De la cour au monastère, le dépouillement © rota

Ce matériau, que Fulvio Stefano Lo Presti définissait en 2002 comme « un puzzle », la musicologue Candida Mantica mettra dix ans à l’ordonner. Cela débouchera en 2018 sur la première exécution à Londres en forme de concert, dont l’enregistrement a été diffusé par la firme Opera Rara, sponsor de la recherche. C’est sur cette base que repose le spectacle proposé par le festival Donizetti de Bergame, premières représentations scéniques dans l’absolu. Candida Mantica explique dans le programme de salle l’abandon des soixante-quinze mesures composées par Martin Fitzpatrick – sur trois mille sept cents – pour les concerts londoniens par un souci toujours plus grand de fidélité à Donizetti, allant de soi à Bergame.

On nous permettra donc de regretter que ce scrupule n’ait pas été poussé aussi loin par la mise en scène, qui impose une interprétation déformante du livret pour lequel la musique a été écrite. La mort de Silvia, celle que les habitants de l’île de Nisida appelaient « l’ange » parce qu’elle cherchait à soulager leurs misères, n’est pas ici la conclusion pitoyable d’une déréliction physique et morale, mais une exécution. Le roi la punit, par les poignards de ses sbires, de l’avoir abandonné. Un féminicide avant la lettre. Evidemment Francesco Micheli pourra rétorquer que sa démarche est conforme à l’esprit de Donizetti, qui n’était pas le dernier à chercher à plaire en suivant la vogue.  

Mais ce parti pris qui fait du souverain amoureux un homme brutal et vindicatif le montre en même temps comme le jouet de son chambellan. Or celui-ci, si l’on analyse ses apparitions, n’est pas le fier-à-bras qui nous est montré mais un personnage prétentieux et ridicule puisque tout ce qu’il entreprend échoue. S’il peut rappeler par-là Don Magnifico, Candida Mantica le voit comme Rebecca Harris-Warrick, pour qui il est un avatar du bouffon de Marion Delorme, drame dans lequel un homme ingénu s’éprend d’une « femme perdue » qu’il croit pure et où figure un personnage bouffe. Le Théâtre Français reprend ce drame en novembre 1839 alors que les librettistes et le compositeur travaillent à L’Ange de Nisida.

Ces réserves posées, il n’est que plus facile de faire l’éloge du travail de mise en place, car le pari a été fait de représenter l’opéra dans le chantier de la rénovation du théâtre Donizetti qui aurait dû être achevée mais ne le sera que l’an prochain. Et on reconnaît sans ambages que Francesco Micheli a remporté le défi brillamment. Tous les fauteuils d’orchestre retirés, cet espace est devenu celui du jeu théâtral. Les musiciens, dans la fosse, tournent le dos au public installé sur trois étages de loges et regardent le chef adossé à la scène, sur laquelle une tribune a été édifiée pour accueillir d’autres spectateurs, et elle est comble.

Dans cet environnement a priori si peu favorable, c’est un véritable spectacle qui a été conçu et réalisé. En guise de décors, un jeu continu de projections sur l’espace dédié, les premières consistant en un tapis de feuilles de papier à musique, évocatrices de l’état de la partition. On ne saurait les mentionner toutes mais on citera celle où le blason du roi, dont Silvia s’approche, va s’entourer d’une guirlande ornementale qui constitue de fait une limite dont la favorite est prisonnière, ou encore celles des cartes d’un jeu de tarot dont les figures énigmatiques deviennent les projection des interrogations et des angoisses.

On retrouvera du reste ces figures de tarot dans les costumes de la cour lors de la cérémonie nuptiale, tenues chamarrées destinées à la destruction puisque les courtisans se dépouilleront de ces enveloppes de papier coloré pour apparaître comme les membres d’une communauté religieuse. Les artistes du chœur assument vaillamment les déplacements entre la galerie supérieure et l’espace scénique, outre évidemment leur participation vocale, globalement satisfaisante. Elle est remarquable dans la dernière partie, moins convaincante dans la première, mais encore faudrait-il pouvoir mesurer précisément l’incidence de leur situation et de leur disposition dans la galerie pour apprécier justement quelques très menues bavures.

Satisfaisantes les interprétations individuelles, à partir du premier soliste à intervenir, le ténor Konu Kim. Il a manifestement profité des conseils d’Alexandre Dratwicki, chargé de contrôler la prononciation du français, même si çà et là quelques accents laissent à désirer. Un peu serrée dans la scène initiale, la voix se détend assez vite et révèle, au-delà d’un timbre sans séduction particulière, une étendue certaine et une émission où s’allient fermeté et souplesse. L’interprète est un acteur engagé, attentif à exprimer les sentiments sans compromettre la ligne par des effets excessifs, et un chanteur courageux qui affronte les passages les plus tendus avec une musicalité certaine. Il devrait faire parler de lui.

A Roberto Lorenzi est échu le rôle de Gaspar, le chambellan imbu de lui-même. Sans doute le personnage proclame-t-il son dévouement au roi, mais sa maladresse constante et sa vanité devraient faire rire. Ici l’interprète campe une âme damnée dont le roi, à en juger par les attitudes, est longtemps la marionnette. Le chanteur, qui a belle prestance, entre dans le jeu qui lui est proposé avec une conviction perceptible dans la fermeté vocale, soutenue par un jeu d’acteur sans faiblesse. Mais toutes ces qualités ne parviennent pas à dissiper le sentiment qu’employer ainsi ce talent dévoie le personnage.  

