Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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Encore fallait-il que cette nouvelle proposition n’enfreigne pas les sacro-saints gestes barrières. Orchestre masqué sur scène, chœur parqué dans la salle de répétition en liaison audio, chanteurs à bonne distance les uns des autres et l’inévitable streaming, qui est à la représentation d’opéra ce que l’apérozoom est à la réunion entre amis : on ne connaît que trop la chanson, ici écourtée pour « pouvoir faire l’impasse sur l’entracte » – mais pourquoi puisque les deux spectacles sont retransmis, Elisabetta du 11 au 18 mars et La favorita du 12 au 19 mars ?

Afin d’assouplir les rigueurs de la version de concert, Olivier Fredj, le metteur en espace, a introduit deux fillettes, uniques spectatrices d’histoires qui sinon se joueraient devant une salle vide. Maigre consolation et trait d’union artificiel entre les deux ouvrages. En dépit du travail sur l’expression, les lumières et la prise de vue, les numéros se succèdent épuisés de leur suc dramatique par les contraintes virales.

Reste une musique privée d’oxygène théâtral, que Francesco Lanzillotta à la tête des forces de La Monnaie parvient cependant à maintenir en vie. Le chef d’orchestre est un spécialiste de ce répertoire. Il dirigeait en 2017 la reprise de Torvaldo e Dorliska au Rossini Opera Festival. Pesaro n’est pas loin puisque deux des interprètes d’Elisabetta regina d’Inghileterra se retrouveront dans ce même ouvrage sur les rives de l’Adriatique l’été prochain – du moins, on l’espère.

Caprice des distributions cependant, Salomé Jicia chantera Matilde quand la couronne d’Angleterre ici lui échoit. Abonnée depuis plusieurs saisons aux rôles dits Colbran (car écrits spécialement par Rossini pour celle qui deviendra son épouse), la soprano géorgienne apparaît sous son meilleur jour, réconciliée avec un vibrato que l’on a parfois trouvé envahissant et d’une intégrité vocale à toute épreuve, sans cependant l’intempérance qu’affectionne ce répertoire pour donner le frisson. Idem pour Sergey Romanovsky que seul l’air de Leicester au 2^e acte met en danger. Outre l’absence de rupture sur une longueur satisfaisante et le timbre d’une matité caressante, le ténor russe sait ne jamais rudoyer la ligne. Le chant s’écoule avec un naturel appréciable. L’inverse de son rival, Enea Scala (Norfolk) qui cherche trop souvent passer en force, au détriment des nuances nécessaires à la subtilité du portrait. Inadéquation d’une voix à un rôle conçu à l’origine pour le ténor agile de Manuel Garcia ? Assurément si la remarque ne s’appliquait également à son interprétation de Fernando dans La favorita. Là pourtant Enea Scala se retrouve davantage dans son élément et il suffit que ses partenaires tempèrent sa vaillance pour que le personnage se dessine avec moins de brutalité.

© Hugo Segers

Le streaming a, entre autres inconvénients celui de priver les interprètes de la mansuétude du live. Les défauts, ô combien excusables dans la fièvre de l’action, deviennent pierre d’achoppement lorsqu’ils ne sont plus amnistiés par la magie de l’instant. Il n’y aurait que des éloges à formuler sur la Leonora de Raffaella Lupinacci si l’insuffisance du registre inférieur n’était soulignée par les micros et si, dans des conditions similaires, le disque ne donnait à entendre des Favorites habillées d’un velours autrement luxurieux. Tout au moins, apprécie-t-on chaque fois que nécessaire l’usage de variations comme ce répertoire l’exige (ce qui est moins fréquent dans les enregistrements plus anciens).

Au second plan, se détachent l’Alfonso blessé de Vittorio Prato, les vocalises réjouies de Valentina Mastrangelo en Inès et, surtout, dans Elisabetta, la Matilde incendiaire de Lenneke Ruiten. Il faut le chant libéré mais toujours contrôlé de la soprano néerlandaise, ses audaces et ses fulgurances pour retrouver l’espace d’un instant l’ivresse d’un monde affranchi des obligations covidiennes.

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Aix est tout petit pour ceux qui, comme nous, aiment la musique d’un aussi grand amour. Il n’est pas une place, une église, un musée ou l’on ne croise un festivalier abîmé dans la contemplation d’une des beautés de la ville. Là, on échange inévitablement ses impressions sur les spectacles à l’affiche. Interrogé dans la fraîcheur salutaire d’une chapelle séculaire sur le Requiem de Mozart mis en scène par Romeo Castellucci, un journaliste étranger extrait de son vocabulaire français ce seul adjectif : « prétentieux ». Il aurait pu ajouter « ennuyeux ».

