les amants Giunia et Cecilio apparaît d’une obscurité réconfortante : ce n’est plus un lieu de mort, mais l’espace où les sentiments des deux personnages peuvent le mieux s’exprimer. Si les décors de Christian Schmidt ont le mérite de permettre une circulation rapide des personnages et une transition fluide d’une scène à l’autre, ils nous laissent perplexes, comme l’ensemble de la mise en scène : le contexte contemporain, les semblants de chorégraphie qui parsèment la production, la folie de Silla sont sans aucun doute d’une grande efficacité visuelle. Pour autant ils ne semblent pas vraiment éclairer le propos, et le drame semble joué d’avance.

Il faut malgré tout reconnaître que la direction d’acteurs de Claus Guth et les chanteurs réalisent un petit exploit : celui de donner une épaisseur et une présence intenses aux personnages. On applaudit ici une énergie qui ne faiblit jamais et des interprètes qui prennent possession de l’espace scénique, ainsi qu’une grande finesse dans l’expression des affects.

Silvia Tro Santafé (Cecilio) et Inga Kalna (Cinna) s’imposent vocalement dans cet exercice. Après des débuts un peu hésitants, la première déploie une voix ronde et vibrante. De l’aigu au grave, elle maîtrise une partition d’une virtuosité permanente et donne au personnage une belle humanité, notamment au deuxième acte (scène 3, « Quest’improvviso tremito »). Quant au Cinna d’Inga Kalna, il fait preuve d’un aplomb sans faille. L’air de bravoure à l’acte II, scène 6 (« Nel fortunato istante ») est certes un peu criard, mais la tessiture et le rôle l’autorisent. La voix, très riche, est toujours au service de l’expressivité, sans pour autant perdre la ligne mozartienne.

La Celia de Maria José Moreno est convaincante et maîtrise les difficultés de la partition, mais l’Aufidio de Kenneth Tarver, bien que d’une grande présence scénique, reste un peu en retrait vocalement.

Restent Giunia et Silla. On est certes émus par l’héroïne de Patricia Petibon : la soprano déploie toute une palette de sentiments, et on voit le corps traversé par les tensions du personnage. Mais le chant déçoit à bien des égards : justesse approximative, retards par rapport à l’orchestre, voix crispée dans les vocalises (il suffit de voir son visage pour s’en convaincre !)… Patricia Petibon n’est certainement pas en pleine possession de ses moyens : peut-être était-ce seulement une mauvaise soirée ? Il en va de même pour Kurt Streit en Silla : la voix ne se déploie malheureusement jamais, bien qu’on ne puisse nier un chant dramatiquement engagé. Malgré tout on admire la ferveur avec laquelle il campe un tyran fou et imprévisible.

Le choeur du Teatro Real est un peu brouillon dans ses rares interventions. Heureusement, l’orchestre dirigé par Ivor Bolton se révèle exemplaire : vif, plein de nuances, il offre de beaux effets dramatiques. La musique y est tout entière au service du drame.

Il est donc difficile d’avoir un avis tranché sur cette production. Claus Guth met en valeur l’impossibilité des personnages à se lier les uns aux autres. Il en va un peu de même entre le public et la scène ; on peine à adhérer à une mise en scène efficace visuellement mais qui nous éloigne de Mozart : il n’est pas d’amour heureux ni de clémence ici. La distribution, inégale vocalement, nous offre tout de même un beau moment de théâtre : mais il nous manque de la lumière.

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Le livre de Felice Romani, déjà auteur de celui d’Il turco in Italia, puise dans tous les poncifs du genre. Au 17^e siècle, Contanero offre sa fille Bianca en mariage à Capellio pour sceller la réconciliation entre les deux familles ennemies depuis toujours. Mais la jeune femme refuse d’obéir à son père car elle est éprise du général Falliero. Ce dernier, capturé alors qu’il sortait de l’ambassade ennemie, est opportunément accusé de trahison, condamné à mort puis finalement innocenté grâce à l’intervention de Bianca. Les deux amants pourront alors convoler en justes noces avec la bénédiction de leurs anciens ennemis. Derrière ce rapide résumé, passent en ombres chinoises Tancredi ou encore I Capuleti e i Montecchi mis en musique par Bellini sur un livret du même Romani. Rien de nouveau donc sous le soleil thématique de l’opéra du primo ottocento.

