Inspiré de Roméo et Juliette, West Side Story devait surtout permettre à l’orchestre de s’illustrer dans un groove typiquement américain. Pourtant, plus familiers de Wagner ou de Puccini que de Leonard Bernstein, les musiciens du Met délivrent des « Danses symphoniques » impeccables de précision certes, insolentes de santé bien sûr, mais un rien statiques. Yannick Nézet-Séguin se démène au pupitre, les claquements de doigt et les « Mambo » lancés par l’orchestre amusent, sans que cela nous donne de fourmis dans les jambes. L’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette est de ces vieux tubes qui, comme les Préludes de Liszt, faisaient figure d’incontournables dans les programmes symphoniques de jadis, moins dans ceux d’aujourd’hui. Il va sans dire qu’au lyrisme brûlant de Tchaïkovski, l’orchestre offre un écrin en platine, cordes chauffées à blanc, cuivres somptueux, percussions triomphantes. A ce décorum faramineux manquent encore la souplesse rythmique d’un Ozawa, l’émotion à vif d’un Abbado, qui pouvaient faire mentir ceux qui jugent grandiloquente cette musique à l’orchestration si raffinée. Entre les deux, une création du jeune Matthew Aucoin, dont la première mondiale avait eu lieu quelques jours plus tôt à Carnegie Hall, fait, quant à elle, écho au Roi Lear et à la lande qui devient le substrat, physique et symbolique, de son errance : sorte de court poème symphonique en quatre parties, sa pièce Heath dénote un talent certain pour broder des sonorités flatteuses, où de grands aplats de cordes à l’unisson laissent les bois énoncer des lignes mélodiques étales. L’ensemble, volontiers tonal, n’agresse jamais l’oreille de l’auditeur – mais ne semble pas non plus chercher à lui laisser un souvenir impérissable.

Après l’entracte, les amateurs d’art lyrique s’impatientaient d’entendre les forces du Met dans Otello, pièce entrée au répertoire de la maison new-yorkaise trois ans à peine après sa première milanaise, jouée avec le créateur du rôle, Francesco Tamagno, avec Martinelli, avec Domingo bien sûr, et sous des baguettes aussi prestigieuses que celles de Toscanini, Fritz Busch, Böhm puis Levine maintes et maintes fois. Yannick Nézet-Séguin se met dans les pas de ses devanciers avec résolution : l’entame du cor anglais, au IVe acte, dépose sur la scène de la Philharmonie son aura de mystère. Angel Blue s’avance, et impose d’emblée la présence scénique et vocale qu’il faut pour faire exister Desdemona, surtout en version de concert. Sa « Chanson du Saule » et sa prière n’ont peut-être pas les sonorités diaphanes qu’on rêverait d’y entendre (constamment mezzo-forte, l’orchestre ne l’aide guère), mais c’est dans sa confrontation avec Otello que la soprano utilise au mieux son timbre de bronze pour affirmer la pleine nature de son personnage, une femme luttant de toutes ses forces pour sa vie, refusant de se soumettre à l’homme qu’elle aime, devenu son bourreau. Celui-ci est chanté avec beaucoup de solidité et de vigueur par Russell Thomas : le métal de la voix, la projection sont bien dignes d’un Otello, et « Niun mi tema » est phrasé avec une belle éloquence que ne parvient pas à déparer un léger manque de legato. Plus habitué à diriger ses musiciens depuis la fosse que sur une scène, Nézet-Séguin couvre parfois son plateau, comme s’il ne pouvait se résigner à sacrifier le moindre décibel de tant de beautés. Somptuosité, encore, jusque dans le bis de Florence Price qui met en valeur le premier violon David Chan : si le Met est fameux pour ses distributions cinq étoiles, la star, ce soir, était l’orchestre.

