Cette anthologie de 299 Lieder (!) est donc une vue d’artiste, un choix de sensibilité, mais aussi un travail d’équipe dont le pilier permanent n’est pas Gerhaher, mais bien Gerold Huber. Là se joue en vérité toute l’unité de ce généreux coffret. Car il y a un Schumann de Huber comme il y en eut un d’Eschenbach, et ce n’est pas le même. Où Eschenbach soignait à l’infini la lisibilité harmonique, parfois jusqu’à la préciosité, le Schumann de Huber est tout de drame et de mouvement. Il est tout de vie et de flamme. C’est audible non seulement dans les grands cycles mais aussi dans le moindre « petit » Lied qui se trouve, ainsi, animé. Quant aux Lieder les plus connus, ils sont comme magnifiés par ce génie agogique propre à Gerold Huber (l’espèce de tension de Myrthen !).

Sur les onze disques du coffret, quatre avaient déjà été publiés : les Dichterliebe (2004), Melancholie (2008), qui comportait notamment les Eichendorff op.39 et l’opus 40, Frage (2018), qui contenait notamment les Zwölf Gedichte opus 35, et Myrthen (2019), proposant les quatre livres de Myrthen op.25, avec Camilla Tilling. Le reste a été enregistré en 2019-2020, en une excellente qualité sonore.

Il serait bien fastidieux de passer en revue les onze disques, mais ce qui frappe, c’est l’unité esthétique, point due seulement à Gerold Huber, mais à une approche résolument chambriste. De Gerhaher on sait le timbre diaphane et la pudeur interprétative, toute d’irisations subtiles, que le temps n’a pas entamée bien au contraire. Les pièces les plus récemment enregistrées attestent que le cousu-main des premiers enregistrements est devenu seconde nature – écoutez l’opus 53 (disque 3) et sa tendresse, mais aussi l’épanchement de l’opus 77, qu’on n’a jamais entendu ainsi. Les voix féminines participent de cette retenue impeccable, sans toujours posséder la mélancolie grave du baryton, même si Julia Kleiter dans Frauenliebe montre qu’elle a mûri son art vers plus d’intériorité, et est aujourd’hui une des toutes grandes du Lied allemand. Il y a quelque chose de réconfortant de songer que face au fracas du monde, quelques artistes se sont réunis pour faire entendre sans ostentation ni prétention, et presque secrètement, sans le prétexte d’un anniversaire, la poésie si diverse de Schumann. 

Pourquoi acquérir ce coffret si l’on a déjà le DFD-Eschenbach voire la somme de Graham Johnson ? Parce que le parcours y est admirablement choisi et les interprètes idéalement impliqués, parce que Gerhaher nous fait de Schumann découvrir des profondeurs nouvelles et que Huber est ici indépassable : de quoi faire de ce coffret un jalon historique de la discographie schumannienne. Voilà comment on construit modestement des monuments pour l’histoire.  

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On attendait ainsi Camilla Tilling dans la douce consolation de « Ihr habt nun Traurigkeit » ; on lui sait gré de se plier sans rompre aux ruptures et aux écarts furieux d’ « Ah perfido ! », œuvre de jeunesse d’un Beethoven qui n’a pas encore transcendé tout ce qu’il doit à Glück, Haydn et Mozart, mais affirme déjà une identité artistique certaine, où se distinguent goût du dramatisme exacerbé et préférence pour les écritures vocales éprouvantes. Ni format pré-wagnérien, ni spécialiste du baroque rompue aux vocalises, Camilla Tilling avance ici en mozartienne, attentive aux soudaines accalmies qui parcourent l’air, de sa plainte centrale jusqu’aux dernières tentatives de faire revenir l’amoureux inconstant, et qui sonnent, sous la fraîcheur de son timbre, moins désespérées que séductrices. Ce faisant, elle est au diapason d’un orchestre éruptif quand il le faut, mais qui sait surtout installer des silences et faire sourdre, au gré des dialogues entre la flûte et les clarinettes, toute la mélancolie du dépit amoureux.