Les Milanais n’apprécièrent que modérément un ouvrage qui, avec ses ornementations délirantes, leur semblait appartenir à une esthétique révolue. Déjà le souci de vérité dramatique commençait de poindre ; l’écriture de Rossini « qui vise à l’idéal et non à l’imitation du réel »*, s’éloignait du goût de l’époque. Bianca e Falliero n’en fit pas moins un petit tour d’Europe avant de tomber dans l’oubli jusqu’en 1986, date à laquelle l’œuvre fut exhumée à Pesaro, avec Katia Ricciarelli, Marilyn Horne et Chris Merrit dans les rôles principaux, sans susciter le réveil escompté. L’enregistrement de cette résurrection fait toujours référence. Vingt ans après, Pesaro remettait le couvert avec une distribution moins à même de triompher des embuches de la partition : Daniela Barcellona, Maria Bayo et Francesco Meli alors baritenore rossinien avant sa conversion douteuse en lirico spinto verdien (cf. Aida cet été à Salzbourg). DVD et CD sous le label Dynamic témoignent d’une version qui ne restera pas dans les annales.

En 2015, Bad Wildbad relevait à son tour le défi. Maurice Salles nous relatait alors les affres d’une mise en scène absconses sauvée par une distribution « honorable ». Commercialisé aujourd’hui par Naxos, l’enregistrement des représentations des 18, 24 et 26 juin confirme cet avis*, à quelques broutilles près. Kenneth Tarver, par exemple, s’il pouvait faire illusion dans la salle, ne correspond pas en termes d’héroïsme à ce que l’on attend de Contareno, ciselé ici dans un métal trop léger. L’autorité dans le grave devrait importer autant que l’agilité dans l’aigu pour caractériser ce père despotique.

La tentation de la paraphrase affleure sinon lorsqu’il s’agit de passer en revue le reste de la distribution. Plus que les mérites certains de chacun – et surtout de chacune, l’essentiel de la partition reposant sur les épaules de Cinzia Forte (Bianca) et Victoria Yarovaya (Falliero) confrontées à des rôles dont les deux chanteuses parviennent à surmonter les multiples périls – c’est la cohésion de l’ensemble que l’on retient, portée par la direction d’Antonino Fogliani. Avec pour seul bémol le choix incongru d’un piano forte relevé à propos par notre confrère*, le discours s’écoule sans que jamais le rythme – composante essentielle à la parole rossinienne – ne sacrifie à une quelconque agitation ou ne prenne l’avantage sur l’afflux mélodique et la couleur de l’orchestre – autres éléments de syntaxe nécessaires à Rossini.

Ainsi interprété en une de ces conjonctions indispensables à l’alignement des planètes musicales, le quatuor « Cielo, il mio labbro ispira » prend tout son sens. Stendhal le considérait comme l’une des créations les plus réussies de Rossini. L’écriture, effectivement remarquable de cet ensemble conforte la question liminaire : pourquoi Bianca e Falliero n’est-il pas davantage considéré alors qu’aujourd’hui les opéras sérieux du compositeur, défendus par des artistes désormais rompus au style de cette musique, ne sont plus interdits de répertoire ? Sans apporter une réponse à cette interrogation légitime – ce qui est d’une certaine manière preuve supplémentaire de son intérêt –, ce nouvel enregistrement vient occuper une position respectable au sein d’une discographie maigrelette. 

