Le plateau vocal est très satisfaisant, quand bien même plusieurs interprètes ont un fort accent ou une élocution appuyée, voire forcée, dans leur prononciation de l’allemand. Il est vrai que les germanophones ne sont pas majoritaires à Bordeaux. Ils le seront encore moins en Chine et les dialogues parlés ne seront pas une gêne. Il est toutefois à noter que le livret a été adapté pour correspondre à des normes actuelles non discriminatoires, ce qui lisse le propos mais l’amoindrit d’une certaine manière, les dialogues étant raccourcis. La soprano cubano-américaine Elena Villalón est une ravissante et énergique Pamina, courageuse, tourmentée puis triomphante, que l’on suit avec intérêt. Voix brillante et posée, la jeune femme parvient aisément à nous entraîner dans son parcours initiatique tout en coups d’éclats, avec une évidence et une autorité naturelle rassurantes. Le ténor italien Omar Mancini ne laisse pas la même impression ; vulnérable et apparemment poussé dans ses extrémités, son chant manque de relief dans l’émotion. Il apparaît presque plus timoré que Papageno au départ de son périple mais s’affirme tout de même et finit par convaincre. Julia Knecht est une Reine de la nuit toute en nuances dans sa première apparition, sublimée par un décor à la Cocteau, avant de laisser « der hölle Rache » bouillir en aigus éclatants et percutants de furie déchaînée à faire grimper aux rideaux (il y a d’ailleurs beaucoup à dire sur l’art des plissés et des tombers des drapés en tous genres de ce spectacle…). La soprano parvient à construire un personnage des plus intéressants, doté d’une grande brillance et d’une vraie intensité dramatique. Très applaudie, la basse Jean Teitgen nous gratifie de graves caverneux et prend son temps pour développer tout en rondeur et profondeur ses arias, malgré un vibrato bien ample. En poussin virevoltant et faussement maladroit, âme simple au grand cœur, le baryton Thomas Dolié fait fondre (et rire) l’auditoire avec un art consommé et une technique éprouvée : ce Papageno est absolument idéal. En couleur tagada avec fraise en guise de collier, Sofia Kirwan-Baez nous offre comme une friandise une Papagena délicieuse au timbre fruité. Mathias Vidal tire son épingle du jeu en Monostatos et Ugo Rabec, souffrant, n’assure que le rôle parlé, doublé en coulisses par Andoni Etcharren qui se sort mieux que bien du rôle de l’Orateur. Les trois dames, aux timbres bien distincts, s’accordent cependant avec brio (mention spéciale pour Axelle Saint-Cirel, dont on se souvient de la prestation aux Jeux olympiques de 2024). Les autres artistes complètent efficacement la distribution. Obligeant les artistes sur scène à se surpasser dans la projection, le chef Joseph Swensen parvient à restituer avec force et bel équilibre la richesse de la partition mozartienne, à la tête d’un orchestre très en forme. Une bien belle réussite…

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Gaetano Donizetti entreprend l’écriture de son Requiem en ré mineur à partir d’octobre 1835. Il entend rendre ainsi hommage à son collègue et rival Vincenzo Bellini, mort prématurément à Puteaux le 23 septembre, soit 8 mois presque jour pour jour après la création triomphale d’I puritani le 24 janvier au Théâtre italien de Paris. Donizetti vient quant à lui de créer Lucia di Lammermoor à Naples, le 26 septembre : la retrait de Rossini, avec le décès de Bellini, font de lui le premier compositeur lyrique de son temps. Toutefois, et pour des raisons non clairement élucidées, le compositeur bergamasque n’achèvera jamais sa partition : il meurt en 1848 et on n’a trouvé aucune trace (du moins à ce jour) du Sanctus, du Benedictus et de l’Agnus Dei (par ailleurs, Donizetti composera trois autres Requiem qui restent à découvrir du grand public). L’ouvrage est publié en 1870 dans un arrangement pour orgue. L’édition critique ne paraitra qu’en 1974. Le Requiem est finalement créé le 28 avril 1870 à Bergame, dans la basilique Santa Maria Maggiore. Le Requiem sera repris sporadiquement : en 1875, à l’occasion du transfert des cendres du compositeur, pour le centenaire de sa naissance, puis de sa mort, ou encore en 2020 en hommage aux victimes du coronavirus (on se rappellera que Bergame fut l’une des premières villes touchées, et de façon particulièrement dramatique). L’ouvrage inachevé dure environ 1h15 (par comparaison, celui de Verdi, complet, comprend environ 1h30 de musique). Les enregistrements commerciaux officiels sont rares : le premier (à notre connaissance) réunit en 1980 rien moins que Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Viorica Cortez et Paolo Washington pour Decca avec les forces de Vérone. Neuf ans plus tard, Orfeo publie une version plus respectueuse de la partition en incluant le soprano omis dans l’enregistrement précédent (il faut dire que le rôle est extrêmement court) et affiche ldo Baldin, Jan-Hendrik Rootering, John Paul Bogart, Helga Müller-Molinari et Cheryl Studer sous la direction de Miguel Angel Gómez-Martínez à la tête des chœurs et orchestre de Bamberg. Ajoutons, pour l’anecdote, un enregistrement de 1982 introuvable, apparu un temps sur Amazon, affichant rien moins que Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Agnes Baltsa, Samuel Ramey et Robert Lloyd sous la direction de  Leonard Bernstein chez DG : il s’agissait en réalité d’un canular particulièrement convaincant.