Troisième soliste à intervenir, Lidiia Fridman semble si jeune qu’on pourrait suspecter le roi de tendances pédophiles. Son extrême minceur donne au personnage une fragilité qui en fait une victime prédestinée. La production en joue, comme si le surnom « ange » était lié à une origine extraterrestre que des attributs physiques – des ailes – révèleraient alors qu’il sublime, pour les habitants de Nisida, la bonté exceptionnelle dont elle fait preuve à leur égard. C’est chez cette interprète que les distorsions dans la prononciation sont les plus nombreuses. Au début, on se dit que le rôle a été transposé tant la voix paraît pâteuse et sombre ; mais la montée dans l’aigu s’affirme et résiste, même si quelques tensions sont perceptibles dans les pointes sensibles, et le timbre se délie. La souplesse est réelle et l’interprétation théâtrale assez convaincante pour séduire.

Quatrième soliste dans l’ordre d’apparition, Florian Sempey prête une voix glorieuse, homogène, épanouie et brillante, à un personnage qui l’est beaucoup moins dans la conception représentée. Ce roi aux allures de chef vaguement mafieux est dépourvu de tout sentiment noble, et s’il chante des mots qui les évoquent, ses mimiques et ses attitudes en démentent la sincérité. De l’amour il ne connaît que la possession charnelle et il ne cache guère que les états d’âme de Silvia l’agacent profondément. Le chanteur entre sans réserve dans le jeu qui lui a été proposé, que sa maîtrise vocale contribue à consolider.

Un peu moins marquant le dernier soliste, Federico Benetti, tour à tout moine et supérieur du couvent, simplement parce qu’on attendait une voix plus profonde et plus percutante, mais il ne démérite aucunement.

Jean-Luc Tingaud dirige avec une fermeté qui n’exclut pas la souplesse l’Orchestre de l’Opéra Donizetti. Est-ce la position des musiciens, inversée par rapport aux habitudes d’écoute, qui font paraître les cors bien sonores par instants, ou certains tempi qui confèrent fugitivement au rythme cette pesanteur que raillait Berlioz ? Ou l’acoustique de la salle, perçue dans une position latérale, altère-t-elle une juste perception ? Questions au fond de peu d’importance, quand l’impression globale est la satisfaction d’avoir découvert ce presque inédit, au point de désirer le réentendre, si possible dans une version scénique plus conforme au livret reconstitué. Ce qui n’enlève rien, redisons-le, au tour de force réalisé par Francesco Micheli.

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Offrir une version scénique était un choix courageux, et sur ce plan, la réussite est réelle. On souhaite que les théâtres français proposent aussi bien s’ils veulent remonter l’œuvre en 2021. Le spectacle ne cherche pas à être révolutionnaire, mais il possède de grandes qualités esthétiques que l’on qualifierait presque de typiquement italiennes, tant certains contrastes de couleurs et certains effets visuels rappellent Pier Luigi Pizzi à son meilleur. Néanmoins, Cecilia Ligorio a voulu proposer une réflexion sur la manière de raconter l’Histoire, d’autant plus judicieuse qu’il s’agit d’une œuvre « officielle » à la gloire d’un souverain. Elle met donc en exergue le bras droit de Cortez, un certain Moralez, dont le rôle chanté n’est pas très développé, mais qui devient ici le narrateur de toute l’affaire, s’interrogeant sur le sens donné a posteriori aux événements et sur la manière dont tout récit infléchit le sens du passé en propulsant les uns au statut de héros, les autres à celui de victimes.

© Maggio Musicale Fiorentino

Dirigée avec amour par Jean-Luc Tingaud, la partition justifie toute l’admiration qu’elle inspirait à Berlioz. C’est déjà le grand-opéra à la française que l’on entend ici, avec sa pompe et ses scènes de foule, mais Spontini assume aussi tout l’héritage de la déclamation gluckiste. Pour le sacrifice humain du dernier acte, le compositeur s’est autorisé des hardiesses stupéfiantes, et même le très long ballet du premier acte frappe par sa modernité. Sans doute l’acoustique du nouvel opéra de Florence n’est-elle pas la plus propice à la perception des finesses de l’œuvre, car dans une salle aussi vaste, il faut un peu grossir le trait, et les chanteurs ne sont pas non plus épargnés par ce problème.

Pour l’auditeur francophone, se pose évidemment la question de la langue, et les premières minutes laissent craindre le pire : on ne comprend pratiquement pas un mot de ce que chante le chœur, faute d’une diction assez claire pour porter le texte. C’est un grand soulagement quand apparaît le seul Français de la distribution, Luca Lombardo, dont l’articulation fait aussitôt plaisir à entendre : pour tout ce qui est déclamé, le ténor fait merveille, même si on regrette une certaine inadéquation entre le personnage, animé d’une violente haine envers l’envahisseur espagnol, et le naturel de l’artiste, à un stade de sa carrière où il n’a plus tout à fait la véhémence qu’on voudrait, dans l’aigu surtout. Dans le rôle-titre, Dario Schmunck se tire très honorablement des difficultés liées précisément à cette déclamation venue de la tragédie lyrique, Cortez n’ayant en fin de compte pas de grand air au sens strict. Le personnage central, c’est en fait Amazily, la princesse mexicaine dont le conquérant est épris et qu’il aime en retour : à elle, les airs, à elle, les actes d’héroïsme et de noble sacrifice. Alexia Voulgaridou possède une voix opulente, aux riches couleurs sombres, qui sait exprimer une large palette d’émotions, mais son chant s’apparente bien plus à l’école italienne qu’au style français, ce qui est un peu regrettable. A Moralez, Gianluca Margheri offre une véritable présence scénique et un timbre d’une belle noirceur. Si David Ferri Durà est bien la haute-contre qu’appelle le court rôle d’Alvar, frère de Cortez, on regrette que l’Américain André Courville, malgré son nom à consonance francophone, ne soit pas toujours aussi intelligible qu’on le voudrait en grand-prêtre.