Un dépit que l’on retrouve sous une forme plus mystique, dans « Es ist genug », air que sa relative brièveté (pas plus de cinq minutes) n’empêche pas de constituer l’acmé d’Elias, oratorio composé initialement en langue anglaise pour le festival de Birmingham par un Mendelssohn au sommet de ses capacités mélodiques et expressives. Cette lamentation du prophète Elie, sublimement secondée par les violoncelles, bénéficie de la sobriété expressive de Tareq Nazmi, qui n’a certes pas besoin d’en rajouter dans les éructations accablées pour faire exister son personnage : la jeunesse du timbre, l’accroche plutôt haute de la voix, la netteté de la diction, imposent naturellement un chant qui a de l’allure et de la noblesse – un chant qui peut, là encore, compter sur un accompagnement de rêve, la succession d’atmosphères et de nuances tombant sans un pli sur l’ample respiration orchestrale qui anime l’air de sa première mesure à sa conclusion.

La respiration orchestrale : c’est ce que John Eliot Gardiner saisit comme peu, et c’est ce qui fait le prix de sa 3^ème Symphonie de Brahms. Dès l’amorce de l’Allegro con brio avec ses impressionnants appels des cuivres qui ouvrent la voie aux tutti de l’orchestre, on entend un verbe, une déclamation, un phrasé, en un mot : un chant. Cette force incantatoire, qui va sans faiblir donner du relief, du nerf et des aspérités aux quatre mouvements de l’œuvre, ne peut exister sans une maîtrise souveraine de l’orchestre et des moindres détails de la partition : la science du legato et du rubato est bien là, qui donne à l’Andante un élan irrésistible, permet, dans le Poco allegretto, d’audacieux changements de rythme, et enflamme l’Allegro final, mené à un train d’enfer sans que le retour au calme, dans les toutes dernières mesures, paraisse ni incongru ni artificiel. Les solistes (cor, flûte, clarinettes, hautbois) sont dûment acclamées, mais c’est tout l’orchestre qui sort vainqueur de cette soirée, car on devine qu’adhérer avec un minimum de répétitions à une lecture si personnelle n’allait pas de soi. La résilience dont parlait Christophe Rizoud dans son dernier édito n’est décidément pas étrangère aux musiciens !   

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Les Myrthen de Schumann sont un cycle un peu à part. Contrairement aux Dichterliebe, aux Frauenliebe und -leben, ou même aux Kerner-Lieder, le cycle rassemble plusieurs poètes (de plusieurs nationalités) et cette même diversité poétique implique une diversité de voix. Avec ses 26 numéros divisés en quatre livres, il est aussi bien plus long que les autres opus lyriques de Schumann. Ce dernier s’illustre cependant plus que quiconque dans l’art de la miniature et de l’opposition des contraires. Plus qu’un pastiche hétérogène, il propose ici un dialogue amoureux entre deux chanteurs. Comme il se doit, le cycle est dédié à Clara Schumann « à l’occasion de la veille de notre union », précise le compositeur dans une dédicace manuscrite.

Pour ce deuxième volet d’une intégrale Schumann, le duo formé par Christoph Gerhaher et Gerold Huber a fait appel à la soprano Camilla Tilling. Tous trois sont de subtils musiciens, et rivalisent de finesses dans ces fragiles miniatures. Camilla Tilling est peut-être moins soigneuse dans sa prononciation de l’allemand, mais elle se rachète par la précision de son phrasé mélodique. Sa tendance à alléger un peu la voix connaît quelques limites à partir du registre aigu (« Die Lotusblume »), mais s’avère très efficace dans les mélodies moins sollicitantes vocalement. Son « Lied der Braut II » ou encore le « Was will die einsame Träne » sont d’une simplicité à fendre l’âme.

Christian Gerhaher cultive lui aussi la légèreté, quitte à se faire passer pour un ténor : dans « Leis’ Rudern hier, mein Gondolier » ou encore « Du bist wie eine Blume », le timbre brillant et droit nous fait presque douter de la nature de baryton du chanteur. « Setze mir nicht, du Grobian » mais surtout « Talismane » se chargent de nous le rappeler.
Ici aussi, la clarté de la ligne est de mise, particulièrement dans les lieder plus lents. Une des grandes réussites de l’album est un « Aus den Hebräischen Gesängen », où le piano concourt à une délicieuse atmosphère de désolation.
Le jeu de Gerhold Huber convient tout à fait à Schumann. Il en fait ressortir les particularités d’écriture, et dessine chaque miniature musicale de traits précis et délicats.