Le Requiem de Donizetti souffre de la comparaison avec les grandes œuvres sacrées de son époque. La musique n’est en rien mémorable, ce qui est étonnant de la part de ce mélodiste incomparable. Elle manque d’unité. Les chœurs sont omniprésents en première partie avant de laisser quelques mesure au baryton au bout de 25 minutes puis à un beau duo ténor-baryton de 5 minutes, « Judex ergo cum sedebit », qui dérape rapidement (à partir de « Quid sum miser »), adoptant une forme enjouée qui rappellerait presque le premier duo du Don Carlos de Verdi (avec un peu de mauvaise foi, nous l’avouons). Les chœurs reprennent à nouveau le pas, à quelques modestes interventions de solistes près. À partir de la 40e minute, le ténor peut enfin s’épanouir pendant plus de 5 minute dans un bel « Ingemisco », plus joli que vraiment inspiré toutefois. L’ensemble qui suit (« Preces meae non sum dignae ») retrouve un peu de dignité. Sans rivaliser avec le « Dies Irae » verdien, le « Confutatis maledictis » est une page impressionnante et complexe ménageant les moments de tension (pour les chœurs) et des passages plus recueillis (pour les solistes). « Oro supplex et acclinis », confié au baryton, est plus opératique que religieux. Le « Lacrimosa » est plus recueilli qu’émouvant, mais l’interprétation du chœur y est probablement pour beaucoup (nous y reviendrons). Il se termine avec une sorte de fugue qui affiche de troublantes ressemblance avec le Requiem de Verdi composé en 1874. L’Offertorium est confié au baryton, rejoint pas les chœurs : là encore, il est difficile d’identifier des sentiments précis exprimés par la musique. Sanctus, Benedictus et Agnus Dei étant ici omis, on passe au « Requiem » qui enchaîne sur « Lux aeterna » (dont les mesures initiales rappellent La Favorite : «  Va-t-en d’ici ! ») puis le « Libera me » où la basse a enfin l’occasion de se faire remarquer sur « Tremens factus sum ego et timeo ». Avec le « Kyrie eleison », ensemble et chœurs terminent l’ouvrage sur un larghetto d’une grande simplicité. La partie soprano est ici quasi inexistante et dépourvue de solo (si l’on excepte quelques mesures pour introduire… un chœur). Les parties mezzo et basse sont un peu plus développées. Seuls le ténor et le baryton disposent (ensemble ou séparément) de passages exposés : un air pour le premier, deux pour le second et un duo. Beaucoup de pages manquent de gravité ou de profondeur. Un Requiem trop dramatique n’était peut-être pas dans le style de l’époque ou peut-être Donizetti a-t-il considéré qu’un tel parti aurait été inadapté à la délicatesse légendaire de son dédicataire ?  Il n’en reste pas moins que l’ensemble manque clairement d’unité.

L’interprétation musicale nous aura laissé un peu sur notre faim. L’acoustique de la basilique n’est pas des meilleures on le sait, mais on a un peu l’impression que les solistes avaient choisi de ne pas lutter avec elle, privilégiant du beau son pour les micros situés devant les pupitres (pas de retransmission prévue toutefois : l’enregistrement n’est que pour les archives), plutôt qu’un chant véritablement projeté à destination des spectateurs. Bogdan Volkov offre un chant d’une grande musicalité. C’est aussi le plus audible. Le ténor ukrainien nuance avec une belle sensibilité, jouant habilement des registres mixtes et de poitrine. Il reste néanmoins davantage un ténor mozartien que belcantiste, avec une voix peu large, un peu nasale et avare de couleurs. Sans surprise, Vito Priante offre davantage d’italianité avec un chant noble et racé mais moyennement sonore. Il faut attendre la toute fin de l’ouvrage pour goûter le grave profond de Jean Teitgen. Alisa Kolosova offre un timbre profond et moelleux mais n’a guère ici l’occasion de briller. Claudia Muschio n’a pratiquement rien à chanter, et c’est déjà beaucoup car elle ne fait guère d’efforts pour se faire entendre du public. Voix blanches, aigus fixes, voix mixte, le Chœur de l’Orchestre de Paris semble s’être trompé de répertoire. Nommé fin 2023, le chef des chœurs, Richard Wilberforce, est un ancien contre-ténor et spécialiste du baroque : on peut donc imaginer qu’il s’agit là d’un choix artistique. Le texte est débité sans beaucoup d’émotion, comme si la formation ne comprenait pas vraiment ce qu’elle chante. Sperenza Scappucci communique sa flamme à un Orchestre national d’Île-de-France de belle facture mais rencontre moins d’adhésion côté vocal. La réverbération excessive de la basilique l’oblige également à doser les dynamiques. Le public, très silencieux, écoute avec attention cette œuvre rare et nous n’entendrons aucune sonnerie de portable (1). La soirée valait donc essentiellement pour la découverte d’une pièce intéressante mais mineure dans la production pléthorique de l’infatigable compositeur bergamasque.