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La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Ferruccio Furlanetto dont le timbre avait paru blanchi, lundi dernier a retrouvé quelques couleurs cuivrées dans la voix, et un registre grave assuré jusqu’au fa qui conclut son duo avec Leonora au deuxième acte. Il n’est pas jusqu’à Nicola Alaimo qui s’approprie avec davantage d’aisance et une évidente délectation, le personnage truculent et Bougon de Fra Melitone.  

Cette fois, la grande triomphatrice de la soirée, celle que tout le monde attendait, c’est Anna Netrebko dont les moyens n’ont pas paru affectés par la maladie. Dès ses premières notes on est envouté par son timbre capiteux, riche en harmoniques, et son art de varier les couleurs au gré des affects de son personnage. L’ampleur de ses moyens vocaux, en particulier son registre aigu rond et puissant, impressionne tandis que les sons filés dont elle orne son chant, éblouissent. Son deuxième acte est tout à fait hallucinant, La prière « Madre,pietosa Vergine », avec ses redoutables montées dans l’aigu, typiques du style verdien de cette époque, ne semble lui poser aucun problème tout comme le duo avec Padre Guardiano qui lui fait suite où elle se montre tout à tour suppliante, terrorisée et finalement apaisée. Enfin, au quatre, elle livre dans un silence recueilli un « Pace mio Dio » de haute volée, teinté de nostalgie dans sa première partie puis d’une émotion intense dans sa conclusion, au cours duquel elle nous régale d’un magnifique « invan la pace » piano et longuement tenu. Du grand art.

Orchestre et chœurs sont égaux à eux-mêmes, c’est-à-dire excellents. Jader Bignamini parvient à conférer une certaine unité à cette succession de tableaux disparates où le burlesque côtoie le drame. La partition est donnée dans son intégralité sans les coupures d’usage ce qui mérite d’être signalé. Le choix de placer l’ouverture après le premier acte, faisant de celui-ci une sorte de prologue, peut se justifier vu le temps qui s’écoule entre la fuite des amants et la scène de l’auberge.

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Les nombreux petits rôles sont dans l’ensemble bien tenus, notamment Julie Pasturaud efficace en Curra, Carlo Bosi qui prend un malin plaisir à incarner un Trabuco hargneux et roublard à souhait et James Creswell qui campe un Marquis de Calatrava imposant. Nicola Alaimo retrouve avec un plaisir évident le rôle de Fra Melitone qu’il avait déjà proposé en 2011. Avec les années, le baryton sicilien a peaufiné son personnage et nous offre une incarnation jubilatoire de ce moine bougon, râleur et envieux qu’il chante avec une voix saine et bien projetée sans sombrer dans la caricature ou le parlando comme le font certains chanteurs en fin de carrière. Le public, ravi, rit de bon cœur. Elena Maximova possède une tessiture suffisamment étendue pour assumer les notes aiguës que comporte sa partie qui grimpe jusqu’au contre-ut. En revanche, le timbre manque de séduction et le style est parfois approximatif. Son abattage et son aisance scénique emportent malgré tout l’adhésion. Doté d’un registre grave profond et sonore, Ferruccio Furlanetto parvient à composer un Padre Guardiano d’une grande noblesse. Cependant, le temps a fait son oeuvre et il ne reste plus aujourd’hui dans le medium que la trame d’un timbre jadis glorieux. Malgré tout, les talents de diseur de la basse italienne et son implication dramatique lui permettent encore de donner le change dans ce rôle.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Russell Thomas et Anna Pirozzi faisaient ce soir leurs débuts à l’Opéra de Paris. Ancien membre du programme Lindemann du Met, le ténor américain effectue depuis quelques années une belle carrière aux Etats-Unis, en particulier sur la première scène new-yorkaise où il a déjà interprété quelques rôles marquants. De ce côté-ci de l’Atlantique, les londoniens ont pu l’applaudir l’été dernier dans un Otello qui a fait figure d’événement. Son Alvaro ne manque pas d’atouts. Son timbre cuivré, homogène et bien projeté capte l’attention. Au premier acte, sans doute à cause d’un trac bien compréhensible, le ténor a paru en retrait puis peu à peu, sa voix a gagné en assurance jusqu’au début du troisième acte où son grand air « O tu che in seno agli angeli », chanté avec beaucoup d’émotion et de jolies nuances, a conquis le public. Malgré tout, l’aigu a tendance à plafonner et le legato n’est pas toujours bien contrôlé. Gageons qu’au fil des représentations ces quelques imperfections finiront par s’estomper.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les soucis de santé d’Anna Netrebko, initialement prévue pour cette soirée de première ont permis à Anna Pirozzi de faire des débuts anticipés in loco. La soprano napolitaine possède un timbre clair et un registre aigu puissant et bien projeté. Pourquoi s’est-elle alors sentie obligée au cours du premier acte de pousser sa voix au point d’émettre quelques sonorités métalliques dans le medium et des aigus tendus ? Pourquoi surtout ce suraigu strident, ajouté à la fin de l’acte qui ne s’imposait pas ? Fort heureusement La soprano a proposé un magnifique « Vergine degli angeli » tout en subtiles nuances et un somptueux « Pace, pace »  poignant, émaillé d’impeccables sons filés, qui lui a permis de terminer la soirée en beauté, sous les applaudissement nourris du public.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Enfin Ludovic Tézier nous a offert une incarnation exemplaire du personnage de Don Carlo di Vargas qui compte parmi ses rôles fétiches. On ne sait qu’admirer le plus, la diction impeccable, le souffle infini, le legato exemplaire, la maîtrise du style verdien et ce timbre moelleux et chaud, reconnaissable entre mille. C’est lui, le grand triomphateur de la soirée.