Sony Classical annonce la fin de l’intégrale d’ici 2020. Les promesses de cet album nous permettent d’attendre le meilleur de cet évènement discographique.

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Les Gurrelieder représentent bien cette aspiration commune à tant d’artistes qui découvrirent leur vocation entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Celle de se saisir des mythes, légendes et fantasmes que le romantisme avait pu vouloir restituer dans tout un décorum antique, et de leur faire retrouver leur plus nue vérité. Nouveauté de l’expression pour ne garder que l’essence même de l’émotion. Nouveauté des moyens pour mieux saluer l’intemporalité, sinon l’antiquité du propos. Une certaine aspiration au dépouillement, à l’épure, a souvent guidé de telles intentions.

Épure ? Chez le jeune Arnold Schoenberg, il faut s’entendre sur la relativité de la notion : des personnages voulus comme des figures, le refus assumé du théâtre, la réduction du drame à quelques échanges distants, voilà l’épure. Pour le reste, la volupté orchestrale et les ambitions vocales entendent bien déclencher ce maelström dont rêvait, en ces années wagnériennes, tout compositeur un rien ambitieux. 

Mais l’ambition ne fait pas de mal quand elle est secondée par de tels moyens : la science de l’instrumentation, qui donne à toutes les familles de l’orchestre un rôle bien caractérisé, les audaces harmoniques, qui annoncent évidemment la révolution qu’opèrera bientôt la Seconde école de Vienne, la puissance d’un mouvement créateur qui ne s’essouffle pas devant l’épique ni ne renonce à l’introspectif font bien des Gurrelieder une de ces pièces charnières, dont on ne sait pas trop dire si elles liquident un mouvement artistique ou si elles en ouvrent un autre.

Cet entre-deux convient à Esa-Pekka Salonen, artiste contemporain toujours attiré par les romantiques : on le sait au moins depuis ce concert qui, Salle Pleyel, réunissait déjà quelques protagonistes que l’on retrouve ce soir. On ne saurait dire si c’est son expérience de compositeur qui lui ouvre plus facilement qu’à d’autres les portes de cette partition exigeante, toujours est-il que la fluidité des articulations, le naturel des transitions et des nuances, cette façon unique de modeler les écarts et les ruptures pour en extraire de la clarté (mais une clarté absolue, évidente), cet art-là fonctionne encore pleinement. L’acoustique de la Basilique de Saint-Denis, pourtant, n’est jamais facile à apprivoiser ; à 150 musiciens et choristes, cela devient franchement scabreux. Mais sans même avoir besoin de demander à son Philharmonia Orchestra, parfait ce soir, d’étendre trop les phrases, de hacher le discours un peu plus que d’habitude, il s’en sort. Mieux, il fascine, quand il guide les musiciens dans l’interlude fantomatique précédant l’intervention du Récitant, ou qu’il initie, méthodiquement, le long récit de la Waldtaube. Pas parce qu’il y montre la froideur analytique qu’on pourrait attendre de lui, mais justement parce qu’il recherche, malgré la sobriété de son propos, l’expressivité. Le chemin de crête sur lequel il guide toutes les forces embarquées dans ce concert est bien ardu ; il n’en est que plus admirable.

Ces forces sur ce chemin sont par moments violontées. Elles luttent, mais s’en sortent mieux que bien. Le Philharmonia, on l’a dit, offre de somptueuses sonorités, que l’on voudrait parfois un peu mieux individualisées, notamment du côté des cordes. Les Philharmonia Voices, associées aux chœurs de la Royal Academy of Music, du Royal College of Music et de la Guildhall School of Music and Drama, sont enfoncées si loin dans la nef qu’il est déjà fantastique qu’on les entende. Et si les solistes sont, eux, placés devant l’orchestre, ils font face à la même difficulté. On voit bien que Robert Dean Smith chante à plein poumons puisqu’il devient très rouge quand il ouvre la bouche – et, sérieusement, il montre un souffle impressionnant et un timbre inaltéré. Mais on ne l’entend pas toujours. Pas plus que Camilla Tilling, remplaçant au pied levé Alwyn Mellor. Cette superbe mozartienne a l’intelligence de ne pas forcer les moyens et de proposer une Tove doucement lyrique. La passion, de « Sterne jubeln » et de « Du sendest mir einen Liebesblick » demande pourtant les élans d’une Isolde, vraiment. Moins orthodoxe de technique, plus prosaïque de timbre, Michelle De Young n’a au moins de problème pour rendre audible et prégnant son chant du ramier. De même, la verve de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et les péroraisons rugueuses comme il faut de David Soar passent la rampe facilement. Barbara Sukowa endosse le monologue du récitant dans environ neuf représentations des Gurrelieder sur dix données à travers le monde, mais comment ne pas guetter, en cette immense artiste, les reflets de sa légendaire Rosa Luxembourg, ou de son Hannah Arendt ?