1. 1. Pour les concerts à la basilique, les solistes attendent traditionnellement dans un petit local attenant avant de faire leur entrée pour le concert. En 1982, pendant l'exécution d'un Requiem (de Verdi), à plusieurs reprises durant le concert, le public eut droit à la sonnerie d'un téléphone (fixe) émanant de ce local, sans que personne ne songe d'ailleurs à débrancher l'appareil. S'agissait-il d'un voisin excédé par le bruit ? On ne sait. À pratiquement chacune de nos visites ultérieures, le même téléphone retentissait, plus souvent deux fois qu'une. Mais nous n'étions plus revenus à Saint-Denis depuis quinze ans : le phénomène allait-il se reproduire ? Nous pouvons rassurer nos lecteurs : le voisin doit être bien âgé aujourd'hui mais il a gardé l'oreille fine !

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© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

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L’intrigue – une variation de Tristan et Isolde – est simple. Dans une forêt, Golaud rencontre Mélisande dont le passé est mystérieux. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père Arkel, où elle connaît Pelléas. Ils tombent amoureux, leur relation s’intensifie, au grand dam de Golaud qui finit par assassiner Pelléas, son demi-frère. Mélisande meurt d’un mal aussi obscur que son origine.

Wajdi Mouawad en retient l’enjeu psychologique. Le problème principal découle de la différence de perception entre Golaud, à l’esprit étriqué et superficiel, ainsi que Pelléas et Mélisande qui, pourvus d’une confiance originelle, voient la face cachée et imaginaire de toute chose. Ils sont perdus dans un monde incompréhensible où la mort rôde : deux thèmes intrinsèquement maeterlinckiens. Toutefois, c’est Golaud lui-même qui, à son insu peut-être, avance cette interprétation : « Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants… »

Un des plus éminents commentateurs de Maeterlinck est le poète autrichien d’expression franco-allemande Rainer Maria Rilke, dont le point de vue n’a étonnamment pas été intégré au programme de salle, qui est par ailleurs d’une très grande qualité. Dans plusieurs essais, Rilke analyse pourtant un certain nombre de techniques du langage poétique de Maeterlinck, qu’on retrouve dans l’œuvre de Debussy et dans la version de Mouawad. La parole n’est pas le meilleur moyen de découvrir l’âme ; l’individualité des personnages se perd sur une scène qui ne tient pas dans le champ d’une lorgnette ; telle une marionnette, chacun dispose d’un répertoire réduit d’expressions et de gestes, visibles de loin. Il incombe à l’auteur (ou au metteur scène) de trouver une expression pour ce théâtre sans images.

Le champ vaste de la scène – inévitable à l’Opéra Bastille avec ses dimensions vertigineuses – se répercute sur la direction d’acteur précise de Mouawad. Les protagonistes sont loins les uns des autres, apparaissent on ne sait comment, se tournent autour, ne se touchent guère. Dans ce dispositif, deux comportements se manifestent. Premièrement, celui de Golaud, brutal et physique. Il s’empare de Mélisande comme d’un objet et traite Pélleas de la même façon. Deuxièmement, celui des deux amants, qui restent presque pudiques – leurs jeux sont ceux d’enfants – mais se rapprochent néanmoins progressivement jusqu’à leur étreinte finale. L’aveu « Je t’aime » suscite une réaction d’enfants pris le doigt dans le pot de confiture.

La scène est sombre, des traînées de brouillard flottent au-dessus du sol. La scénographie s’inspire d’éléments évidents. Sur un rideau en corde défilent des projections d’une forêt, d’un lac, de la mer. Tout cela est parfois très illustratif, les images suivant le discours des personnages qui, plus tard, sont doublés par les projections où ils planent comme dans un liquide. On pense inévitablement à des peintures dont l’esthétique n’est pas loin de celle de Maeterlinck : Arnold Böcklin, le belge Jean Delville ou le préraphaélite John Everett Millais. 

Au début, avant que la musique résonne, on entend des bruits de forêt, du gazouillis. Un monstre traverse la scène, mi-sanglier mi-homme, une lance plantée dans le dos. Si le motif de la bête traquée s’expliquera par la suite, les effets sonores ne sont pas indispensables. L’écriture  instrumentale incroyablement colorée de Debussy contient tout ce qu’on peut imaginer dans la nature ou la psyché de l’homme. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, l’orchestre réalise toute l’intimité, le dégradé sonore entre timbres terreux et aériens, parfois comme vernissés, propres à la partition.