* « La griserie du bel canto », compte rendu par Maurice Salles de la représentation de Bianca e Falliero le 18 juillet 2015 à Bad Wildbad

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Pourquoi pas ? Mais pourquoi ? Les données originales nous amusent déjà, alors la nécessité de ces interventions du metteur en scène nous échappe, sauf à penser qu’elles visent à focaliser l’attention sur lui. C’est humain, mais comme nous le répétons d’après Bruno Cagli, au risque de lasser, à Bad Wildbad comme à Pesaro, le génie, c’est Rossini. Cela posé, nous admettons volontiers qu’avoir biaisé le rôle du maître et sa relation avec son valet a induit nombre de gags qui ont ravi le public. L’ingénieux dispositif scénique conçu lui aussi par Jochen Schönleber partage la profondeur de la scène en deux espaces par une cloison intermédiaire composée de panneaux coulissants. Séparés de la largeur d’une porte ils permettent la circulation et révèlent l’espace du fond de scène, utilisé avec goût, soit par un canapé qui en fait un boudoir avant d’apparaître à l’avant devenu salon, soit par des bustes sur des demi-colonnes formant une galerie d’ancêtres, dans un éclairage évocateur du célèbre rouge pompéien. L’oncle de la promise, cantonné au rôle d’observateur, se tient logiquement souvent à la jonction des deux espaces. La direction d’acteurs vise à « moderniser » les rôles, et certainement bien des références nous échappent. Le maître escroc est très soucieux de son apparence, sans que l’on sache clairement si c’est pour satisfaire un narcissisme insatiable – très bonne idée la psyché où il s’observe – ou parce que la soigner est un élément déterminant pour enfumer les dupes éventuelles. Son valet à la main leste a l’œil fureteur et la démarche fuyante de qui doit savoir s’éclipser en vitesse. La promise éprise de sincérité et d’honnêteté mutuelle a les lunettes du bas-bleu, et l’innocente échappée aux visées lubriques d’un séducteur semble l’être moins qu’elle le devrait. Quant à l’étourneau qui s’est confié à un inconnu, il a les cheveux longs comme ses idées sont courtes, et le rythme dans la peau. C’est encore une caractéristique de ce spectacle que l’association d’un chorégraphe à la mise en scène ; sans vouloir vexer personne, les déhanchements et mouvements pelviens, pour brillante qu’ait été leur exécution, relèvent pour nous de ces facilités rebattues censées valoriser (!) le rythme de la musique. Mais, encore une fois, elles recueillent les suffrages d’un auditoire venu pour s’amuser.

Vera Talerko (Berenice) Kenneth Tarver (conte Alberto) et Giada Frasconi (Ernestina) © Patrick Pfeiffer

L’impact du spectacle est évidemment lié à la tenue de scène des différents protagonistes. Irréprochable pour tous sur le plan théâtral, elle est inégale sur le plan vocal, le maillon faible étant pour nous la Bérénice de Vera Talerko. Cette jeune femme sortie de la première page de magazine est une actrice convenable dont la tenue de scène est convaincante même si la « modernisation » du personnage tend à minimiser sa fragilité ; à la souplesse physique s’allie une souplesse vocale appréciable et nécessaire dans ce répertoire. Malheureusement le suraigu sonne pour nous peu agréable à cause de stridences et cela gâche notre plaisir. Ernestina, l’écervelée recueillie par l’oncle de Bérénice après avoir repoussé son ravisseur, semble jouer auprès du vieil homme le rôle de la Célestine du Journal d’une femme de chambre et plus prête à se délurer que convertie à la prudence. Giada Frasconi lui prête une vivacité vocale et scénique de bon aloi. Patrick Kabongo Mubenga est savoureux en vieillard hésitant entre générosité et méfiance, indécision et autorité, et on savoure la clarté déjà notée de son émission. Le comte Alberto, victime de l’aigrefin qui se fait passer pour lui mais sauvé par la sincérité de son sentiment amoureux, est campé avec une drôlerie que nous ne lui connaissions pas par Kenneth Tarver ; comme on pouvait l’espérer, n’étaient deux ou trois suraigus tendus, le ténor nous offre une démonstration de virtuosité qui donne le sourire : voilà un vrai belcantiste. Le rôle de Martino, présenté ici comme un malfaiteur à quatre mains, pickpocket et cambrioleur – il en possède l’attirail – expose plus le comédien que le chanteur, dont les interventions sont modestes. Roberto Maietta, venu compléter une précédente académie, semble depuis avoir mis les bouchées doubles : il trouve le ton juste qui fait d’un garçon sans scrupule une franche canaille. Peut-être a-t-il bénéficié des conseils de celui qui campait à Pesaro un Martino plus espiègle et débrouillard que malfaiteur invétéré, dans le climat de comédie légère que la mise en scène a ici alourdi.