Aux derniers accords, le public, qui comptait de nombreux bénéficiaires d’associations caritatives de la Seine-Saint-Denis, exulte, visiblement ému : éternellement nouvelle, cette partition a su répondre, au moins en partie, à un désir ancien – la mission est accomplie.

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Mise en bouche en forme de contre-pied, les cordes s’échauffent sur le Divertimento K138 de Mozart. Le chef organise dans une grande économie de gestes les chants et contrepoints, les contrastes entre les thèmes, les sautillements. L’andante est extrêmement contrôlé et retenu, à l’opposé de la plupart des interprétations actuelles de Mozart. Le temps pour le public de se régaler du son chaud et rond de l’orchestre, qualité dont il ne se départira pas tout au long de la soirée.

La soprano suédoise, que Paris connaît bien davantage comme mozartienne, se glisse entre les rangs de l’orchestre dans une robe fourreau églantine. Son interprétation des Sieben frühe Lieder sera au diapason de l’orchestre, fourmillant de détails et de couleurs, épousant les étrangetés debussystes, se jouant des écarts straussiens de ces pages orchestrées vingt-huit ans après leur composition initiale par Berg. Daniele Gatti navigue en grand timonier dans cet assemblage d’un bord pointilliste à l’autre rive lyrique. La balance entre la soliste et l’orchestre est en défaveur de celle-là. La Suédoise manque d’assisse dans les graves qu’elle compense par un surcroît de musicalité dans le registre supérieur, notamment dans Tramgekrönt parsemé de piani et de demi-teintes. Appliquée sur le texte, elle ne se défait jamais tout à fait d’un air mutin qui n’est pas toujours accordé au propos.

Une espièglerie davantage bienvenue dans le Sehr behaglich de la IVe symphonie de Mahler donnée en deuxième partie. Libérée et mieux projetée, la voix de Camilla Tilling nous promène avec amusement dans ces « joies célestes » tant la diseuse s’approprie le texte comme une conteuse pour enfants. Dans la continuation du Berg, Daniele Gatti donne une lecture complexe, attentive à chaque piste de la partition avec des bonheurs variés. L’orchestre, très concentré, suit les ruptures de rythmes que le chef impose. Le premier mouvement voit son final en forme de danse ironique soudainement accéléré, et les interludes orchestraux du quatrième joués en tutti forte comme pour seconder l’effervescence paradisiaque décrite par le chant.
 

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Aux côtés de l’excellent ténor français Julien Behr en Tamino, la Pamina de la soprano suédoise Camilla Tilling charmait par son timbre ravissant, son émission franche, sa passion et sa spontanéité. Si le premier air de la Reine de la nuit semblait assez fade, Olga Pudova, avec son medium d’airain et ses aigus meurtriers a  su faire de l’air du deuxième acte plus qu’un exploit vocal — un véritable moment de théâtre. En Sarastro et Monostatos, Dimitry Ivashchenko et Michael Laurenz étaient, l’un et l’autre, vocalement intéressants et dramatiquement efficaces. Les trois dames et les trois garçons pimentaient la représentation de leurs tessitures entremêlées. Vainqueur à l’applaudimètre, Bjorn Bürger, troupier à l’Opéra de Francfort, campait un solide et facétieux Papageno. Assurément pour ce talentueux jeune baryton, voilà des débuts éclatants à l’Opéra de Paris.