Mouawad procède aussi à d’autres ajouts visuels. Notamment Yniold, fils de Golaud, qui assiste bouche bée aux vagues de rage que son père fait déferler sur Mélisande, une scène muette de réconciliation entre les deux, ainsi que les retrouvailles finales de Pelléas et Mélisande, unis par la mort et transformés en créatures florales dans le contexte des dernières mesures mystiques de l’opéra. Il y a également trois personnages qui rôdent constamment sur scène, prolongation des trois vieux pauvres que Pelléas et Mélisande surprennent dans une grotte lors d’une de leurs rencontres clandestines. Ces sont eux qui dressent un charnier au centre de la scène, en commençant par un cadavre de cheval associé à Golaud. Pelléas y finira à son tour.

La parole vide, l’absence de signes dans le langage de Maeterlinck, qu’évoque Rilke, a peut-être agit sur la prosodie révolutionnaire que Debussy développe dans Pelléas, bien que celle-ci soit aussi une réaction aux œuvres de Wagner, devenues un défi et un fléau pour bon nombre de compositeurs de l’époque : pas d’airs, pas de récitatifs, un parlé-chanté continu rendant les quelques éclats lyriques insupportablement intenses. Chaque personnage a cependant son propre profil vocal, et Debussy ne dédaigne pas non plus l’ancienne technique de distribuer les rôles en fonction de l’âge et de la bonté des protagonistes, le plus pur et jeune étant un soprano enfant.

Le Golaud de Gordon Bintner est un géant, souvent surpris par ses accès de violence. Son timbre de baryton-basse est agréablement voilé et parfois comme en sourdine dans le grave, alors qu’il peut engendrer des aigus insoupçonnés. Cela donne lieu à un contraste intéressant lors de sa première rencontre avec Mélisande. La voix claire et véloce de Sabine Devieilhe, sa prononciation nette et son sens aigu du rythme, incarnant une Mélisande troublante, tourmentée et éphémère – tout cela souligne d’emblée que les deux personnages ne vivent pas dans le même monde. Le baryton Huw Montague Rendall, quant à lui, campe un Pelléas à la fois juvenile, désinvolte, même coquin, et motivé par des pulsions plus profondes. Son chant est souple, comme retenant une force qui n’éclate que sporadiquement, et frôle parfois l’expression d’un ténor exalté.

À l’autre bout du spectre vocal, Arkel (Jean Teitgen) et Geneviève (Sophie Koch) laissent éclore des nuances plus terrestres. Le roi est faible mais digne, sa basse est plus sonore que profonde et s’anime davantage vers la fin de l’œuvre où Debussy lui attribue un des moments les plus ouvertement lyriques. Son épouse se voit confier des lignes vocales plus vives, qui s’écoulent avec plus de gravité que celles de Mélisande, tout en donnant une autre dimension corporelle à l’écriture vocale, que Koch rend d’une manière convaincante. Yniold, qui subit les interrogations jalouses de son père, ressemble à un garçon victorien, aspect qu’on pourrait aussi retrouver dans les autres costumes d’Emmanuelle Thomas. L’interprète de la première (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) s’y prend avec beaucoup d’assurance, maîtrisant un rôle qui, par sa présence scénique et son exigence vocale, pose un défi à tout chanteur enfant. Une fois de plus, c’est Rilke qui relève l’importance des enfants dans l’univers de Maeterlinck. Leur pureté et leur innocence les rendraient plus perméables à l’expression immédiate de l’âme humaine, sans passer par la parole.

Dans sa contribution au programme de salle, Julia Kristeva relève cette mise en échec du verbe. Celui-ci est opposé à un symbole du corps et de la sensualité : les cheveux. Ces derniers jouent un rôle important dans plusieurs pièces du premier théâtre de Maeterlinck (Intérieur, La Mort de Tintagiles). C’est suite à une chanson de Mélisande, « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! », que Pelléas tombe réellement amoureux d’elle. À ce moment-là, une projection de cheveux inonde le rideau. Ce n’est qu’un des nombreux exemples de cette mise en scène où un motif apparemment superficiel renvoie à une vérité littéraire et psychologique plus profonde. Le public apprécie cet ensorcèlement.

Lire aussi : l’interview d’Antonello Manacorda

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Profitant des dispositions de la salle du Felsenreitschule, et en particulier des loges de fond de scène taillées dans la roche du Mönchsberg, les organisateurs du concert ont tenté (et réussi) tout de même une certaine mise en espace. Le site est en effet irrésistible pour faire apparaitre le spectre du feu Roi…

Mais c’est bien entendu essentiellement au casting des voix qu’on juge une version de concert. Celui-ci ne comporte aucune faiblesse, tout au plus quelques chanteurs en début de carrière, distribués dans de plus petits rôles, ce qui est bien normal.