Composé par Mozart sur son lit de mort, objet de nombreuses légendes, le Requiem fut à l’origine commandé par le Comte Walsegg pour commémorer sa défunte épouse. Inachevée, la partition fut complétée par un des élèves du compositeur, Franz Xaver Süssmayr. Sa prétendue théâtralité ne légitime en rien l’idée de la porter sur scène. Musique religieuse, elle ne prend son véritable essor que dans les lieux pour lesquels elle fut conçue. Afin de mieux l’extraire de son contexte naturel, Raphaël Pichon a inséré entre les différents numéros des pièces sacrées et profanes destinées à élargir le geste théâtral, et plus prosaïquement allonger la durée d’une œuvre trop courte sinon pour occuper une soirée entière. Admettons, mais n’existe-t-il pas suffisamment d’opéras qu’il faille en fabriquer artificiellement de nouveaux ?

© Pascal Victor / Artcompress

Si le collage a fait l’objet d’une réflexion motivée par les enjeux dramatiques du projet, le résultat a pour premier effet d’imposer des enchaînements entre les différentes séquences que l’on peut trouver inopportun, même s’il n’est pas mauvais de temps à autre d’être bousculé dans ses habitudes. Surtout, la direction musicale, tempérée, introvertie pour ne pas dire recueillie, semble vouloir exalter la dimension spirituelle de l’ouvrage, à rebours de toute volonté scénique. L’avantage donné au chœur sur l’orchestre, enfoui dans la fosse, et la modestie vocale des quatre solistes participent à cette impression. Il faudrait une basse d’une autre ampleur que Luca Tittoto pour qu’entre le « Kyrie » et le « Dies Irae », tonnent les imprécations de « Ne Pulvis et Cinis » – une « parodie » du 3e chœur de Thamos Roi d’Egypte. Dans le Kirchenlieder « O Gottes Lamm », placé juste après l’« Agnus dei », le velours et la douceur de Sara Mingardo apparaissent comme un appel au catéchuménat. Contraints d’ajouter le geste et le mouvement au chant, les choristes atteignent un tel niveau d’excellence qu’à plusieurs reprises semble s’entrouvrir la voûte céleste.

Pendant ce temps, sur scène, Romeo Castellucci récite la litanie de tout ce qui n’est plus. Les noms des plantes, espèces animales, villes, langues, œuvres d’art, monument et religions disparus sont projetés tandis que figurants et choristes effectuent différents rites expiatoires et purificateurs : se barbouiller de peinture, se rouler dans la terre, danser une sorte de sirtaki, tresser des fils et finalement se déshabiller. « Il s’agit d’assumer pleinement le mot « fin », de le célébrer, pour ainsi dire, au revers d’une fête où la danse se poursuit, où toutes les présences sont appelées à disparaître telles des flammes ardentes » tente d’expliquer le metteur en scène qui, au contraire du chef d’orchestre, a banni toute notion divine de son propos. « Extinction du Christianisme » prophétisent les projections en même temps qu’elles annoncent l’« extinction » du rouge, de l’eau et, plus réjouissant, des larmes, de la politique et de la soif. Tout n’est cependant pas perdu : la vieille femme morte au début du spectacle renaît. Le rideau tombe sur l’image d’un bébé abandonné au milieu de la scène. Une partie du public se répand en de légitimes huées. Extinction des feux.

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Rien n’est plus hasardeux que de remplacer une production dont le succès n’était pas démenti … depuis 43 ans ! Pari plutôt réussi avec cette nouvelle Bohème réalisée par Richard Jones qui possède déjà de beaux atouts, mais qui gagnera toutefois à être peaufinée. Ainsi, au premier acte, la chambre des bohémiens laisse perplexe : vide, propre et fortement éclairée, elle fait davantage penser à un loft attendant de riches investisseurs qu’au sordide local où résident nos étudiants.  Mais le deuxième acte renoue avec le spectaculaire, avec des changements à vue particulièrement réussis. A la chambre d’étudiant succèdent, sans heurt, un ensemble de passages couverts, avec de beaux effets de perspective, puis le restaurant Momus, enfin une rue éclairée par des lampadaires pour le défilé final. La baraque du troisième acte rend bien l’atmosphère de la barrière de l’octroi, toujours sans réalisme excessif, la neige étant omniprésente lors des trois premiers actes.  