Il convient de mentionner les nombreuses interventions des chœurs préparés par Chin-Lien Wu et leur versatilité qui leur permet d’être aussi à l’aise dans les chants martiaux des soldats que dans les prières recueillies des pèlerins.

Jader Bignamini dont ce sont également les débuts à Paris a remporté un vif succès. Sa direction souple et alerte a conquis le public qui l’a ovationné au salut final. Très attentif aux chanteurs il tisse sous leurs voix un tapis sonore tout en sobriété, presque chambriste dans les morceaux lents dont il met en valeur la richesse de l’instrumentation et adopte des tempos plus dynamiques dans les scènes dramatiques.

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Alors que la bataille du blackface fait rage, Covent Garden propose une nouvelle reprise d’Otello affichant pour la première fois un chanteur noir dans le rôle-titre et chantant donc sans maquillage. Le fait pourra sembler anecdotique à une partie de nos lecteurs, mais la publicité faite autour de l’événement aura sans doute permis d’attirer vers le théâtre londonien un certain nombre de spectacteurs qui ne l’avaient jamais fréquenté précédemment, soit par curiosité, soir par solidarité avec l’interprètre principal. On pourra toutefois objecter qu’Otello est un maure, c’est-à-dire plus vraisemblablement un berbère qu’un originaire de l’Afrique subsaharienne, et qu’en conséquence Russel Thomas n’est pas plus le personnage de Shakespeare que ne peut l’être un européen, maquillé ou pas. Ces considérations communautaires, très prégnantes dans les pays anglo-saxons, nous semblent toutefois moins intéressantes que la question de la qualité de l’exécution musicale et dramatique, qui se révèle de grande qualité.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Davantage ténor lyrique que dramatique, Thomas a pour lui un timbre de bronze qui sied au rôle, avec une belle homogénéité sur la partie centrale de la tessiture, et de beaux graves. Le haut médium est bien timbré, dense. Seul l’extrême aigu nous a semblé un peu moins puissamment projeté, insuffisamment brillant : les notes sont là, sans tension (contre-ut de l’acte III y compris), mais légèrement en arrière. Le chanteur sait également parfaitement alléger la voix quand il le faut. Son « Dio! Mi potevi scagliar », alternant rage et retenue, est un modèle du genre. La caractérisation dramatique est classique, mais superbement rendue, grâce à une indéniable présence scénique. Christopher Maltman (Iago) dispose de la voix la plus puissante du plateau. Si la tessiture du rôle ne lui pose aucun problème, plusieurs notes (essentiellement dans le médium) sont toutefois attaquées trop bas, parfois remontées dans la foulée à la bonne valeur. Le baryton britannique impressionne surtout par son interprétation, plutôt fine, quand la mise en scène originale poussait à la caricature. Lauréat du Lieder Prize au Concours Cardiff Singer of the World en 1997, le chanteur sait ainsi exprimer par son chant toutes les nuances du texte. La voix d’Hrachuhí Bassénz manque un peu de projection mais captive par la beauté de son timbre et la profondeur de son médium (on pense, lointainement, à la Desdemona de Katia Ricciarelli en ces mêmes lieux). Dramatiquement, le soprano arménien renouvelle l’interprétation traditionnelle : loin d’être une oie blanche trop passive, sa Desdemona exprime puissamment ses émotions, avec à l’occasion des accents véristes bienvenus. Sa Chanson du Saule, et surtout son « Ave Maria », sont de vrais moments de grâce. Voix claire et claironnante, musicalité et présence scénique : le Cassio de Piotr Buszewski ne passe pas inaperçu et on peut parier que ce chanteur saura défendre les premiers rôles dans quelques années. Membre du Jette Parker Young Artists Programme (académie maison de jeunes chanteurs), le ténor urugayen Andrés Presno (Roderigo) dispose également d’un beau potentiel. Monika-Evelin Liiv est une Emilia de grande classe, avec une belle voix, bien projetée, et capable d’une authentique interprétation dramatique. On s’étonne toutefois de ce gros champignon qui lui est poussé sur la tête.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Nous avions eu l’occasion de commenter la mise en scène de Keith Warner à l’occasion de la prise de rôle de Jonas Kaufmann : avec l’habitude, certaines de nos réserves initiales passent finalement au second plan. Il faut surtout saluer la qualité de la reprise effectuée par Isabelle Kettle, que nous avons trouvée supérieure à l’original. Le travail sur chaque personnage, du premier rôle aux figurants en passant par les artistes du choeur, est remarquable de précision, le plateau constamment occupé, sans effet de défocalisation sur l’essentiel. Dans une forme remarquable, les chœurs du Royal Opera offre une prestation de très haut niveau. On sera plus réservé sur les voix d’enfants, qui semblent davantage venir d’une école voisine que d’une maîtrise. A la tête de l’orchestre maison, parfois un peu trop sonore pour le plateau, Daniele Rustioni offre une direction théâtrale, précise et contrastée, avec en particulier un beau travail sur les cordes (nous avons rarement entendu les contrebasses produire de tels effets dramatiques). L’ouvrage est donné dans sa version intégrale originale, sans les coupures classiques aux actes II (dans la cérémonie en l’honneur de Desdemona) et III (dans le grand concertato).

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Les décors monumentaux placés sur un plateau tournant représentent d’un côté le temple de Jérusalem, séjour des hébreux, sous forme d’énormes blocs de granit de couleur claire, de l’autre le palais de Nabucco constitué d’immenses escaliers couleur bronze surmontés d’une statue dorée qui représente une idole païenne. Ce dispositif ingénieux permet de passer sans interruption d’un tableau à l’autre. Les costumes, en revanche, évoquent davantage le Moyen-Age -avec une touche d’orientalisme- que l’antiquité babylonienne. Ceux des protagonistes principaux sont particulièrement laids voire ridicules, Abigaille au premier acte est boudinée dans une robe trop moulante et Nabucco ressemble à un guerrier mongol. La direction d’acteurs est inexistante, les protagonistes livrés à eux-mêmes se contentent de poses convenues face au public.