On ne cherchera pas l’adjectif propre à qualifier la performance de Lorenzo Regazzo dans le rôle de Parmenione, parce qu’il s’impose : c’était magistral ! Alors qu’il s’apprête à affronter dans un avenir proche une carrière d’acteur, il fait du personnage une composition étourdissante d’invention, rebondissant du texte au geste et complétant de ses trouvailles les didascalies éventuelles. Il faut avoir vu Parmenione mettre à profit la halte forcée à l’auberge pour se faire un masque au concombre, tel un Casanova en lutte contre le temps et tel un aigrefin soucieux de paraître à son avantage pour séduire ses dupes, ou se chercher du coin de l’œil dans le miroir, ou choisir la perruque qui le transformera et égarera d’éventuelles identifications, danser avec le jeune qu’il tâche de saouler pour affaiblir sa vigilance, souffler les équivoques obscènes sur la nuque de la proie convoitée. Et si on allie à ce numéro d’acteur exceptionnel le métier d’un chanteur dont Rossini constitue encore l’essentiel du répertoire le lecteur conclura lui-même que l’avoir vu est un bonheur de privilégié ! Comme des caméras reprenaient le spectacle, on peut espérer que cette composition exceptionnelle sera préservée.

Dans la fosse, l’orchestre des Virtuosi Brunensis répond aux sollicitations d’Antonino Fogliani avec souplesse, faisant sonner l’orage – un morceau présent dans tant d’opéras de cette période – avec la vigueur et les couleurs dont Martino s’épouvante, et se mettant au diapason des rythmes syncopés ou jazzy auxquels la mise en scène soumet la dynamique rossinienne. Mais le lyrisme n’est pas absent même si l’usurpation d’identité génère le doute, le soupçon, et les interrogations plus que les effusions. En dépit du malencontreux entracte imposé après le quintette, l’effervescence dramatique survit, grâce à la sensibilité théâtrale du chef. On sortirait comblé si l’on ne se demandait encore, après la démonstration de tant de talents, pourquoi on n’a pas laissé l’œuvre vivre de sa belle vie !

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Quoi qu’il en soit, avant de démontrer, comme il le fera dans Le Comte Ory, que la musique n’exprime rien en soi mais tire son pouvoir émotionnel du contexte, où les parties prennent du sens par leurs relations au sein d’un ensemble, Rossini adapte aux paroles des extraits d’Adelaide di Borgogna, d’Ermione, de Mosè in Egitto et de Ricciardo e Zoraide, au prix de modifications pour la plupart menues. Même l’ouverture est un mélange de deux citations, certes aménagées pour l’occasion. La musique vraiment nouvelle ne forme qu’un petit tiers, et encore n’est-elle pas toute de Rossini. On est sûr en tout cas qu’un air est de la main de Pavesi, tiré de son Edoardo e Cristina. Dieu sait pourquoi le maestro Gelmetti, qui dirigeait, a cru bon de l’exclure, puisque Rossini lui-même l’avait choisi, comme il avait choisi deux chœurs dont l’auteur est resté inconnu (numéros 8 et 9) et qui ont été maintenus.