Pour cette création Jones bénéficie d’une belle brochette de jeunes chanteurs talentueux dont la crédibilité physique ajoute à la réussite du spectacle. Si le chant n’a pas la perfection de certaines représentations starisées, et même si l’alchimie ne prend pas toujours entre les protagonistes (par exemple dans le duo du premier acte ou dans la « bataille » du dernier), sa direction d’acteur fouillée offre beaucoup de beaux moments (par exemple, Florent Sempey en roue libre au finale de l’acte II). Surtout, la mort de Mimi, superbement rendue, nous arrache une larme par la justesse théâtrale de la scène. N’est-ce pas le plus beau compliment qu’on puisse faire à une Bohème ?

© Catherine Ashmore /ROH

Michael Fabiano offre un Rodolfo un peu uniformément sonore, mais capable de belles nuances dans l’expression du texte. L’aigu est au rendez-vous, avec un contre-ut venant couronner un air non transposé. La Mimi de Nicole Car est initialement d’une réserve toute britannique. Son troisième acte est en revanche d’un engagement total, à donner la chair de poule. Le timbre est un peu passe-partout, mais la technique est impeccable et la musicalité toujours au rendez-vous. Le Marcello de Mariusz Kwiecień volerait presque la vedette de Rodolfo par son abattage. L’émission est facile, le chant plaisant par son naturel. La voix de Simona Mihai n’est pas très puissante, mais elle campe superbement une Musetta alcoolisée, libérée de toutes inhibitions, dans une scène de séduction du plus haut comique. Comme signalé plus haut, le Schaunard de Florent Sempey crève l’écran. Luca Tittoto est un Colline bien chantant mais un peu discret.

La direction d’Antonio Pappano vaudrait à elle seule une seconde écoute : l’acoustique excellente pour les voix nous fait parfois oublier de prêter attention aux subtilités de l’orchestre. Une fois de plus, le chef britannique se révèle un des meilleurs chefs de théâtre actuel, capable de renouveler la lecture d’une partition que l’on imaginait rebattue, sans jamais perdre le fil du drame. Pappano sait aussi faire preuve d’humour, forçant des glissandi comiques à la limite de la justesse dans la scène où Benoît raconte ses tribulations sentimentales. Cette représentation qui, sur le papier, ne payait pas nécessairement de mine, se révèle une bonne surprise, une partie de la salle optant d’ailleurs pour la standing ovation.

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L’enchantement est d’abord visuel. Valérie Lesort et Christian Hecq font de nouveau mouche en ces lieux, un an après leur formidable Domino noir. Aussi géniale que soit la musique de Cavalli, les péripéties dans lesquelles s’embourbe le livret, ne font pas échapper l’œuvre à certaine répétitivité. C’est d’ailleurs ce que l’opera seria du siècle suivant prétendra dépasser en s’appuyant bien plus sur la mélodie, tandis que la tragédie lyrique optera pour plus de concision. Quant à eux, pour maintenir l’attention, les metteurs en scène ont pris le parti de recourir à une invention scénique à chaque tableau, invention qui joue habilement et des codes liés à la machinerie de l’époque et du comique inhérent à tout opéra vénitien, même après avoir traversé les Alpes. Spoiler alert : si vous n’aimez pas que l’on vous divulgâche les nombreuses surprises que vous réservera la scène, passez directement au paragraphe suivant. Ainsi retrouve-t-on tout le folklore associé aux spectacles du Roi soleil (les personnages qui descendent des cintres, portés par des filins ; les vagues en carton-pâte ; les feux d’artifice du final) mais souvent détournés avec malice. On s’émerveille et s’amuse à la fois comme un gosse : le monstre gentil et dompté qu’Hercule tient en laisse, la trop longue traîne de Déjanire, la colombe-avion de Vénus, le Sommeil bibendum, le petit amour mégalocéphale, le sous-marin de Neptune, le paon soufflé qui sert de montgolfière à Junon. C’est toute la différence entre le gag et le clin d’œil : ici le comique vient pimenter le merveilleux au lieu de l’abîmer dans un dérisoire post-moderne qui ne tient pas la longueur. On se délecte aussi des costumes de Vanessa Sannino qui oscillent entre le kitsch assumé (les tenues d’Hyllas et Iole) et la démonstration de force (la robe de Diane, le paon de Junon qui a placé les yeux d’Argus jusque sur son propre front, l’iris de Vénus, l’armure d’Hercule, les atours des spectres, la tunique de Nessus en sequins bicolores). On se régale des inventions du décor majestueux de Laurent Peduzzi qui s’anime sous nos yeux (le chœur des étoiles du prologue, les colonnes montantes qui portent le couple amoureux au septième ciel, le siège de verdure aux salamandres bien vivantes, les portes des trappes qui claquent aux enfers), décor coloré par de chatoyantes lumières de Christian Pinaud. Certains pourront préférer les recherches de scénographes faiseurs d’images qui se veulent plus contemporaines (les Cogitore ou Castellucci par exemple), mais on ne peut pas reprocher à cette équipe de manquer de d’ambition plastique pour autant et au moins ce soir a-t-on le souci du théâtre. Dès le prologue, admirez la direction d’acteurs qui confie à Diane des pas de flamenco, la gestion toujours vive des chœurs (les nageurs !), les pas de Junon qui passe soudain de la noble allure à la démarche plébéienne, Iole demandant au chef un vacarme pour réveiller Hercule, la lente et délicate chute d’Hyllas dans les flots, la façon dont le spectre d’Eutiro, épuisé de sa résurrection, s’effondre en permanence sur lui-même tel un ectoplasme privé de squelette…  On regrettera seulement une petite baisse de régime au troisième acte, mais qui ne remet pas en cause l’éclatante réussite de cette production.