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Cet automne, vous enchaînez deux productions d’œuvres méconnues de la première moitié du XIXe siècle. Simple coïncidence ?

L’Ange de Nisida figurait sur mon agenda depuis quelque temps. Cette proposition émanant du Festival Donizetti de Bergame m’est parvenue à la suite du travail que j’ai réalisé en Italie ces dernières années. Entre autres productions récentes, je dirigeais l’an dernier un Faust au Teatro Pavarotti de Modène. C’est après l’avoir entendu que Riccardo Frizza, directeur artistique du Festival de Bergame et lui-même chef d’orchestre, m’a demandé de diriger cet opéra écrit pour Paris. C’est une œuvre tout à fait charnière dans la carrière de Donizetti.

Il s’agira d’une résurrection scénique ?

Et même d’une création scénique ! En fait, L’Ange de Nisida était destiné au Théâtre de la Renaissance, qui a fait faillite en mai 1840 alors que l’œuvre était en répétitions : elle n’a donc jamais été créée à Paris. Comprenant qu’il serait impossible de la monter en Italie à cause de la censure (l’intrigue évoque le roi de Naples et sa maîtresse), Donizetti en a en partie réutilisé la musique lorsque l’Académie royale de musique lui a passé commande de ce qui allait devenir La Favorite. On a longtemps cru le premier opéra perdu, et il a fallu procéder à un minutieux travail pour reconstituer cette partition. La musicologue Candida Mantica a retrouvé dans les archives de l’Opéra de Paris les pages de L’Ange de Nisida. La difficulté était néanmoins que le livret n’avait jamais été publié, ; or le livret sert souvent de base pour reconstituer les opéras disparus. Au terme d’un travail remarquable, l’œuvre a néanmoins pu renaître. Elle a fait l’objet d’un enregistrement chez Opera Rara à l’été 2018.

Quel est le lien entre cet Ange et La Favorite ?

Je tiens d’abord à souligner que la version que je dirigerai à Bergame sera assez différente de ce qu’on entend sur ce disque. Opera Rara est allé très loin pour compléter au maximum la partition : ils ont inventé une ouverture ex-nihilo, sans aucun motif emprunté à Donizetti, et récrit ou modifié des récitatifs que le compositeur n’avait pas mis en musique.
Le Festival Donizetti s’oppose à ce type de choix, et on n’entendra à Bergame que ce que Donizetti a écrit. Dépourvu d’ouverture, L’Ange de Nisida commence par un prélude assez bref, une introduction au premier air, avec un grand solo de violoncelle qui peut faire penser à d’autres œuvres plus tardives, et qui nous fait entrer tout de suite dans l’action. Nous en avons discuté avec des musicologues italiens, pour qui Donizetti a probablement voulu se dispenser d’ouverture, comme il l’avait déjà fait, du reste.
De La Favorite on reconnaît des passages, mais surtout dans les ensembles plutôt que dans les airs. Quant aux fragments du texte connus d’après le livret manuscrit mais non composé par Donizetti, ils seront parlés, tout simplement. J’ai la chance de compter dans la distribution deux magnifiques artistes francophones, Paul Gay et Florian Sempey, la mise en scène étant signée par Francesco Micheli, directeur artistique du festival. Et les représentations coïncideront avec la réouverture du Teatro Donizetti après un an de travaux.

L’opéra de Spontini que vous dirigez en octobre vous a été proposé plus récemment ?

Suite au départ de Fabio Luisi, le Maggio musicale de Florence m’a demandé de reprendre le Fernand Cortez, un projet de longue date qui a lui aussi exigé un gros travail musicologique, mené par la Fondation Spontini de Jesi.
L’idée est de remonter l’œuvre telle qu’elle se présentait en 1809 lors de sa création parisienne. Fernand Cortez a en effet connu plusieurs versions successives, comme Olympie, ou comme La Vestale qui fut maintes fois retravaillée. Cet opéra avait pour but de servir la gloire de Napoléon, sur un sujet choisi par Napoléon, avec un livret dont les auteurs avaient été choisis par Napoléon, l’empereur ayant assisté à la création. Le succès musical fut immense mais le message politique n’était pas exactement ce que Napoléon souhaitait, car l’œuvre exaltait plus les conquis que les conquérants. Quand Fernand Cortez fut repris, l’empire était déjà tombé, et la partition subit donc un remaniement complet, avec notamment l’inversion des deux premiers actes. Il en existe donc deux versions vraiment différentes, et je crois que la Fondation a le projet de les monter successivement. L’Italie est un pays qui adore l’opéra, c’est dans son ADN ! Et il y a un vrai souci de rigueur pour le travail musicologique.