Mozart, La Flûte enchantée – Mise en scène : Robert Carsen – Direction musicale : Patrick Lange, 10 représentations du 26 mai au  28 juin

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En proposant la version première d’Orfeo ed Euridice de Gluck, en cette année de 300e anniversaire de la naissance du compositeur, Marc Minkowski et Ivan A. Alexandre nous font redécouvrir une œuvre forte, contrastée, à la fois tributaire de Monteverdi et pionnière dans son renouvellement de l’écriture opératique. Occupant une place essentielle entre l’héritage italien et les œuvres de Mozart (ce dernier a six ans quand Orfeo ed Euridice est créé), cet opéra renouvelle les codes du genre, préparant la fameuse « réforme » inspirée par Francesco Algarotti et consistant, selon les mots de Gluck dans la préface d’Alceste en 1767, à « limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression ».

L’alliance étroite qui s’établit ici entre le metteur en scène, le chef d’orchestre, les chanteurs et les musiciens fonde un équilibre de chaque instant : le spectacle reflète de manière exemplaire le programme de « noble simplicité et de calme grandeur » du classicisme allemand (n’oublions pas que Gluck vient de l’aire germanique). Rigueur et dépouillement exacerbent l’expressivité, que redouble le traitement subtil des plans sonores.

Utilisant habilement l’ouverture étonnamment joyeuse de l’opéra, lumineuse même dans l’interprétation enlevée qu’en donne Marc Minkowski à la tête des Musiciens du Louvre Grenoble, la mise en scène d’Ivan A. Alexandre imagine le spectacle de noces somptueuses. Pour passer de ces noces au deuil d’Eurydice, une trouvaille magnifique : ne formant qu’un corps dans une robe de bal Grand Siècle, Orfeo et Euridice sont un être à deux bustes, dont l’un soudain s’affaisse, se déchire et se détache. Image marquante, associant la fable d’Orphée au mythe platonicien de l’être originel, coupé en deux et dont chaque moitié est en quête de l’autre.

Dès lors la douleur d’Orfeo, que rappelle sa plaie rouge au côté, est la nôtre, le cri qui domine le chœur initial des Bergers et des Nymphes, par la voix déchirante du contre-ténor Bejun Mehta, s’empare de nous pour ne plus nous lâcher jusqu’à la fin de la représentation. Divers cadres placent les moments successifs comme autant de tableaux dans une perspective qui devient mise en abyme, procédé cher à Pierre-André Weitz dont les décors à chaque changement font mouche. Lors de ses retrouvailles avec Euridice, Orfeo tend la main vers une ombre se détachant sur un vélum tendu à l’avant-scène, tandis que la Mort – personnage introduit par le metteur en scène – dans une évocation de la thématique picturale de la jeune fille et la mort) et incarné dans un subtil mélange de grâce et de brutalité par le danseur Uli Kirsch – tantôt domine cette ombre de ses proportions gigantesques, tantôt semble liée à Euridice par une forme de complicité. Autant de manières d’interroger le mythe à nouveaux frais, par des images d’une intense poésie.

Au charme vocal de Bejun Mehta, usant d’un luxe inouï de nuances mises en valeur par l’art de la projection, répond le chant passionné de Camille Tilling, maîtrisant avec bonheur ces changements de registres qui font d’elle une Euridice émouvante dans l’ampleur de sa plainte, effrayante dans ses exigences et son amertume. Ana Quintans, vibrionnante apparition, jouant de sa diction claire et de la netteté de son émission, compose un Amour déluré, contrastant astucieusement avec l’ensemble des autres personnages. Le Chœur de Chambre du Palau de la Música est d’une parfaite homogénéité dans les accents du deuil, d’une sonorité spectaculaire lorsqu’Orfeo se présente aux portes de l’Enfer, brillant pour la célébration du triomphe de l’amour. Saluons enfin le talent du harpiste Sylvain Blassel, puisque c’est à lui que reviennent les dernières notes, dominant la scène dans le cadre le plus éloigné, à la fin de l’opéra, évoquant cette magie des sons où se résorbe la fable tout entière.

Que la Maison de la Culture (MC2) de Grenoble puisse accueillir dans son Grand Théâtre, disposant d’une excellente acoustique, un spectacle d’une telle qualité, est particulièrement réjouissant. Il y a tout lieu de se féliciter que Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre Grenoble soient associés à la MC2 depuis 2004.