Un peu plus de 10 ans après sa prise de rôle au Théâtre An der Wien, dans la mise en scène d’Olivier Py, production qui avait ensuite été reprise à Bruxelles, revoici Stéphane Degout dans le rôle-titre, ce rôle qui lui va si bien, qui semble taillé pour lui tout exprès. Depuis dix ans, la voix a muri, l’artiste aussi, ce qui contribue à donner plus de densité, plus de dignité au personnage. La voix est splendide dans tous les registres, avec un timbre chaud, cuivré, et lumineux même dans sa partie la plus grave, la diction digne de tous les éloges, et l’expressivité du chanteur, qui explore ici des sentiments allant de la colère à la folie simulée, du remord à l’indignation, en passant par la tendresse ou la furie, fait preuve d’une exceptionnelle diversité. Il maintient cette belle énergie jusqu’au bout sans faillir et livre une prestation proprement époustouflante.

Pour lui donner la réplique, il fallait une Ophélie qui puisse affronter toutes les difficultés du rôle, qui semble écrit pour permettre à des chanteuses exceptionnelles de montrer toutes les facettes de leur talent. De plus, elle est familière du rôle pour l’avoir tenu – comme plusieurs autres protagonistes du concert de ce soir – encore en mars 2023 à l’opéra de Paris dans la mise en scène de Warlikowski. Virtuosité, légèreté, agilité, bien entendu, mais aussi couleurs dramatiques, endurance, et une grande facilité pour les vocalises, Lisette Oropesa possède tout cela et bien plus encore. Née et formée à la Nouvelle-Orléans en Louisiane, elle sera de retour à Paris dans les Puritains en janvier prochain. Son plaisir d’être en scène, très communicatif et stimulant pour ses partenaires, ajoute encore à sa popularité auprès du public, et c’est incontestablement elle qui, à la fin du spectacle, recueillera les plus spectaculaires faveurs de l’applaudimètre.

Troisième élément remarquable de la distribution, Eve-Maud Hubeaux, autre transfuge de la production parisienne, prête son physique de déesse grecque ainsi que son timbre corsé et presque glaçant de mezzo au peu sympathique personnage de la reine Gertrude. Ici aussi, diction française impeccable, grand sens du caractère théâtral et dramatique de l’œuvre, très grand professionnalisme dans la conduite du rôle.

Elle retrouve son comparse de Paris, Jean Teitgen pour lui donner la réplique en Claudius, le mauvais par excellence. Par comparaison avec la technique irréprochable de Degout, la voix de Teitgen, plus sombre, parait un peu moins bien contrôlée, son vibrato un peu large, mais il possède tout le volume requis pour proposer une composition impressionnante.

Clive Bayley (le Spectre) peut se prévaloir d’une longue carrière de basse noble, au cours de laquelle il a abordé à peu près tous les rôles qui s’offrent à ce type de voix. Né à Manchester, il chante dans toutes les grandes maisons internationales, et était lui aussi de la production parisienne (décidément…) ; il donne pleinement satisfaction, perché dans la petite loge qu’on a décrite plus haut. Le Polonais Jerzy Butryn, voix de basse noble lui aussi, se voit confié le rôle de Polonius.

Parmi les plus petits rôles, décochons une mention spéciale au ténor Julien Henric (Laërte), grande taille, physique idéal de jeune premier, voix particulièrement bien posée, puissante, pleine de couleurs, un jeune lyonnais qui semble bien parti pour une belle carrière. Quatre autres jeunes chanteurs se partagent les autres rôles secondaires de la pièce, la basse-baryton Liam James Karai en Horatio, fort élégant lui aussi, le ténor Raúl Gutiérrez en Marcellus, Ilya Silchk (bariton russe) et le ténor Seungwoo Simon Yang, sud-coréen, assumant les emplois de fossoyeurs d’Elseneur.

Nombreux, placés en fond de scène, le chœur Philharmonia de Vienne se bat avec la prononciation française comme il peut, mais il y met de l’enthousiasme.

C’est à l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg qu’est revenu l’honneur d’accompagner cette très belle production. Il se trouve là face à un répertoire avec lequel il est peu familier mais qu’il semble prendre plaisir à jouer, et présente acte après acte des solistes de tout premier plan, successivement au saxophone (intervention exceptionnelle d’intensité musicale), au hautbois, au violoncelle (magnifiquement conduit) à la flûte ou au cor. A leur tête, le chef franco-suisse Bertrand de Billy, imperturbable face aux envolées faciles et au caractère parfois un peu excessif de la partition, mène son monde à bon port sans rien perdre de son flegme.

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Cependant, les virus qui traînent n’ont pas épargné Jean Teitgen qui a néanmoins joué son rôle avec un masque sur le visage, tandis que Nicolas Courjal, appelé à la rescousse, chantait la partie du Souverain Pontife à l’avant-scène. Les couleurs sombres de sa voix qui remplit sans difficulté tous l’espace, la profondeur de son registre grave et l’autorité avec laquelle il incarne ce personnage cruel ont conquis l’assistance qui l’a chaleureusement applaudi. Souhaitons à cet artiste exemplaire de revenir très vite sur une scène parisienne.

A partir de ce soir, en principe, c’est la distribution d’origine qui devrait se produire.