Une vraie redécouverte en perspective ?

C’est la première fois que sera interprétée l’édition critique réalisée à partir du manuscrit, et l’on entendra de larges pans de l’opéra qui n’ont plus jamais été rejoués depuis l’époque de la création, notamment les passages les plus audacieux, harmoniquement, dans l’orchestration. On peut penser que Spontini, en véritable homme de théâtre, qui changeait rapidement les choses, a renoncé à certains passages trop difficiles à monter. J’ai trouvé à la bibliothèque de l’Opéra de Paris un extraordinaire dossier sur la production de Fernand Cortez : on voit que les répétiteurs, les artistes du chœur, tout le monde s’impatientait parce que le compositeur était en retard pour livrer sa partition.

Le projet vous passionne, manifestement…

On se sent investi d’une mission quand on recrée un opéra aussi important dans l’histoire de la musique ! Fernand Cortez fut salué par Berlioz et a inspiré beaucoup de compositeurs. Spontini s’inscrit dans la continuité de Gluck mais il porte la tragédie lyrique vers d’autres horizons. Nous allons essayer de faire le moins de coupures possibles. Ce n’est pas un opéra très long, il dure environ trois heures, mais il y a un gros travail à faire en quatre semaines. Les deux ballets seront joués intégralement, et le troisième et dernier acte se conclut par une apothéose avec ballet . Cecilia Ligorio, la metteuse en scène, va faire quelque chose de très beau. Le spectacle de Florence sera filmé et diffusé en direct sur RAI 3, via Internet, avant d’être commercialisé en DVD par le label Dynamic, qui captera également L’Ange de Nisida.  

Cette rentrée très romantique reflète-t-elle entièrement vos goûts personnels ?

La musique du XIX^e siècle français (en incluant la musique composée pour Paris par des étrangers) est de plus en plus un répertoire qui me tient à cœur. J’ai enregistré Le Siège de Corinthe pour Naxos, et ce label m’a ensuite demandé de poursuivre avec une série de disques consacrés à des compositeurs français du XIX^e, mais en explorant plutôt le versant symphonique. Il y a d’abord eu Dukas et Vincent d’Indy, et je viens de terminer d’enregistrer à Glasgow un César Franck et un Massenet (qui réunit Visions, Les Erinyes, Phèdre et une rareté absolue : Brumaire, ouverture de concert. A l’opéra, ces derniers temps, j’ai dirigé Carmen à Tokyo, Faust à Modène, La Bohème à Pittsburgh…

Votre vie de chef invité vous amène donc à être toujours en déplacement ?

Par chance, il y a aussi des fidélités qui peuvent se créer, comme c’est le cas avec le Festival de Wexford, en Irlande, qui a joué un rôle déclencheur dans ma carrière. En fait, la toute première production que j’ai dirigée hors de France fut Sapho à Wexford, en 2001. Le spectacle a débouché sur un disque, réalisé avec de jeunes chanteurs alors quasi inconnus, qui s’appelaient Luca Salsi, Brandon Jovanovich et Ermonela Jaho ! Je suis très fier de cette intégrale, d’abord parce que l’opéra de Massenet est un superbe opéra, mais aussi parce qu’il s’agit d’un beau travail avec ces artistes devenus stars. Wexford m’a ensuite demandé d’autres opéras français : Manon Lescaut d’Auber (2002), Pénélope de Fauré (2005), Herculanum de Félicien David (2016), sans oublier Le Pré aux clercs en 2015, coproduit avec l’Opéra Comique, que j’ai dirigé à Wexford mais pas à Paris ! Ce sont des opéras assez rares, comme souvent à Wexford, mais mon répertoire ne se limite pas à ça. Quand on m’invite à Pittsburgh, c’est pour Bohème, Butterfly, mais aussi – on reste dans l’opéra français – pour Dialogues des carmélites.

Vous avez aussi fondé votre orchestre. Où en est cette aventure ?

L’orchestre-atelier Ostinato existe toujours et fonctionne très bien. Je l’ai créé en 1997, à l’époque où j’ai connu Manuel Rosenthal, dont j’ai été l’un des derniers assistants. J’étais encore élève au Conservatoire et un de mes camarades m’avait dit : il faudrait qu’on aille voir Rosenthal. Je ne savais même pas qu’il était encore en vie ! Comme son numéro figurait dans l’annuaire, je l’ai appelé, et à force d’insister, j’ai obtenu un rendez-vous. Il m’a reçu et m’a pris comme assistant, car à 92 ans, il enregistrait encore sa musique pour Naxos, à Monte-Carlo. C’est ainsi qu’est née une amitié, une fascination musicale. Un jour il m’a dit : « Ecoute, tu devrais créer une formation pour permettre aux jeunes musiciens qui sortent du conservatoire de vivre une vraie vie d’orchestre et de gagner leur vie ». Tel était le projet d’Ostinato. Je m’en occupe désormais de loin : je suis toujours directeur artistique mais je dirige peu de concerts, je préfère inviter des chefs et des solistes pour que les musiciens aient le plus possible de rencontres, à un moment décisif de leur parcours – l’expérience compte tellement dans ce métier. Cela fonctionne bien car beaucoup d’entre eux réussissent les concours et intègrent de grandes formations. La semaine dernière à Glasgow, j’ai eu la surprise de retrouver un ancien d’Ostinato qui joue à présent au sein du Royal Scottish Orchestra.