La présence de Placido Domingo qui avait abordé l’ouvrage à Londres en 2013 est sans doute à l’origine de cette reprise. Le ténor espagnol reconverti en baryton a conservé un médium intact et une solidité vocale stupéfiante. On pourrait gloser sur l’adéquation au personnage de son timbre qui reste celui d’un ténor malgré ses couleurs sombres mais on ne peut que rendre les armes face à cette incarnation saisissante du roi de Babylone qui, si elle ne peut rivaliser avec celles des plus illustres titulaires du rôle, n’en demeure pas moins on ne peut plus honorable. A près de soixante-seize ans – il les aura le 21 janvier prochain – ce qu’il donne à entendre relève de l’exploit et lui vaut un triomphe au salut final.

Liudmyla Monastyrska était déjà la partenaire de Domingo à Londres où sa prestation spectaculaire avait fait grand bruit. Ici, nous restons quelque peu sur notre faim. Certes, la voix est immense, l’aigu insolent et la soprano est capable de nuances comme en témoigne son air « Anch’io dischiuso » chanté mezzo forte avec une maîtrise incontestable du cantabile, pourtant cette Abigaille, sans doute gênée par l’absence de mise en scène, ne parvient pas à convaincre pleinement et certains effets appuyés dans le registre grave ne sont pas toujours du meilleur goût.

Le Zaccaria effacé de Dmitry Belosselskiy souffre d’un timbre terne et d’une voix qui plafonne dans l’aigu pendant la cabalette de son air d’entrée et s’étrangle dans les graves de « Or chi piange » au troisième acte. Seul son « Vieni o Levita » à la ligne de chant soignée parvient à convaincre.

Les interventions de Russel Thomas et Jamie Barton en revanche, sont tout à fait exemplaires : lui possède une voix claire à l’aigu solide et bien projeté, elle, campe un Fenena touchante au timbre joliment fruité.

A la baguette, James Levine n’a pas paru dans son meilleur jour. On louera l’élégance de sa battue dans les cantabile et l’on regrettera une certaine brutalité dans les ensembles qui nuit à l’unité de sa direction.

La représentation, alléchante sur le papier s’avère au bout du compte, routinière.     

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La production arrive de Barcelone ou déjà la soprano canadienne prêtait sa voix à la prêtresse gauloise aux côtés du Pollione de Grégory Kunde (voir notre compte-rendu). Elle installe l’action dans un décor unique assez littéral, tour à tour lieu du culte ou hutte de guerre. La herse qui sert de fond de scène se relève sur une forêt défeuillée, sans raison véritable. Les costumes sont de bonne facture à l’exception des uniformes romains en cuir rouge et noir qui évoquent davantage les concepts de Pierre Cardin qu’une tenue militaire. La terne direction d’acteur ne parvient guère à animer les tableaux, voire, est illisible comme le soulignait déjà Antoine Brunetto.

Terne aussi, l’orchestre, que seuls de beaux violoncelles rehaussent. À la tête d’icelui Stephen Lord se concentre à maintenir l’équilibre entre une fosse assez peu « enterrée » et le plateau. La lecture reste scolaire y compris dans le respect des accélérations et points d’orgue que la tradition interprétative a légués au Bel Canto.