Dans la fosse, aussi tout chante. Cet orchestre Pygmalion fourni (30 musiciens), à la basse continue riche (2 luths, 2 harpes, 2 violoncelles et le clavecin), aux bois rugueux, aux cordes virevoltantes, aux cuivres aussi tonnants que les percussions sont rondes, truffé de bruiteurs (formidable tempête marine, terrifiante scène des enfers), tous tournés vers la scène plus que vers le chef, qui n’en est pas moins le grand artificier de la soirée. On entend toute la stupéfiante collégialité de cet ensemble et l’énergie dansante dont Raphaël Pichon l’irrigue.

Parmi les chanteurs enfin, le concert aussi frise la perfection. Dans le chœur d’abord, qui balade son excellence avec une fausse facilité des scènes les plus tendres (les trois basses autour du Sommeil) à celles les plus cinglantes ou solennelles. L’œuvre laisse une belle place à ses nombreux personnages, tant et si bien que l’éponyme pourrait s’en trouver floué. Giulia Semenzato est plus à son aise en mutine Vénus qu’en solennelle Diane un peu acide. Eugénie Lefebvre nous épate dans les contraires : la délicate et berçante nymphe Pasithea, comme la fantomatique et débraillée furie troyenne. L’Hyllas de Krystian Adam est aussi falot que touchant, l’acteur surjoue le stéréotype de l’amant malheureux tandis que le chanteur nous charme d’un timbre riche et d’une émission souveraine. Francesca Aspromonte respire la musique de ce siècle avec évidence et occupe crânement la scène, on regrettera juste quelques problèmes de justesse dans les aigus haut-perchés du « Occhi miei ». Des deux contre-ténors bouffes, c’est Dominique Visse qui remporte encore et toujours la palme de la truculence, alternant registres de poitrine et de tête au service d’une vis comica impayable. Ray Chenez a pour lui la poésie du mime, mais la voix est trop fluette et sa collection d’effets vocaux trop peu étoffée pour exister face à un tel monstre des tréteaux. Chez les graves messieurs, on ne sait qui vanter le plus : l’Hercule roublard de Nahuel di Pierro et pourtant toujours élégant et précis, dont la mort nous glace le sang par surprise ; ou les abyssaux Neptune et surtout Eutiro de Luca Tittoto dont la projection nous cloue sur place. Anna Bonitatibus met un peu de temps à se chauffer (ou est-ce son baudrier qui gêne ses premières phrases ?) mais montre vite de quel bois elle sait se chauffer pour enrager Junon ou tout au contraire attendrir la déesse de la fidélité (ce diminuendo magistral lorsqu’elle amène le Sommeil devant Hercule). C’est en outre, la plus belle prononciation du plateau. En mezzo humaine, la Déjanire de Giuseppina Bridelli n’en est pas moins stupéfiante. Quels accents puissants et justes ! Et une focalisation de la voix qui semble admirer celle de son alliée divine.  

Si vous n’avez pas la chance de pouvoir courir à l’Opéra-Comique, vous pourrez vous rattraper à l’Opéra royal de Versailles à la fin du mois, ou à l’opéra de Bordeaux la saison prochaine. A défaut, Arte diffusera le 12 novembre ce qui s’annonce déjà comme la meilleure production moderne d’un opéra de Cavalli.