Comment devient-on chef d’opéra ?

Pour moi, c’est au cœur de la direction d’orchestre : la voix, le souffle, c’est la base du jeu ensemble. Même pour la musique symphonique, je travaille beaucoup sur la respiration, le phrasé. Et j’ai depuis toujours la passion du théâtre. J’ai fait des études scientifiques, mais la passion de la musique l’a emporté, et surtout la passion de l’opéra.

Il y a eu deux moments déclencheurs. J’étais élève à l’Ecole Polytechnique, et nous devons faire en dernière année d’études ce qu’on appelle un « stage ouvrier ». Par le biais de connaissances, j’ai réussi à avoir un contact à l’opéra de Vienne, où j’ai demandé si je pouvais venir comme Kulissenschieber, « pousseur de coulisses », et ça a marché : mon stage a été validé par le Staatsoper et par Polytechnique. J’ai donc passé un mois à Vienne au début des années 1990. Claudio Abbado était directeur musical, et la production de la rentrée était Boris Godounov monté par Andreï Tarkovski ; j’en garde des souvenirs inoubliables. Monte Pederson chantait le rôle-titre, le chœur entrait en scène comme une marée montante… J’ai connu de très grandes émotions musicales, fondatrices pour moi. Je suis allé au spectacle tous les soirs pendant un mois : j’ai vu tous les Strauss, les Wagner – Parsifal avec le Domingo de la grande époque… L’autre déclic eut lieu quelques années avant : Faust à Orange en 1990, avec Margaret Price. J’ai compris à quel point l’opéra était une puissance d’émotions.

Vous venez d’une famille de mélomanes ?

Pas du tout. Je suis tombé dans l’opéra après l’adolescence. Tout à coup, je me suis passionné pour l’art lyrique. Après Polytechique, j’ai donc intégré le Conservatoire national de Musique. Ce qui ne cesse de me motiver et de m’inspirer dans mon métier, c’est créer un spectacle à la fois théâtral et musical, soutenir les chanteurs, avoir la vision globale d’un projet, faire renaître des œuvres du passé.

Y a-t-il des titres que vous aimeriez en particulier diriger ?

Il y a une œuvre que j’adore et que j’essaie de convaincre les directeurs de produire : Henry VIII de Saint-Saëns. J’ai vu cet opéra à Compiègne, en 1991. Pierre Jourdan était une personnalité controversée, mais il aimait passionnément l’opéra français et il a beaucoup contribué à le faire redécouvrir. C’est là que j’ai fait mes tout débuts, et c’est Pierre Jourdan qui m’a fait enregistrer mon premier disque, Les Trésors cachés de l’opéra français, avec la soprano Anne-Sophie Schmidt. C’était un récital d’airs très rares, extraits d’œuvres comme Etienne Marcel, de Saint-Saëns. Je me suis dit que ces opéras étaient peut-être intéressants à entendre dans leur totalité, et je trouve Henry VIII passionnant.

Dans votre activité, quelle est la part du lyrique par rapport au symphonique ?

Je dirige environ trois productions d’opéra par an. Cette saison, après Spontini et Donizetti, il devrait y avoir une nouvelle production de Lakmé à Pékin, mais je pense qu’elle va être remise à plus tard. Le reste de la saison sera symphonique, ce qui me paraît assez équilibré.

Je serai prochainement au Japon pour mes débuts à la tête de l’orchestre de la NHK, avec de la musique française. Et je dirige toujours des orchestres britanniques (Glasgow, Dublin) et américains.

Il voux arrive encore de diriger en France, de temps en temps ?

Ah, je le voudrais bien ! Quand on aime son pays, quand on en aime profondément la musique, et que l’on est bien reçu à l’étranger, on aimerait vraiment montrer à ses compatriotes ce que l’on sait faire. Diriger des projets de l’envergure du Cortez ou de L’Ange en France, serait mon souhait le plus cher.

Propos recueillis le 3 septembre 2019

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La composition d’Anne-Sophie Schmidt dans La Voix humaine, est tout bonnement remarquable. Le timbre manque un peu de séduction, de couleurs, mais la diction est exemplaire, la musicalité impeccable. L’attention et le soin apportés à ce chanté-parlé, l’accentuation d’une parfaite justesse, le naturel enfin, sont difficiles à atteindre par des chanteurs non francophones. Une interprétation méconnue qui gagnerait à être largement diffusée pour faire comprendre ce qu’idiomatique veut dire. Mal capté, l’orchestre nous laisse un peu sur notre faim, malgré une bonne direction de Jean-Pierre Tingaud. La mise en scène de Pierre Jourdan est simple et émouvante, très bien filmée par celui-ci.