© Michael Cooper

On le comprend que loin d’être exceptionnelles ces conditions ont le mérite de mettre les chanteurs dans une position confortable. Dimitry Ivashchenko impose un Oroveso d’onyx et de puissance, figure morale que Norma craint en permanence malgré l’ascendant qu’elle a sur lui. Cette pugnacité, le baryton-basse russe la partage avec Russell Thomas, Pollione tout d’un bloc et facile sur toute la tessiture. Il faut attendre le deuxième acte pour que le ténor américain commence à tailler ce marbre : nuances et couleurs viennent éclairer un timbre héroïque. Voici un chanteur prometteur, assis sur une solide technique et une musicalité certaine, après le Pollione de grand style de Joseph Calleja à Londres. Ces qualités, Isabel Leonard les fait aussi siennes, même si la mezzo-soprano attendra le duo du deuxième acte pour lâcher prise et galber le velours du timbre dans les affects de son personnage. Ce deuxième duo entre les rivales réconciliées est un des sommets de la soirée, ainsi que chacune des minutes où Sondra Radvanovsky arpente la scène. Outre ses qualités techniques irréprochables que Paris a pu entendre lors de la dernière reprise d’Aïda en juin dernier, l’aisance, la générosité dans les suraigus (contre ré dans le final du premier acte), la longueur de souffle et la musicalité frissonnante de l’américano-canadienne… on sort marqué par l’investissement dramatique de la soprano. A l’inverse de Sonya Yoncheva à Londres, prêtresse guerrière impériale dès son entrée, Sondra Radvanovsky s’approprie davantage la femme bafouée, la mère torturée et l’amoureuse vengeresse, un peu à cause une diction moins ciselée que celle de la Bulgare, mais surtout pour une question de tempérament. Le « Casta Diva » est conduit d’un piano initial qui s’éclaire et grandit comme une lune montante, puis la grammaire belcantiste vient en renfort de l’interprétation dans la strette (« Ah, bello, a me ritorna ») pour décrire les palpitations du personnage. Il serait fastidieux de décrire chacun des effets et trouvailles interprétatives pléthoriques de la Canadienne, d’autant que tout voit le jour avec naturel et évidence, comme si chanter Norma, incarner Norma était une seconde nature. L’an passé Antoine Brunetto concluait que « Sondra Radvanovky est sans aucun doute une des seules interprètes qui puisse actuellement prétendre s’approcher de la Norma idéale ». Le public de Toronto l’a vue les yeux dans les yeux.

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Le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas, prophétisait André Malraux, et les compositeurs américains semblent avoir décidé de lui donner raison. Alors que l’opéra de San Francisco s’apprête à créer en juin prochain un opéra de Mark Adamo intitulé The Gospel of Mary Magdalene, nous arrive des Etats-Unis The Gospel according to the Other Mary (ce qui revient exactement au même, puisque cette « Autre Marie » est en fait Marie-Madeleine), le dernier opus lyrique de John Adams, créé il y a un an à Los Angeles. La figure de la pécheresse repentie était également au cœur du Vase de parfums, l’opéra de Suzanne Giraud sur un livret d’Olivier Py (2004). Autre grand mystique parmi les hommes de théâtre d’aujourd’hui, et compagnon de scène de John Adams depuis ses débuts opératiques, Peter Sellars est à l’origine de cette partition qui marque le retour de Jésus dans l’œuvre d’Adams, douze ans après El Niño ; fidèle à ses habitudes, il entrelace avec le texte biblique de nombreuses autres sources, anciennes (Hildegard von Bingen) et surtout modernes, avec des écrits de poétesses ou d’autres auteurs contemporains. Le résultat est une Passion qui ne porte pas son nom (sans doute pour éviter la référence écrasante à Bach), qui relate la visite de Jésus chez Marie et Marthe, la résurrection de Lazare, la Crucifixion et la Résurrection, en même temps qu’est évoqué un contexte beaucoup plus proche de notre monde, avec drogue, pauvreté et violences policières. L’œuvre a initialement été créée en concert, avec solistes en rang d’oignon et tenue de soirée. Moins d’un an plus tard, Peter Sellars ajoute à sa casquette de librettiste pour assurer la mise en scène de cet oratorio, à moins qu’il ne faille plutôt parler de « ritualisation », terme employé pour désigner sa mise en espace de la Passion selon saint Mathieu à Berlin. Il faut le reconnaître, Sellars sait admirablement donner une vision assez littérale du récit sans basculer dans l’iconographie sulpicienne, avec le concours de trois danseurs et de six chanteurs solistes, aucun n’assumant de bout en bout le rôle du Christ, partagé au contraire entre les uns et les autres. Seules les deux mezzos s’identifient à Marie et à Marthe, le ténor qui incarne Lazare changeant lui-même de rôle en cours de route. Quant aux trois contre-ténors, trio vocal déjà présent dans El Niño, ils servent avant tout de narrateurs mais sont aussi acteurs (lors de la scène fameuse où Marie-Madeleine répand du parfum sur les pieds de Jésus qu’elle essuie avec ses cheveux, une danseuse accomplit les gestes et un contre-ténor tient lieu de Christ). Même s’ils visent une certaine neutralité, les costumes de Dunya Ramicova s’inscrivent résolument dans notre époque, peut-être même trop nettement pour se faire tout à fait oublier (T-shirts imprimés et sweats à capuche). Le chœur, massé derrière l’orchestre, participe à sa manière à l’action, avec la gestique sellarsienne bien connue, qui s’avère vite répétitive et souligne parfois de manière lourdement illustrative certains éclats de la partition (à la scène 2 de l’acte II, « Arrestation des femmes », était-il bien nécessaire d’associer à chaque stridence des cuivres un geste brutal mimé par un choriste envers une de ses consœurs ?).