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Composé par Mozart sur son lit de mort, objet de nombreuses légendes, le Requiem fut à l’origine commandé par le Comte Walsegg pour commémorer sa défunte épouse. Inachevée, la partition fut complétée par un des élèves du compositeur, Franz Xaver Süssmayr. Sa prétendue théâtralité ne légitime en rien l’idée de la porter sur scène. Musique religieuse, elle ne prend son véritable essor que dans les lieux pour lesquels elle fut conçue. Afin de mieux l’extraire de son contexte naturel, Raphaël Pichon a inséré entre les différents numéros des pièces sacrées et profanes destinées à élargir le geste théâtral, et plus prosaïquement allonger la durée d’une œuvre trop courte sinon pour occuper une soirée entière. Admettons mais n’existe-t-il pas suffisamment d’opéras qu’il faille en fabriquer artificiellement de nouveaux ?

© Pascal Victor / Artcompress

Si le collage a fait l’objet d’une réflexion motivée par les enjeux dramatiques du projet, le résultat a pour premier effet d’imposer des enchaînements entre les différentes séquences que l’on peut trouver inopportun, même s’il n’est pas mauvais de temps à autre d’être bousculé dans ses habitudes. Surtout, la direction musicale, tempérée, introvertie pour ne pas dire recueillie, semble vouloir exalter la dimension spirituelle de l’ouvrage, à rebours de toute volonté scénique. L’avantage donné au chœur sur l’orchestre, enfoui dans la fosse, et la modestie vocale des quatre solistes participent à cette impression. Il faudrait une basse d’une autre ampleur que Luca Tittoto pour qu’entre le « Kyrie » et le « Dies Irae », tonnent les imprécations de « Ne Pulvis et Cinis » – une « parodie » du 3e chœur de Thamos Roi d’Egypte. Dans le Kirchenlieder « O Gottes Lamm », placé juste après l’« Agnus dei », le velours et la douceur de Sara Mingardo apparaissent comme un appel au catéchuménat. Contraints d’ajouter le geste et le mouvement au chant, les choristes atteignent un tel niveau d’excellence qu’à plusieurs reprises semble s’entrouvrir la voûte céleste.

Pendant ce temps, sur scène, Romeo Castellucci récite la litanie de tout ce qui n’est plus. Les noms des plantes, espèces animales, villes, langues, œuvres d’art, monument et religions disparus sont projetés tandis que figurants et choristes effectuent différents rites expiatoires et purificateurs : se barbouiller de peinture, se rouler dans la terre, danser une sorte de sirtaki, tresser des fils et finalement se déshabiller. « Il s’agit d’assumer pleinement le mot « fin », de le célébrer, pour ainsi dire, au revers d’une fête où la danse se poursuit, où toutes les présences sont appelées à disparaître telles des flammes ardentes » tente d’expliquer le metteur en scène qui, au contraire du chef d’orchestre, a banni toute notion divine de son propos. « Extinction du Christianisme » prophétisent les projections en même temps qu’elles annoncent l’« extinction » du rouge, de l’eau et, plus réjouissant, des larmes, de la politique et de la soif. Tout n’est cependant pas perdu : la vieille femme morte au début du spectacle renaît. Le rideau tombe sur l’image d’un bébé abandonné au milieu de la scène. Une partie du public se répand en de légitimes huées. Extinction des feux.

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Enrico di Borgogna Bergame © Gianfranco Rota

Avec Enrico di Borgogna, nous passons aux choses sérieuses : un « vrai » opéra, de plus de deux heures et demie de musique, avec de multiples rôles et de grandes ambitions. L’ouvrage est un opera eroica, pour le sujet, de style semi seria sur la forme car, en dépit d’une intrigue dramatique, il comporte un rôle bouffe, celui de Gilberto. L’opéra a été composé pour la réouverture du Teatro San Luca de Venise, dont Bartolomeo Merelli est l’impresario et celui-ci a choisi Donizetti car il était son condisciple à Bergame. On voit, à cette suite de hasards et de rencontres, que nous aurions pu être facilement privés de plus de 70 ouvrages lyriques nés du génie de Donizetti !