Une Éducation manquée de Chabrier est proposée dans une version arrangée par Darius Milhaud. On doit à celui-ci des récitatifs en remplacement des textes parlés (musicalement un peu en rupture par rapport au style bonhomme de Chabrier) ainsi qu’un air supplémentaire pour Hélène (plus adéquat), inspiré d’une mélodie inédite de Chabrier. Le Théâtre Français de la Musique de Pierre Jourdan a toujours affiché des ambitions musicologiques, bénéficiant de plus de l’incomparable expérience d’Irène Aïtoff, véritable mémoire du chant français. On regrettera toutefois que le rôle de Gontran, originellement dévolu à un soprano, soit ici confié à un ténor. On y gagne en crédibilité, mais ce n’est pas ce que l’on doit chercher ici. On y perd cette espèce d’évanescence de deux voix féminines se répondant l’une à l’autre et Gontran n’est plus cette espèce de variation sur le personnage de Chérubin. La mise en scène de Pierre Jourdan essaie d’accentuer le côté comique de l’ouvrage, avec une amusante simulation de film muet en ouverture, mais la page la plus drôle, le duo entre Gontran et Pausanias, tombe un peu à plat. Ces réserves posées, Franck Cassard est un Gontran bien chantant et amusant. Mary Saint-Palais est une Hélène délicieuse, au timbre un peu suranné et d’une remarquable musicalité. En Pausanias, Philippe Fourcade est efficace mais le chant manque un peu de rondeur. Malheureusement, la prise de son dessert cette sympathique équipe. Dans ce type d’ouvrage, il faut allier un débit rapide mais toujours compréhensible et un accompagnement orchestral vif, discret mais présent. Or nous entendons plutôt ici une bouillie sonore qui n’est certainement pas le fait de l’excellent Michel Swierczewski (nous étions dans la salle). Il faut espérer que les archives du théâtre ont conservé une meilleure prise de son dans leurs caves.

Un DVD bonus propose de retracer l’histoire du théâtre au travers de quelques interviews, ainsi que de nombreux extraits de vingt spectacles proposés sous la direction de Pierre Jourdan.

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Carmen, The Grange Festival 2017 © Robert Workman

La partie musicale recèle quelques vraies pépites. Nahama Goldman est une Carmen absolument superbe, à la ligne de chant impeccable et au français soigné, sachant intelligemment colorer les mots en fonction de la situation dramatique. Et le ramage est à la hauteur du plumage : scéniquement, son abattage fait merveille, comme si elle avait fréquenté ce rôle depuis de nombreuses années, et son français est impeccable. Au dernier acte, la mise en scène nous la propose soumise et résignée face à son destin, un parti pris qui peut se justifier. Toutefois, nous avouerons qu’un tel tempérament aurait été peut-être plus efficacement exploité avec quelques débordements histrioniques ! Dramatiquement, le Don José de Leonardo Capalbo est au diapason de sa Carmen, capable de figurer toute une gamme de sentiments. Le chant est stylé, le français très correct, avec un beau phrasé et une belle musicalité. Suivant la situation dramatique, l’aigu est tantôt puissant (avec un contre ut additionnel au finale du II), tantôt éthéré (le chanteur opte pour une fin pianissimo de l’air de la fleur). Si on apprécie un tel engagement, le rôle est quand même à la limite des moyens de ce ténor lyrique. C’est sans doute une certaine fatigue qui explique qu’à plusieurs occasions, dans le médium, des harmoniques en dessous de la tonalité viennent se méler à la note juste. L’Escamillo de Phillip Rhodes est certes physiquement séduisant (ce qui suffit souvent pour être engagé dans certains festivals méridionaux), mais il est surtout impeccable vocalement, avec une belle noirceur de timbre, de légères nasalités à la française qui font irrésistiblement penser à Robert Massard et à l’ancienne école de chant français. A l’entendre, on oublie les difficultés de ce rôle, bien plus ardu à chanter que le grand public ne le pense généralement. La Micaëla de Shelley Jackson est un petit plus en retrait : voix franche et saine (elle aussi se permet de rajouter un aigu), mais français difficile à suivre, non pas tant en raison de l’accent que de l’articulation, et le personnage a du mal à prendre corps. Des seconds rôles, on retiendra en particulier l’excellent Dancaïre de Tiago Matos, ses collègues étant quant à eux d’un très bon niveau. Théâtralement, les choeurs sont excellement dirigés. Vocalement, l’ensemble manque d’unité, quelques puissantes individualités suffisant à entrainer leurs collègues.

Jean-Luc Tingaud est un des atouts de la réussite de cette soirée. Sa direction est vive et ne laisse jamais faiblir la tension. La lecture allie efficacité dramatique et lecture analytique. Rarement a-t-on entendu se détacher aussi bien les contre-chants, ressortir des détails de la partition que l’on n’entend pas d’habitude (malheureusement, notre placement en extrémité de rangée pas loin de la grosse caisse et des trompettes ne nous a pas permis de profiter de toutes ses subtilités !). Cette lecture ne se fait jamais aux dépens de la progression théâtrale de l’oeuvre et l’orchestre est en osmose totale avec son chef.

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Pour le reste, sans crier au chef d’œuvre, la force dramatique de certaines scènes, ajoutée à l’élégance mélodique des phrases les plus abouties, donne à entrevoir le chaînon manquant entre Meyerbeer et Bizet. Ce n’est cependant pas par le biais des influences – là Verdi, ici Gluck, Rossini et même Spontini – qu’il faut appréhender la musique de Félicien David mais par la découverte heureuse d’une inspiration qui n’a que l’inégalité pour limite. Les faiblesses du livret aidant, la musique parfois s’essouffle et le fil entre les numéros peut sembler épais. Berlioz, davantage connu pour son art de la formule que pour son indulgence envers ses contemporains, disait qu’Herculanum contenait « une foule de belles choses ». Seule, l’orchestration lui paraissait « un peu terne ». Jean-Luc Tingaud n’en a que plus de mérite de donner à apprécier, derrière l’indispensable élan théâtral, une délicate palette de coloris instrumentaux, exempte d’effets gratuits et de vulgarité. Dans un rapport idéal entre fosse et plateau, aidé peut-être en cela par l’acoustique du jeune O’Reilly Theatre, le chef conduit d’une main assurée des forces musicales dont le chœur, favorisé par une partition qui va jusqu’à le diviser par huit, n’est pas le moindre des atouts. L’Irlande est terre chorale, cela s’entend dans l’homogénéité épanouie du son et l’attention portée aux vers de Méry et Hadot – les librettistes – par-delà les difficultés de prononciation d’une langue étrangère.