Vivre comme un roi, l’expression a été longtemps synonyme de bonheur sur terre. Et pourtant le roi Carlo de Suède a bien du malheur. Il est veuf depuis un an et sa fille Cristina semble inconsolable. Il faudrait la marier et il choisit le prince Giacomo d’Ecosse, qui a tout pour plaire. Or, au lieu de la stimuler, ce projet semble l’accabler. Le roi ignore qu’elle a épousé en secret le preux Eduardo et qu’ils ont un fils. Quand il découvre l’enfant le roi tourmente sa fille mais comme elle refuse de nommer le père il la fait emprisonner. Eduardo vient alors se dénoncer publiquement et est à son tour condamné à mort. La générosité du prince Giacomo qui offre d’épouser Cristina et d’élever l’enfant est inutile, car Cristina refuse. Si Eduardo meurt elle veut mourir aussi. La situation semble insoluble et le malheur inéluctable quand des ennemis attaquent la ville. Tandis que le roi est en déroute, des amis d’Eduardo l’ont délivré. Il rassemble les soldats et les mène à la victoire. Le roi n’a d’autre choix que d’entériner le fait accompli dans l’euphorie collective : Eduardo et Cristina sont mari et femme à la face du monde. 

Les versions de concert, si elles épargnent aux auditeurs les incongruités éventuelles d’une mise en scène, exposent les chanteurs au maximum. Dans le rôle d’Eduardo la vigueur et la justesse des accents initiaux de Laura Polverelli sont de bon augure pour camper de façon crédible le guerrier qu’on ne verra jamais se battre mais dont on ne perdra aucun des soupirs amoureux. Sans être spectaculaires, les moyens sont suffisants, même si par instants on souhaiterait un peu plus de corps et un peu plus d’éclat. De l’éclat, la Cristina de Silvia Della Benetta n’en manque pas, mais il prend, quand les aigus sont émis en force ou rapidement, un caractère agressif qui n’est pas des plus agréables. La chanteuse a conservé le savoir-faire qui lui permet des piani réussis et l’agilité pour des vocalises souvent honorables, mais quand les intentions expressives se heurtent à des limites perceptibles, peut-être à cause de la fatigue, on n’est plus vraiment dans le bel canto. Le père myope si soucieux du qu’en-dira-t-on trouve en Kenneth Tarver un interprète de choix, qui connaît les codes belcantistes et les maîtrise savamment ; hormis quelques suraigus un peu tirés, la voix a l’homogénéité et la fermeté souhaitables pour incarner ce souverain et ce père tout ensemble autoritaire et borné, et la souplesse nécessaire pour épouser toutes les volutes du rôle : une prestation à la hauteur de l’enjeu. Belles prestations aussi de Baurzhan Anderzhanov qui exprime très clairement la noblesse et l’esprit chevaleresque du prince Giacomo d’une voix ferme, profonde et néanmoins assez souple pour faire du beau chant. Dans le rôle plus effacé d’Atlei, un ami d’Eduardo, le ténor Xian Xu, stagiaire de l’Académie de bel canto, impressionne également par la clarté de la projection et une vigueur qu’il sait moduler. Autour des solistes, le chœur Camerata Bach se montre exemplaire de présence et de musicalité.

Pour ce concert les Virtuosi Brunensis sont placés sous l’autorité d’un rossinien chevronné, longtemps présent à Pesaro, notamment pour un Maometto II et un Guillaume Tell qui sont encore dans toutes les mémoires. Gianluigi Gelmetti n’a rien perdu de sa fougue et il s’évertue à donner à ce collage la dignité et l’ampleur des chefs d’œuvre dont il est nourri, au risque de faire çà et là sonner l’orchestre, dans un environnement acoustique peu favorable, jusqu’à la démesure, ce qui contraint alors les chanteurs à forcer. Est-ce de savoir qu’il ne s’agit pas d’une création originale mais d’une habile combinaison destinée à satisfaire un commanditaire généreux qui nuit à notre jugement ? Sommes-nous victime du stéréotype de l’artiste inspiré par chaque sujet et le traitant de façon différente, alors que les autocitations étaient la règle ?  Probablement, car le plaisir de chercher à identifier les ingrédients du pot-pourri et le respect pour l’habileté du couturier l’emportent sur la reconnaissance et l’admiration liées à chaque composition nouvelle. Reste que l’enthousiasme du chef est communicatif et que le final, auquel il insuffle une énergie euphorisante, se termine à propos sur le mot plaisir.

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