Notre histoire se passe au Moyen Âge en Bourgogne. Pietro pleure sur la tombe de son épouse. Les bergers savent qu’il conserve un secret. En effet, son fils, Enrico, n’est qu’un enfant adoptif qu’il a caché à la mort de son véritable père, Alberto, renversé par l’usurpateur Ulrico. Brunone vient apprendre à Pietro la mort d’Ulrico, remplacé par son fils Guido. La nouvelle est annoncée à Enrico qui décide de récupérer son trône. Pendant ce temps, à Arles, Guido interroge son bouffon Gilberto sur l’opinion des citoyens de son gouvernement : mais ni la flatterie ni la vérité ne semblent convenir au tyran. Pendant ce temps, Elisa, à qui son père mourant à fait promettre d’épouser Guido (de quoi je me mêle ?), pense mélancoliquement à un jeune berger dont elle est tombée amoureuse (Enrico sous sa première identité). Malgré sa promesse, elle refuse les avances de Guido et préférerait mourir, bien entendu. Guido force le mariage mais Enrico survient pendant la cérémonie. Elisa s’évanouit le temps d’un sextuor. Méfiant, Guido ordonne qu’Enrico et Pietro soient chassés de la ville. À l’acte suivant, Brunone et Pietro organisent la revanche des Bourguignons contre Guido. Enrico, qui a des jalousies stupides quant à Elisa, rentre subrepticement dans le palais, aidé par Gilberto qui ne sait plus à quel maître se dévouer. Il reproche à sa fiancée d’avoir accepté d’épouser Guido : cris, pleurs, explications et réconciliation en musique. Guido fait son entrée à l’improviste, comprend la situation et menace de faire exécuter tout le monde. La révélation de la véritable identité d’Enrico n’arrange pas son humeur et celui-ci est fait prisonnier. Mais les soldats de son camp le délivrent et, après une courte bataille, Enrico retrouve le trône paternel pour y entonner un rondo final.

Il était difficile de traiter au premier degré une telle intrigue, d’autant que le livret en rajoute dans le déclamatoire. Silvia Paoli a pris l’option de nous présenter l’ouvrage comme si nous assistions à sa création. Donizetti lui-même est présent à la représentation, et tente de sauver les meubles face aux multiples difficultés rencontrées, avec des péripéties du niveau des Marx Brothers dans A night at the opera. Le parti est peut-être un peu facile, on perd toute tentative de générer une émotion, mais la production est bien réalisée, très bien réglée et souvent drôle. Les magnifiques décors (un théâtre miniature avec ses toiles peintes, dont nous voyons la scène et les coulisses grâce à un plateau tournant) et les superbes costumes rajoutent au charme de la représentation. Il est à noter qu’historiquement la première s’était effectivement mal passée. Donizetti découvrit au début des répétitions que l’imprésario avait remplacé le mezzo-soprano initialement prévu par un jeune soprano qui ne s’était jamais produit sur scène. Celle-ci s’évanouit de trac à la fin de l’acte I (le personnage s’évanouissant également comme on l’a vu). Elle dut être remplacée au milieu de l’acte II. Toutes ces mésaventures n’empêchèrent pas le succès de l’œuvre. Le choix de Sylvia Paoli n’est donc pas gratuit.

En dépit de l’influence de Mayr, c’est de Rossini que le style de cet ouvrage se rapproche le plus. L’influence du « Cygne de Pesaro » domine à ce point la scène musicale qu’il semble impossible de ne pas l’imiter, même en dehors de l’Italie. Pour illustrer cette prédominance universelle, on pourra citer (parmi bien d’autres) les créations au Théâtre Italien de Paris de la Clari de Fromental Halévy ou celle des Nozze di Lammermoor de Michele Enrico Carafa (qui précède la Lucia di Lammermoor donizettienne), deux ouvrages qui ressemblent à du Rossini, mais sans le génie de ce dernier. À la demande du compositeur, Carafa écrira d’ailleurs un air pour le Pharaon de Mosè in Egitto et adaptera sa Semiramide pour l’Opéra de Paris, composant intégralement un ballet. En découvrant cet Enrico di Borgogna, l’auditeur reconnaîtra un court morceau de Tancredi (« Ti rivedro, mi rivedrai » dans le « Di tanti palpiti »). A d’autres moments l’oreille tique : Ermione ? Semiramide ? Le Siège de de Corinthe ? Impossible pour ce dernier titre, composé 8 ans plus tard ! Parfois, la ressemblance est surtout de forme : l’air de Guido évoque celui d’Almaviva au second acte du Barbiere. Le duo « bouffe » qui réunit ce même Guido et son serviteur Gilberto fait penser à celui entre Almaviva et Figaro. A l’inverse, la scène d’entrée d’Enrico, « Care aurette », contient les premières mesures d’« Al dolce guidami » dans la scène finale d’Anna Bolena (1830). À un autre moment, on songe au chœur des paysans dans L’Elisir d’amore. Mais l’écoute de l’ouvrage n’est pas passionnante pour les seuls « spécialistes de la spécialité » (© Stéphane Lissner), et tout un chacun pourra apprécier une œuvre vivifiante, avec de mélodies tout-à-fait plaisantes, même si elles n’atteignent pas le génie de l’original rossinien.

Cette énergie constante, nous la devons à la direction électrique d’Alessandro De Marchi qui fait briller de mille feux cette partition, tout en restant attentif aux chanteurs. Le niveau de précision atteint pour cette première est tout simplement remarquable. Aucun décalage ni en fosse ni sur le plateau, ce qui nous change de certaines exécutions parfois offertes dans des maisons autrement prestigieuses et pour des ouvrages courants. Les chœurs, brillants et sonores, atteignent le même niveau d’excellence que celui de l’orchestre.