© Clive Barda/ArenaPAL

Le français est ici, on s’en doute, talon d’Achille, à commencer par les deux rivales, Daniela Pini (Olympia) et Olga Busuioc (Lilia), inintelligibles et trop éloignées, l’une et l’autre, d’une écriture dont elles dominent mieux les notes que le style. On cherchera en vain dans le chant de la première, agile et long par ailleurs, l’ombre du contralto colorature – Adélaïde Borghi-Mamo – pour lequel David conçut le rôle tout comme il existe un large fossé entre la vocalité de la seconde, résolument vériste, et un soprano censément drapé dans une déclamation héritée de Gluck : Butterfly accomplie à Bologne l’an passé en attendant Limoges la saison prochaine, sûrement ; mais tragédienne sculpturale arc-boutée sur le geste et le mot, sûrement pas.  

Alors que dans un français également déficient, Rory Musgrave échoue à faire de l’intervention de Magnus à la fin du premier acte un véritable coup de théâtre, l’autre baryton de l’histoire, Simon Bailey, rafle la mise en cochant toutes les cases requises par le double rôle de Satan et de Nicanor, à commencer par cette qualité de prononciation qui fait si cruellement défaut à ses partenaires. Savoir aussi bien insinuer que proférer est indispensable pour donner à comprendre la puissance de l’esprit du mal. Manipulateur lubrique et pervers, Simon Bailey ajoute à la science du texte celle de la couleur, nécessaire pour faire de la scène des enfers mieux qu’une mascarade romantique, un tableau terrifiant qu’une mise en scène moins scolaire aurait pu rendre plus impressionnant encore.

Satan conduirait donc le bal si Andrew Haji, dans le rôle d’Helias, ne faisait également sensation. Comment ne pas être conquis par une émission haute dont la lumière claire et douce éblouit : clarté de l’articulation qui fait de chaque mot une évidence ; douceur souple de la voix à laquelle il suffirait d’un surcroît de vaillance pour que les plus grandes maisons d’opéra se l’arrachent.

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Prochain rendez-vous lyrique donné par Coline Opéra : Cléopâtre de Massenet dirigée par Michel Plasson, avec Sophie Koch, Ludovic Tézier, Cassandre Berthon à Mulhouse le 15 novembre 2014 et à Paris le 18 novembre 2014 (plus d’informations)

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Où applaudir aujourd’hui Le Siège de Corinthe si ce n’est dans l’une des deux Mecque rossinienne : Pesaro ou Bad Wildbad ? Créé avec succès à Paris le 9 octobre 1826, le premier opéra français de Rossini fut rapidement converti en L’Assedio di Corinto et, sous ce titre, fit le tour du monde avant de sombrer dans l’oubli à la fin du XIXe siècle. Depuis, quelques reprises sporadiques, plus ou moins conformes à l’original, n’ont pas réussi à imposer l’œuvre au répertoire, en français comme en italien. Le livret co-signé par Luigi Balocchi et Alexandre Soumet, auteur de Norma ou l’Infanticide, tragédie qui inspira à Bellini son chef d’œuvre, narre la prise de Corinthe par Mehmet II al Fatih en 1458, mettant dans la balance amour et patrie selon une équation chère aux opéras de l’époque. Ce sujet trouvait à l’époque un écho contemporain dans le siège de Missolonghi par les Turcs en 1826. La partition reprend l’essentiel de Maometto II, représenté pour la première fois à Naples six ans auparavant.

C’est de Bad Wildbald que nous vient donc cet enregistrement établi à partir des représentations des 18, 20 et 23 juillet 2010 dont notre confrère Maurice Salles a rendu compte ici-même. Ce festival ambitionne depuis 1989 de rivaliser avec son aîné italien sous prétexte que Rossini, en 1856, y fit une cure de plusieurs semaines. Ces dernières années, quelques coups d’éclat, relayés au disque par la firme Naxos, lui ont permis d’asseoir une réputation naissante. L’édition 2008 confirmait avec Otello le talent naissant de Michael Spyres, déjà applaudi deux ans auparavant au même endroit dans le rôle d’Alberto de La Gazzetta, également enregistré et diffusé en CD par Naxos. Depuis, le jeune ténor a fait parler de lui à diverses occasions. A Paris notamment, on se souvient de La Muette de Portici à l’Opéra-Comique où, en Masaniello, il endossait sans démériter une partition taillée aux dimensions légendaires d’Adolphe Nourrit. Dans ce Siège de Corinthe, Michael Spyres se confronte de nouveau à la vocalité de l’illustre ténor en interprétant Néoclès, rôle périlleux à l’intention duquel Rossini ajouta un air nouveau au 3e acte : « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple… ». Et l’on retrouve avec bonheur l’impression d’urgence qui se dégage de ce chant percutant à l’ambitus large. Baryton devenu ténor par la grâce d’une technique accomplie, Michael Spyres a le grave impérieux quand l’aigu n’est pas toujours aussi assuré, même s’il atteint ici par deux fois le contre-ré. La reprise est ornée avec le panache qui convient au style et à la situation. Le texte reste intelligible bien qu’entaché d’un léger accent. La ligne peut sembler parfois vaciller sous l’excès de tension à laquelle elle est soumise mais la vaillance finit par triompher. Face à nous se dresse déjà Arnold de Guillaume Tell, autre rôle intrépide écrit pour Adolphe Nourrit, que Michael Spyres interprètera dans quelques semaines, à Bad Wildbad justement. Auparavant, la prière avec chœur a fait valoir la noblesse du phrasé, essentielle dans ce répertoire, et le sentiment que sait aussi exprimer le ténor lorsqu’il baisse la garde.