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Des images fortes qui impressionnent durablement le spectateur. Dommage que l’apparition de Vesta au dernier acte, telle une statue dorée et kitch de la vierge, posée sur un brancard que l’on promène sur la scène, frise le ridicule. Dommage également que Steier ait cru bon de faire de Cinna l’ami fidèle de Licinius, un traitre qui retourne sa veste pour se faire couronner empereur après la fuite du Grand Pontife ce qui n’ajoute rien à l‘intrigue. Enfin l’on se demande à qui sont destinées ces rafales de mitraillette que l’on entend en coulisses pendant la musique de ballet qui conclut l’ouvrage. Est-ce la Grande Vestale ou le Pontife qui se font descendre ou bien le couple d’amoureux à qui finalement le lieto fine serait refusé ? Bizarre. Mentionnons encore les éclairages judicieux de Valerio Tiberi et les vidéos discrètes mais pertinentes d’Étienne Guiol, comme celle qui montre des parades militaires telles qu’on en voit dans les dictatures contemporaines.

La distribution ne souffre d’aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent excellents comédiens et possèdent une diction française qui va du correct au très bon. Membre de la troupe lyrique de l’OnP, Florent Mbia est un chef des Aruspices sobre et efficace doté d’un timbre cuivré sonore et homogène. Jean Teigen possède une voix sombre et un registre grave profond qui lui permettent d’interpréter avec toute l’autorité requise le Souverain Pontife dont il excelle à souligner le caractère cruel et obtus. La Grande Vestale est une sorte de pendant féminin du Souverain Pontife avec qui elle semble entretenir des rapports teintés de sado-masochisme. Dotée d’une voix claire et bien projetée, Ève-Maud Hubeaux campe ce personnage avec une sorte de présence maléfique sur le plateau et une grande sévérité dans les intonations de la voix notamment dans l’air « L’amour est un monstre barbare ». Une belle incarnation qu’un peu plus de noirceur dans le registre grave aurait rendu plus convaincante encore. Julien Behr a fière allure sur le plateau en jeune officier peroxydé. Il incarne avec ardeur le compagnon fidèle et dévoué de Licinius du moins jusqu’à son revirement final. Ce personnage dont la tessiture est plutôt centrale, est parfois confié à un baryton, contrairement au souhait de Spontini. Ici, la voix claire du ténor français se marie idéalement avec celle, plus sombre, du ténor américain et leur tessiture commune exalte le lien fraternel qui les unit. Ses deux airs sont exécutés avec goût. En Licinius, Michael Spyres fait une composition étonnante, Militaire traumatisé par la guerre, éperdument épris de Julia au point de sacrifier sa vie pour elle, tous les affects du personnage imaginés par Étienne de Jouy et revus par Lydia Staier sont assumés avec conviction et une voix saine et solide qui répond aux intentions de l’interprète. La diction est superlative, le style impeccable. Au troisième acte, son air « Julia va mourir » est particulièrement poignant. Remplaçant au pied levé Elza van den Heever souffrante, Élodie Hache, qui a récemment triomphé à Saint-Étienne dans Le Tribut de Zamora, parvient à tirer son épingle du jeu dans le rôle écrasant de Julia. Son timbre clair et juvénile, couronné par un aigu lumineux, fait merveille dans son air « Licinius, je vais donc te revoir » qu’elle chante avec ferveur. La soprano parvient à bouleverser le public au troisième acte avec son interprétation de « Toi que je laisse sur la terre ». En revanche sa grande scène du deux « Toi que j’implore avec effroi » qu’elle aborde crânement, la pousse aux limites de sa tessiture et, si elle s’en sort avec brio, reconnaissons que l’on attend dans ce morceau crucifiant, davantage de vaillance et de largeur vocale. Au salut final elle obtient un succès bien mérité. Il convient également de souligner les remarquables interventions des Chœurs, si importantes dans cette œuvre, admirablement préparés par Ching-Lien Wu.

Au pupitre, Bertrand de Billy propose une direction nuancée et théâtrale avec des tempos alertes qui tire l’œuvre vers l’opéra romantique, parti pris judicieux si l’on considère que cette partition dont le librettiste signera une vingtaine d’années plus tard le livret de Guillaume Tell,  préfigure le grand opéra à la française.   