Prochaines représentations :
Festival Ré Majeure 31 mai 2014 / Ile de Ré (version de concert, avec Wiebke Lehmkuhl et Sophie Marin Degor)
Musikfest Bremen 31 août et 1er septembre 2014 / Brême (avec Bejun Mehta et Chiara Skerath)
 

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Dans un des textes reproduits dans le programme, feu Giorgio Strehler évoque cet idéal d’un théâtre élitiste populaire qui fut celui de sa génération, idéal qu’il qualifie de « magnifique illusion ». Créée à l’opéra royal de Versailles le 30 mars 1973, sa mise en scène des Noces de Figaro aura l’an prochain quarante ans, et sa vingt et unième reprise (la treizième à Bastille) semble bien elle aussi relever d’une illusion, qui n’a cependant rien de magnifique.
Illusion tout d’abord que de présenter cette production comme un classique, comme un modèle intemporel et indépassable. Tout ce qui constituait en 1973 la nouveauté et l’originalité de la vision de Strehler rend aujourd’hui sa mise en scène consensuelle et rassurante, « classique » comme pouvaient l’être les Classiques Larousse pour les écoliers de jadis, victime d’une « Lagarde-et-Michardisation » qui la fige et la prive de ce qui en faisait le prix. Ce « dépouillement » qui surprit le public il y a quatre décennies est aujourd’hui devenu opulence : avec quatre décors construits différents et une toile peinte qui pastiche Fragonard, Ezio Frigerio offre un faste dont nous avons quasiment perdu le souvenir dans les maisons d’opéra. Quant aux costumes de Franca Squarciapino, qu’en 1973 le critique de France-Soir jugeait « usés, passés, déjà comme ce monde qu’ils habillent », plus personne aujourd’hui ne songerait à les comparer aux défroques brechtiennes du Berliner Ensemble : inspirés de Gainsborough ou de Boucher, ils frappent davantage par leur somptuosité et leur exactitude historique, habitués que nous sommes devenus à voir les personnages d’opéra vêtus comme vous et moi. Et il n’y a pas que l’aspect visuel sur lequel le temps est passé : le jeu, les gestes, les mimiques réglés par Strehler, tout cela renvoie désormais à une autre époque, et l’on ne peut impunément faire abstraction de quarante années d’inévitable évolution de l’art dramatique. La sensualité et les rapports de classe que voulait souligner cette mise en scène paraissent à présent bien timidement montrés. S’il faut véritablement que, pour des raisons financières, l’Opéra de Paris devienne un garage de luxe voué à accueillir des productions qui ont fait leurs preuves ailleurs, afin d’éviter toute prise de risques inconsidérés, pourquoi ne pas importer la trilogie Mozart-Da Ponte montées par Claus Guth à Salzbourg, qui a prouvé qu’il était possible d’offrir au public une vision moderne de ces chefs-d’oeuvre tout en respectant les données des livrets et sans aller à l’encontre de la musique ?
 