À deux exceptions près, les voix ne sont pas très puissantes, peu projetées, mais suffisent largement pour se faire entendre dans cet étonnant théâtre de 1.300 places, à peine restauré, à l’acoustique un peu sèche. L’Enrico d’Anna Bonitatibus est expressif et bien vocalisant, avec des couleurs émouvantes. En Guido, Levy Sekgapane exécute les coloratures à la perfection et offre un suraigu assez phénoménal (jusqu’au mi bémol dans sa cabalette de l’acte II). En Elisa, Sonia Ganassi offre un timbre corsé. Son jeu de scène souvent hilarant fait oublier quelques tensions dans l’aigu dans ce rôle initialement prévu pour un soprano et non un mezzo. Le Pietro de Francesco Castoro offre une voix de ténor souple et sonore, bien projetée, qu’on aimerait entendre dans des ouvrages qui le mettrait davantage en valeur. Autre voix sonore, celle de Luca Tittoto en Gilberto, le seul rôle authentiquement bouffe de l’ouvrage. Le chant est impeccable et l’artiste irrésistible. Les seconds rôles sont tous bien tenus, avec une mention spéciale pour l’élégant Nicola de Matteo Mezzaro qui nous semble une voix à suivre.

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Sur le plateau, la jeunesse des interprètes et leur adéquation aux rôles est une égale source de satisfaction, à l’exception de Luca Tittoto qui ne semble pas être la véritable basse qu’on aimerait entendre en Colline. Cocorico : Schaunard est interprété par un Florian Sempey aussi truculent qu’à son habitude, et l’on peut penser qu’il ne tardera pas à délaisser les habits du musicien pour endosser ceux du peintre. Pour l’heure, Marcello trouve en Mariusz Kwiecień un titulaire totalement convaincant, fougueux comme il sied, et au timbre charmeur. Dans un rôle qui n’excède en rien ses moyens, Michael Fabiano se montre très à l’aise, Rodolfo rigolard durant tout le premier acte, avec autant de soleil dans la voix que l’exige ce répertoire. Quant aux dames, on se rappelle peut-être que Nadine Sierra aurait dû être Musetta mais que son forfait obligea la Mimì de la deuxième distribution à reprendre le rôle : en tout cas, Simona Mihai ne fait qu’une bouchée de la volage maîtresse de Marcello, en nous épargnant toute stridence de soubrette. Même si elle évoque plus de prime abord une institutrice anglaise qu’une grisette parisienne, l’Australienne Nicole Car est une Mimì touchante, loin des physiques plantureux auquel on confie parfois la cousette poitrinaire, et vocalement irréprochable. Est-ce la tristesse qu’on devine sur son visage, même lorsqu’il est rieur ? cette Mimì aux yeux bleus suscite une émotion comme on aimerait en ressentir plus souvent au spectacle.

Dans la fosse, Antonio Pappano  impulse une formidable énergie à cette représentation menée tambour battant, mettant en valeur une orchestration qui prouve que Puccini était à l’écoute de ce qui se composait ailleurs à son époque. On regrette que le bonus où le chef, au piano, livre dans un langage simple quelques-unes clefs de la partition ne dure que cinq minutes, car on pourrait l’écouter ainsi bien plus longtemps, tant son discours est éclairant et accessible.