Pour découvrir la production en vidéo, rendez-vous sur la plateforme OperaVision => https://operavision.eu/fr/performance/la-vestale

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La venue à Toulouse de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach régi par Olivier Py permettra d’entendre Marie Perbost, Cyrille Dubois, Mathias Vidal et Marc Scoffoni tous dirigés par Chloé Dufresne, Damiano Michieletto fera ses débuts toulousains à l’occasion d’un Giulio Cesare haendelien qui réunira Christophe Rousset, Elizabeth DeShong dans le rôle éponyme et Claudia Pavone en Cléopâtre, et Norma, donc, sera l’occasion de voir Karine Deshayes sous la toge de la druidesse, dans une équipe comprenant également Varduhi Abrahamyan, Luciano Ganci et Roberto Scandiuzzi. Après ses Ariane, Wozzeck et Elektra in loco, Michel Fau retrouvera au Capitole un chef-d’œuvre du répertoire allemand, le Vaisseau Fantôme de Wagner, où, aidé par les costumes de Christian Lacroix, il cherchera à « brouiller les pistes entre le fantasme et la réalité. » Frank Beermann sera dans la fosse, et conduira une équipe composée d’Aleksei Isaev (le Hollandais), Marie-Adeline Henry (Senta) et Jean Teitgen (Daland). La saison lyrique se conclura par l’Adriana Lecouvreur de Cilea, avec Lianna Haroutounian, José Cura et Nicola Alaimo.

Les amateurs de voix n’en seront pas quittes pour autant : friand de récitals, Christophe Ghristi a convié Stéphane Degout, Marina Rebeka, Krassimira Stoyanova, Véronique Gens et Michael Volle mais aussi, dans le cadre des Midis du Capitole proposés en semaine au tarif unique du 5 euros, Adèle Charvet, Samuel Hasselhorn ou encore Airam Hernandez. Pour les plus jeunes, ce sera une version itinérante (et gratuite) de La Flûte enchantée de Mozart qui se déplacera sur le territoire de la métropole avec le bus Papageno, tandis que le ballet de trente-cinq danseurs, dirigé depuis l’année dernière par Beate Vollack, mettra notamment à l’honneur Gluck (les rares Semiramis et Don Juan), Delibes (Coppelia dans une chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) et la chanson française, à travers la reprise du Brel de Van Cauwenbergh et la création d’une Barbara confiée à Morgann Runacre-Temple.

Plus de renseignements à suivre ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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La mise en scène présente l’acte I comme une immersion dans une jungle luxuriante, peuplée d’arbres imposants et de lianes. L’illustrateur Stéphane Blanquet donne vie au serpent et aux animaux, animés par les élèves de l’école d’animation de Sèvres, transformant progressivement la forêt à l’approche du Temple de Sarastro. Le passage de l’obscurité, représentant le monde de la Reine de la Nuit, à la lumière, celui de Sarastro, est habilement orchestré. À l’acte II, la scénographie dévoile une architecture monumentale, illustrant la transition vers un monde moderne et aseptisé, où la nature est maîtrisée. Les costumes de Stéphane Rolland, les maquillages colorés s’intègrent harmonieusement à cette esthétique d’ensemble.

La grande force de ce spectacle est sa lisibilité, et son respect constant de l’écriture musicale. Ainsi, le groupe des Trois Dames est remarquablement chorégraphié, sans que jamais l’équilibre vocal du trio en soit gêné. De même, si l’on peut contester le choix d’avoir traduit en français (et largement adapté) les dialogues parlés, force est de reconnaître que cela est fait avec élégance et humour. Finalement, la proposition de Cédric Klapisch, délicieusement naïve, parfaitement éclairée par Alexis Kavyrchine, apparaît comme un bel équilibre entre une certaine tradition (pas de réécriture, ni de transposition du livret) et un désir d’aller au près du spectateur actuel. Au moment où les débats font rage entre anciens et modernes quant aux mises en scène d’opéra, on peut saluer cette réussite, même s’il y a évidemment mille autres façons de présenter La Flûte enchantée.

Aleksandra Olczyk est déjà, malgré son jeune âge, une des spécialistes du rôle de la Reine de la Nuit, qu’elle a déjà chanté entre autres à New York, Dresde, Londres ou Berlin. Peut-être dans un mauvais jour, la soprano ne convainc pas ce soir : si la projection vocale, notamment dans le suraigu, est appréciable, les difficultés du rôle ne sont pas maîtrisées (contre-fa presque faux dans « Der Hölle Rache », vocalises savonnées dans le premier air).

Pour le reste, la distribution, jeune et homogène, ne comporte aucun point faible et s’intègre parfaitement dans la mise en scène, notamment car les dialogues parlés sont excellemment déclamés. Investie et précise, la Pamina de Regula Mühlemann  s’avère également émouvante dans les pianissimi aigus de « Tamino mein ! », ou encore dans un « Ach, ich fühl’s » habité. Dominant sans peine la tessiture de Tamino, Cyrille Dubois incarne un prince délicat, admirable musicalement, qui ornemente avec inventivité et panache la partition. Très à l’aise scéniquement et vocalement, le Papageno de Florent Karrer est gouailleur et drôle à souhait, face à la Papagena piquante de Catherine Trottmann. Jean Teitgen en Sarastro captive le public par une voix profonde et une interprétation à la fois empreinte de solennité et de grâce. Quelle excellente idée d’avoir confié le rôle de Monostatos à Marc Mauillon : le baryton français, irrésistible en Maure SM, y fait merveille, ne faisant qu’une bouchée de son aria « Alles fühlt der Liebe Freuden ». Remarquablement coordonnées, vocalement bien équilibrées, les trois Dames de Judith van Wanroij, Isabelle Druet et Marion Lebègue sont un régal. Enfin, les trois enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine livrent enfin une prestation vocale émouvante, et tous les seconds rôles sont parfaitement campés et chantés (Ugo Rabec, Blaise Rantoanina et Josef Wagner). 