L’autre grande illusion, c’est celle qui fait croire qu’on peut réellement jouer Mozart à Bastille, surtout lorsqu’on place l’orchestre entre les mains d’Evelino Pidò. Le chef turinois dresse entre la scène et la salle un véritable mur du son (les cors sont particulièrement sonores, avec un assez beau couac au deuxième acte), barrière que tous les chanteurs ne sont hélas pas en mesure de franchir avec la même aisance. La première victime semble en être Camilla Tilling, Suzanne à peine audible au premier acte. Peut-être la soprano suédoise a-t-elle besoin de temps pour chauffer sa voix, toujours est-il que le problème s’atténue peu à peu. Son air du dernier acte est exécuté avec délicatesse et précision ; seul fait défaut la sensualité qu’on aimerait entendre dans cette déclaration d’amour à Figaro. Emma Bell ne connaît pas les mêmes difficultés, on l’entend très bien, mais on entend surtout un vibrato dont elle peine à se débarrasser : la voix est large, trop pour le rôle, elle bouge beaucoup, et semble destinée à un tout autre répertoire. Certes, on se fait de nos jours de la Comtesse une image moins éthérée que celle proposée naguère par d’illustres titulaires, mais pas au point de tolérer une Santuzza contrainte de crier chaque aigu. Le Chérubin d’Anna Grevelius ne s’inscrira pas forcément aux côtés des Von Stade, Berganza ou Bartoli qui ont tenu le rôle à Paris dans cette même production, mais le personnage est charmant, malgré des graves peu sonores. Du côté des hommes, Alex Esposito est un Figaro de vif-argent, comédien-né qui emporte irrésistiblement l’adhésion, même si, pour lui aussi, le grave gagnerait à être plus nourri (il a un peu tendance à tricher avec les notes les plus basses). Passant du valet au maître, comme c’était la coutume dans les années 1970 à Paris (Tom Krause, créateur du rôle du Comte à Garnier, se substitua à José Van Dam dès la première reprise, et rendait le rôle au baryton belge dès que Gabriel Bacquier n’était plus le Comte), Luca Pisaroni est très à l’aise en Almaviva, dont la tessiture ne lui pose aucun problème, et comme avec Esposito, on savoure ces récitatifs dits par des chanteurs italiens capables de donner aux mots toute leur valeur. Alors qu’il devient hélas coutumier de confier Bartolo à un interprète à bout de souffle, Carlos Chausson défend son rôle avec une réjouissante vigueur, et tous les graves qu’on attend de « La Vendetta ». Carlo Bosi n’est en Basilio qu’un tenorino nasal, et l’on ne regrette pas que son air du quatrième acte ait été coupé. C’est un soulagement de constater que Marcellina a subi le même sort, vu la manière dont Mary McLaughlin massacrait « Il Capro e la Capretta » à Salzbourg en 2006. Chargées de rôles autrement plus lourds dans La Finta giardiniera donnée à Bobigny par l’Ecole d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, Andreea Soare et Anna Pennisi font une brève apparition au troisième acte, tandis que Zoe Nicolaidou est une Barbarina dessalée dont l’air n’est malheureusement pas le moment d’émotion qu’il pourrait être.
Mais avec quatorze représentations prévues jusqu’à mi-octobre (un autre Comte est prévu pour les trois dernières, le baryton roumain Levente Molnar) et encore Dieu sait combien de reprises, l’illusion a de l’avenir à l’Opéra de Paris.

N.B. : Cette production filmée à l’ONP parait pour la 1ère fois en Blu-ray et DVD chez BelAir Classiques (plus d’information)

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Après un Idoménée remarqué la saison dernière, Jérémie Rhorer poursuit son exploration des opéras de Mozart sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées avec ce Così fan tutte, dans une production créée in loco à l’automne 2008, avec, pour la circonstance, une distribution entièrement renouvelée, à un protagoniste près.

Le décor imaginé par Jacques Gabel est particulièrement astucieux : deux pans de murs perpendiculaires qui se font face, dont les déplacements délimitent les différents lieux où se déroule l’intrigue et qui s’ouvrent sur un paysage marin avec au premier plan, un arbre aux branche feuillues. Ces murs sont percés de plusieurs portes qui facilitent les allées et venues des personnages et l’ensemble se décline dans des tons pastel, grège pour les murs, gris clair et argent pour le ciel et la plage, qui évoquent davantage la mer du nord que la baie de Naples.

Comme le faisait déjà remarquer Christophe Rizoud en 2008, Eric Génovèse propose une direction d’acteurs à la fois sobre et rigoureuse dans un grand respect des didascalies. Point d’audaces particulières ni de parti pris original dans cette vision qui finit par frôler la monotonie à la fin du premier acte. Le second, en revanche, comporte quelques jolies idées, comme ce lit défait sur lequel les deux jeunes filles échangent les confidences intimes de leur duo « Prenderò quel brunettino », ou les torches qui illuminent la fête nocturne du mariage. Cette production, qui semble surgir d’un autre temps, se révèle finalement intemporelle et laisse la musique s’épanouir librement.

Et elle s’épanouit, la musique, et de quelle manière, sous la baguette alerte de Jérémie Rhorer qui imprime à son orchestre une direction particulièrement électrisante et théâtrale. L’action progresse telle une mécanique bien huilée, avec une infinie variété de couleurs et un rythme soutenu, notamment dans les ensembles, qui contraste avec des moments de pure poésie comme le trio « Soave sia il vento » planant comme en apesanteur.
Cette direction captivante constitue l’un des atouts majeurs d’une soirée qui réserve d’autres moments de satisfaction, notamment grâce au plateau féminin.
 