 
The Gospel according to the Other Mary est l’œuvre d’un John Adams inspiré, avec des moments plus nerveux qu’à l’accoutumée, mais non sans quelques longueurs ou facilités par ailleurs. On est sensible à l’émotion qu’exprime cette musique, dans ses passages de douceur (la belle méditation qui conclut la première partie) ou de violence. La présence d’un cymbalum à l’orchestre introduit des sonorités inhabituelles, et comme toujours chez Adams, l’écriture chorale est particulièrement frappante. A la tête de son orchestre, le Los Angeles Philharmonic, créateur de l’œuvre, Gustavo Dudamel dirige avec conviction cette partition parfois rythmiquement complexe, le Los Angeles Master Chorale faisant preuve d’une belle expressivité. Parmi les solistes, le ténor Russell Thomas, vu dans la Zaide montée par Peter Sellars à Aix-en-Provence en 2008, prête à toutes ses interventions une intensité admirable, malgré les tenues disgracieuses dont il est affublé. Comme dans El Niño, les trois contre-ténors chantent presque exclusivement ensemble, de sorte qu’il est difficile de relever les mérites individuels de chacun ; par le frottement des timbres, leur prestation conjointe touche l’auditeur, offrant les notes les plus aiguës de la partition. En effet, les deux voix de femmes sont graves, très graves. En Marthe, Tamara Mumford fait forte impression, avec une faculté d’émouvoir qui rappelle ce dont était capable Lorraine Hunt dans le précédent oratorio de John Adams. Hélas, il manque à Kelley O’Connor tout le charisme et la sensibilité que Dawn Upshaw conférait au rôle féminin principal d’El Niño : cette Marie-Madeleine là ne nous atteint pas comme elle devrait le faire, faute d’un timbre plus lumineux, plus vibrant. Dans les passages rapides, ou quand l’orchestre joue forte, il devient difficile de suivre le texte, pour elle comme pour Russell Thomas, mais le problème est peut-être lié à l’acoustique particulière de la Salle Pleyel, dont on se réjouit néanmoins qu’elle ait pu accueillir cette tournée de l’orchestre de Los Angeles, après Londres et Lucerne, et avant New York.
 

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C’est donc avec grand intérêt que l’on se rend à Frankfurt pour voir la mise en scène de Harry Kupfer à qui l’on doit des spectacles emblématiques, dont un prodigieux Vaisseau Fantôme à Bayreuth dans les années 1980 (avec Estes-Baslev-Salminen). Force est de constater que la déception est à la mesure de l’incompréhension qui nous saisit face à une vision fouillée et riche, trop riche sans doute au point de devenir confuse et absconse.