Les autres protagonistes n’appellent pas tant de commentaires, non qu’ils disconviennent mais parce qu’ils ont moins à offrir. Lorenzo Regazzo, sur scène, devait camper un Mahomet II, « vainqueur généreux ». Au disque, le chant n’a pas autant d’impact. La longueur et la souplesse restent d’indéniables atouts. Majella Cullagh pâtit d’une voix au timbre ingrat et d’un chant aux aigus courts qui échouent à restituer la beauté tragique de Pamyre. En Cléomène, l’autre ténor de l’histoire, Marc Sala peine à exister. Heureusement, les chœurs mis à l’honneur dans un ouvrage qui, deux ans avant La Muette de Portici, propose une esquisse du grand opéra à la française, sont exemplaires. La direction de Jean-Luc Tingaud, sans transcender la partition, lui insuffle l’élan dramatique nécessaire, faisant de cette version, dans un paysage discographique désolé, la référence actuelle.

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Le Siège de Corinthe (Intégrale) | Gioachino Rossini par Majella Cullagh

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Étrange œuvre hitchcockienne que ce Tour d’écrou, où l’on se demande jusqu’à la fin qui est le plus criminel : la gouvernante versatile et fascinante, tout le contraire d’une Mary Poppins, qui s’approprie les enfants pour mieux les contrôler ? Mrs Grose, la femme de chambre engoncée dans une stricte robe noire et dans ses convictions ? Miles, le garçon manipulateur subjugué par Peter Quint puis par son fantôme ? Flora, la fille innocente et diabolique qui ne pense qu’à Miss Jessel, la précédente nurse qui hante également le manoir ? Ou encore Peter Quint, le fantôme qui entretient une relation si trouble avec Miles avant que celui-ci ne le rejette ?

Agatha Christie n’est pas loin, Georges Simenon non plus, au point que l’on s’attendrait à voir l’action se dérouler dans un cadre hyper réaliste à la manière de Roberto Plate (Comédie policière par le groupe TSE). Néanmoins, le magnifique décor onirique d’Alain Lagarde évoque parfaitement – sans vraiment la montrer – la sinistre bâtisse hantée dans les esprits sinon dans la réalité (fenêtre éclairées dans la brume, superposition des arbres du parc au papier peint victorien, meubles en lévitation), et traduit admirablement l’atmosphère malsaine de l’œuvre. En revanche, son efficacité est moindre concernant les moments clé nécessitant un support particulier pour être compris (par exemple la fenêtre, ou le lac) : l’ensemble est efficace et oppressant sans être toujours explicite ni vraiment angoissant.

Le spectacle tourne en France depuis 2011, avec la même distribution (sauf les enfants), mais des orchestres différents. Si on le compare avec les représentations parisiennes de l’an dernier à l’Athénée (voir le compte rendu de Christophe Rizoud), il a beaucoup gagné en profondeur d’expression. Il faut dire une fois de plus qu’une grande salle contemporaine aide à la distanciation propice à ce genre d’œuvre. Les treize musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Massy montrent ici des qualités qui ne sont pas toujours aussi évidentes : certainement la présence de Jean-Luc Tingaud, qui a dû donner un bon tour de vis pour leur permettre de défendre de manière convaincante cette partition difficile, y est-elle pour beaucoup.

L’ensemble de la distribution est toujours aussi remarquable, dominée par Chantal Santon Jeffery qui assume avec une éblouissante santé vocale toutes les facettes du rôle complexe de la gouvernante. A ses côtés, David Curry a beaucoup gagné en Peter Quint : vocalement très convaincant, il a accentué le côté trouble et même ambivalent du personnage. Les enfant (Théophile Baquet-Gonin et Juliette Maes) sont excellents dans la justesse musicale – ce qui est rare – autant que dans l’interprétation scénique. Enfin, le reste de la distribution est tout aussi parfait, Rachel Calloway en Mrs Grose paraît intimement concernée, et Liisa Viinan en Miss Jessel mêle son port altier à une conception du rôle tout en finesse.

Existe-t-il une représentation idéale de cette œuvre étrange et complexe ? Oui, certainement : celle que chaque spectateur construit en son for intérieur, en décidant de la part de rêve et de réalité qui se mêle dans cette trouble histoire de fantôme. L’Opéra de Massy montre une fois de plus, en programmant cette belle production, l’éclectisme et la qualité de sa programmation.

Voir le dossier The Turn of the Screw par Mathilde Bouhon
 

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