 
Camilla Tilling campe un Fiordiligi fraîche et juvénile. Vocalement la cantatrice suédoise affronte avec un certain bonheur le redoutable « Come scoglio » dans lequel elle instille un soupçon d’autodérision. Les vocalises sont parfaitement négociées et la tessiture maîtrisée, à l’exception d’un registre grave un rien confidentiel mais cependant audible. Au deux, le « Per pietà » convainc pleinement : son legato impeccable et une émotion à fleur de lèvres lui valent une belle ovation. Michèle Losier se hisse au même niveau que sa consœur. Dotée d’un timbre fruité et d’un médium solide, la cantatrice tire son épingle du jeu tant sur le plan scénique que vocal avec notamment un « Amore è un ladroncello » empreint de malice et d’un zeste de sensualité. Claire Debono, enfin, est une Despina rouée à souhait, non pas une intrigante mais plutôt une soubrette espiègle et délurée. Le timbre ne manque pas de séduction et on lui pardonnera un ou deux aigus attaqués en force en début de soirée tant sa prestation au second acte est accomplie, rehaussée par une caractérisation haute en couleur du notaire.

En revanche, chez les hommes, on est moins à la fête : qu’est-il donc arrivé à Bernard Richter, somptueux Atys à Favart l’an passé ? Il chante tout son rôle avec une voix claironnante et déséquilibre les ensembles en couvrant ses partenaires avec de surcroît une justesse approximative. Son « Aura amorosa » manque de suavité et si son « Tradito, schernito » peut convaincre, son duo avec Fiordiligi « Fra gli amplessi », privé de nuances et de passion tombe à plat. Le Guglielmo de Marcus Werba manque de panache, le côté hableur du personnage est cruellement absent. Certes, le baryton chante avec goût mais son interprétation n’en demeure pas moins terne. C’est finalement Pietro Spagnoli, déjà présent en 2008, qui sauve l’honneur masculin avec un Alfonso à la fois subtil et ambigu, manipulateur et rusé qui mène allègrement la danse jusqu’au dénouement.

Les chœurs, dans leurs brèves interventions, sont irréprochables.

Un Così agréable à regarder porté, à bout de bras par un chef particulièrement doué.

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Ceux-ci comprennent heureusement que verser jovialement dans la naïveté un peu générique que l’on prête trop souvent au « bon papa Haydn » ne saurait révéler toutes les richesses de l’œuvre. A commencer par le chef. J’avais déjà eu l’occasion d’applaudir avec enthousiasme Olari Elts quand il officiait dans la fosse de l’Opéra de Rennes pour le Vampire de Marschner. Est-ce le climat « Sturm und drang » de ce tout premier XIXe siècle qui l’inspire particulièrement, ou montre-t-il dans tout ce qu’il dirige le même enthousiasme, la même précision, la même aptitude à tirer de ses musiciens des couleurs, des dynamiques et des phrasés admirablement homogènes, à s’appuyer sur un instinct très sûr pour mettre en relief les traits les plus remarquables de la partition, et à galvaniser ses choristes avec autorité ? Si tel était le cas, le chef estonien serait plus que jamais un talent à suivre avec une grande attention.

Mais les chanteurs eux-mêmes ne sont pas en reste : Camilla Tilling, toujours à son aise dans ce répertoire, sait elle aussi montrer tout ce que Haydn a de plus frais et de plus simple sans tomber dans la mièvrerie. Sa Cavatine de l’Hiver, « Licht und Leven sind geschwächtet », en est sans doute la plus belle illustration. Roderick Williams, de voix plutôt claire, n’en assume pas moins crânement les graves de Simon, et nous gratifie, à la fin de « l’Automne », d’une éloquente injonction chasseresse (« Seht auf die breiten Wiesen hin ! »). Werner Güra est l’élégant Liedersänger que nous connaissons tous. Le domaine de l’Oratorio, avec l’imposant effectif qu’il suppose, constitue-t-il vraiment un terrain idéal pour lui ? Sans doute pas, mais la voix, même un peu noyée sur le plateau (au milieu duquel les chanteurs sont placés, cernés par l’orchestre), reste l’une des plus belles qu’on puisse imaginer dans ce répertoire. Au sein des voix toujours, la Gächinger Kantorei triomphe, en particulier dans les superbes chœurs conclusifs du « Printemps » et de « l’Hiver ».
 

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