Quelques semaines plus tôt dans ce même théâtre, on avait admiré une puissante Symphonie Jupiter dirigée par François-Xavier Roth. On retrouve ce soir les mêmes qualités dans la fosse d’orchestre. François-Xavier Roth, lorgne comme d’habitude davantage vers Berlioz que vers une lecture chambriste. S’il privilégie une conception architecturale d’ensemble ainsi que la beauté des équilibres sonores, bien loin d’une lecture baroqueuse de l’œuvre, le chef ne s’interdit pas une certaine liberté : intervention de certains instruments soli (basson, violon), changements de rythme. Les instrumentistes des Siècles, jouant sur des copies d’instruments viennois au diapason d’époque à 430 Hz, sont quant à eux excellents de précision. Saluons pour terminer la belle prestation du Chœur Unikanti, précis et solennel dans « O Isis und Osiris ».

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© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La direction d’acteurs est extrêmement soignée et efficace, les deux duels du troisième acte notamment, sont réglés avec un réalisme saisissant. La scène du balcon est superbement dirigée, le mariage des deux protagonistes a lieu sous le balcon dans une barque qui deviendra au dernier acte le tombeau de Juliette. Les costumes somptueux de Sylvette Dequest, à dominante rouge, doré et noir évoquent le dix-neuvième siècle, ceux du bal masqué chez les Capulet au premier acte, où des masques démoniaques côtoient des tenues dorées à paillettes, sont particulièrement recherchés. Durant plus de deux heures trente de spectacle, l’œil ne cesse d’être sollicité par une succession d’images saisissantes ou inattendues comme cette multitude de Juliette en robe de mariée qui exécutent une étonnante chorégraphie durant les extraits du ballet du quatrième acte.

© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

La distribution est irréprochable, l’équipe réunie pour l’occasion est constituée de chanteurs /acteurs possédant tous le physique de leur emploi ce qui ajoute au réalisme de cette production.

Thomas Ricart et Sergio Villegas Galvain, respectivement Benvolio et Pâris font des débuts prometteurs à l’OnP, tout comme Jérôme Boutillier qui campe un duc de Vérone juvénile, à la voix assurée. Laurent Naouri propose un père Capulet autoritaire et rigide qui n’hésite pas à gifler sa fille tandis que Jean Teitgen se révèle particulièrement convaincant en frère Laurent débonnaire et protecteur. Sylvie Brunet-Grupposo est une Gertrude haute en couleurs aux graves opulents. Après Dame Marthe dans Faust sur cette même scène, la mezzo-soprano semble vouloir se spécialiser dans ces seconds rôles truculents qu’elle marque de sa forte personnalité. Huw Montague Rendall offre une belle interprétation de son air « Mab, la reine des mensonges » tout en nuances. Son Mercutio agile au timbre clair capte durablement l’attention. Maciej Kwaśnikowski est un Tybalt arrogant et inflexible, sa voix sonore et bien projetée fait mouche dans la scène du duel. Le page Stéphano a les traits et l’allure androgyne de Lea Desandre, tout à fait convaincante dans cet emploi de jeune garçon espiègle et effronté. Son timbre fruité et sa ligne de chant soignée lui permettent d’offrir une interprétation brillante de son air « Que fais-tu, blanche tourterelle » chaleureusement applaudi. Enfin les deux amants célèbres trouvent en Elsa Dreisig et Benjamin Bernheim des interprètes crédibles scéniquement et vocalement idoines. Tous deux ont la jeunesse de leurs personnages. Dreisig possède un timbre lumineux et une technique solide qui lui permet d’interpréter sa valse avec brio, en dépit de l’absence d’un vrai trille. Elle aborde crânement l’air du poison « Amour ranime mon courage » qui la pousse aux limites de sa tessiture notamment dans le grave et se montre particulièrement émouvante dans la scène finale. Bernheim, voix solaire et ligne de chant raffinée, campe un Roméo proche de l’idéal, son air « Ah, lève-toi soleil » tout en nuances et couronné d’un aigu glorieux lui a valu une ovation bien méritée. Saluons également sa diction exemplaire.

© Vincent Pontet / Opéra national de Paris

Au pupitre, Carlo Rizzi dirige avec énergie et un sens aigu du théâtre cette partition flamboyante, sa battue est particulièrement remarquable dans le grand final de l’acte trois où les Chœurs soigneusement préparés par Ching-Lien Wu sont impressionnants.

A l’exception des quelques menues coupures d’usage, la partition est quasiment complète, nous aurons même droit à une partie de la musique de ballet au cours de l’acte trois. En revanche, pourquoi avoir supprimé la dernière réplique des deux héros « Seigneur, Seigneur, pardonnez-nous » ?

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