Le décor, unique, représente une loge d’opéra qu’encadrent des échafaudages métalliques derrière lesquels de nombreuses projections viennent varier les atmosphères. Ce décor est parfois caché par un rideau représentant… des échafaudages (devant lesquels Faust chante « Nature immense » !…) ou par une immense toile clairement inspirée de Bosch. Les costumes sont également des plus curieux. Cela va du glauque (les uniformes militaires tout en cuir noir) au kitch (les boas aux couleurs flashy, Méphisto tout en argenté) en passant par l’incongru (les clients de la taverne masqués, les étudiants affublés de long nez…). Et puis, cela n’est pas très beau.

Il serait long et fastidieux de décrire tout ce qui se passe sur scène d’autant plus que l’on a du mal à saisir les tenants et les aboutissants : le défilé militaire devant la loge d’opéra où trône je ne sais qui, l’énorme tombeau amené à l’avant-scène, Méphisto tenant Faust en laisse, la loge d’opéra explosant à la fin… Tout cela dénote en tout cas une ambiance décadente que seules viennent contrecarrer les maquettes d’une église de village et de petites maisons dont l’une sert de « refuge » pour Marguerite. C’est l’un des rares moments de poésie dans cette vision bien sombre et glauque.

Autre particularité, un épilogue des plus curieux : sur la (sublime) musique du chœur « céleste » (qui accompagne l’apothéose de Marguerite), on retrouve Faust vieux et barbu (alors qu’il a été englouti dans les enfers le tableau précédent), réaliser que la musique qu’il entend provient d’un phonographe caché derrière un paravent : tout cela n’aurait-il été qu’un rêve ? Mais pourquoi alors, voit-on Faust gagner l’avant-scène en se débarrassant de sa barbe et finir comme « victorieux », fermant lui-même le rideau… ? L’image est certes belle, sinon saisissante, mais le sens nous en a échappé… En tout cas, point de damnation pour cet étrange Faust qui semble au contraire ressusciter…

Sans doute une deuxième vision aiderait à comprendre ce qu’a voulu dire Harry Kupfer avec cette œuvre fascinante. Il n’en reste pas moins que la mise en scène est pensée, construite avec rigueur et qu’elle est en accord avec le romantisme débridé de la partition. C’est simplement que nous n’en avons pas trouvé la clef…

Œuvre puissamment romantique disions-nous plus haut et dont la démesure doit tant venir de la scène que de la fosse. Or, de démesure, nous n’en avons guère eue avec une direction d’un Friedemann Layer assez sage. Tout est parfaitement en place mais justement, un peu trop « propre » et lisse, parfois un poil pesant également. Manquent l’entrain, la folie, sinon l’outrance de Berlioz. Par ailleurs, le superbe Orchestre de l’Opéra de Frankfurt affiche une sonorité très ronde, policée, assez sourde, mais qui ne convient qu’imparfaitement à la clarté que réclame cette musique.

Du quatuor de chanteurs, c’est le fantastique Simon Bailey qui domine avec une voix claire et franche, un excellent français et une projection impeccable. Il campe un Méphisto démoniaque à souhait, mais aussi gouailleur voir comique. Une très belle réussite. Le Faust de Russell Thomas séduit par son timbre, des aigus assez crânement assurés, un chant élégant mais il pêche par une incarnation très placide et par une présence scénique assez atone…  Claudia Mahnke campe une ardente Marguerite et offre une superbe ligne de chant dans ses deux airs. Hélas, le français est peu compréhensible… C’est également le défaut d’un Dietrich Volle à la voix usée et par ailleurs tout à fait transparent en un Brander aussitôt oublié le tableau de la taverne terminé (le chanteur ne vient d’ailleurs même pas saluer au rideau final).  Curieusement, les chœurs manquent singulièrement d’impact malgré une excellente tenue.

Bilan mitigé donc pour une production intrigante qui mériterait sans doute d’être approfondie par une deuxième représentation.
 

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