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Huit représentations en neuf jours (avec deux, voire trois distributions différentes), dans le plus vaste théâtre à l’italienne…d’Italie, traduisent bien la passion que les Palermitains éprouvent pour l’opéra. Un public fervent et bruyant se presse pour ce Rigoletto dont on retiendra avant tout la distribution, valeureuse. Les trois premiers rôles ont en commun la jeunesse, la familiarité de leur rôle, l’engagement, les moyens et le style, mais aussi leur origine étrangère, même si rien ne le trahit dans leur chant.  Amartuvshin Enkhbat est un splendide baryton verdien. Le jeune chanteur mongol, prix Sutherland, prix Placido Domingo, chante en alternance avec George Petean et l’inoxydable Leo Nucci. Familier du rôle sur les grandes scènes italiennes, il impose son personnage, avec toutes sa richesse psychologique, servi par une voix puissante, colorée, dont les accès de colère comme de tendresse sont remarquablement rendus. Une maîtrise constante, des récitatifs exemplaires, des ensembles équilibrés pour culminer au dernier acte, l’émotion est là. Un mois après l’avoir chanté à Florence, le Péruvien Ivan Ayon Rivas campe un Duc de Mantoue pleinement convaincant. La voix est puissante, jeune, lumineuse, aux aigus insolents et ronds, mais sait aussi déployer toute la panoplie du séducteur désinvolte. En dehors des attributs du pouvoir, son physique de jeune premier suffirait à tourner les têtes de toute la gent féminine. De « Questa o quella » au quatuor du dernier acte, c’est un constant régal. Ruth Iniesta, après son prix au concours Monserrat Caballé en 2014, a entamé une belle carrière internationale. « Figlia, mio padre » surprend par ses couleurs métalliques. Mais le chant va s’épanouir ensuite dans un médium frais et tendre et des aigus aériens. Dès le «  Caro nome  », elle trouve les accents juvéniles et ardents, ses variations sont exemplaires de précision, de légèreté et de naturel. Le duo final est bouleversant. Le spadassin bourguignon, Sparafucile, et sa sœur, Maddalena, sont remarquables en exécuteurs des basses œuvres. Luca Tittoto a la voix ample, profonde, tranchante et agile, sa large tessiture lui permet une aisance constante dans tous les registres. Beau contralto, Martina Belli, a le timbre chaud , corsé, de la séductrice vénale dont elle a le physique, dépourvue de scrupules, sans une once de vulgarité. Le trio de la tempête, puis le quatuor du troisième acte nous en révèlent les graves, puissants sans être appuyés. Les qualités du chant de Sergio Bologna, Monterone, sont manifestes. Mais le rôle souffre de la comparaison avec celui de Rigoletto. Les autres solistes, Borsa, Marullo, les Ceprano ne déparent pas une remarquable distribution. Le choeur, nombreux et puissant, sollicité aux deux premiers actes, tant vocalement qu’au plan dramatique, est réactif, précis, coloré. Son aisance et son naturel méritent d’être soulignés. 

Stefano Ranzani impose une direction attentive à chacun, fouillée, précise et avant tout dynamique, avec des tempi généralement rapides, des contrastes accusés. Puissance, brillant sans clinquant, élégance et sens dramatique, c’est un grand chef verdien qui s’est imposé chez lui, mais aussi du Met au Staatsoper de Berlin. Familier de l’orchestre, dont il obtient le meilleur, il construit les progressions, maintient la tension, joue dans les nuances les plus ténues, fait chanter la flûte ou le hautbois. Le bal, avec le menuet et la périgourdine, pastiche de Don Giovanni, est merveilleusement conduit, clair, raffiné à souhait. Le chef ne fait qu’un avec le plateau : il articule toutes les parties, ostensiblement, tout en modelant les lignes, d’une attention constante au chant. Egalement soucieux de donner tout son souffle à l’oeuvre, de dépasser les découpages, il résistera ainsi à la reprise du «  Vendetta, si trema vendetta  », malgré les « bis » sonores venant de partout, attendant que ceux-ci s’amenuisent pour poursuivre.

Travail d’une équipe cohérente, soudée, engagée, ce Rigoletto traditionnel, visible sur Opera Vision (avec George Petean, Stefan Pop et Maria Grazia Schiavo) n’appelle que des éloges.

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Parnasso in festa était destiné aux festivités entourant le mariage de la Princesse Anne, élève favorite de Haendel, avec le Prince d’Orange le 14 mars 1734. Le compositeur devait également fournir pour l’occasion une wedding anthem donnée le lendemain des noces, en la Queen’s Chapel (St James’s Palace) : ce sera  « This is the day which the Lord hath made », autre pièce troussée à la hâte et pour laquelle il recycla abondamment le matériau d’Athalia. Créé à Oxford l’été précédent, cet oratorio n’avait pas encore été joué à Londres et il n’hésita pas à lui emprunter vingt-deux mouvements vocaux sur la trentaine que comporte le Parnasso, la plupart repris note à note, quelques uns bénéficiant d’un remaniement substantiel comme le premier numéro d’Apollon « Gran tonante ». L’unique contribution du Caro Sassone au genre, si mal nommé, de la festa teatrale ne déroge pas à la règle : faste musical, mais néant théâtral, ce Parnasso n’a d’ailleurs été conçu que pour une exécution de concert. Admirateur mais aussi critique intransigeant de l’œuvre dramatique de Haendel, Winton Dean ne pouvait guère se passionner pour ces noces, statiques et sans aucune tension, de l’Argonaute Pélée et de la néréide Thétis célébrés par les muses Calliope, Clio et Euterpe, flanquées d’Apollon, d’Orphée, de Mars et de la chasseresse Clori.

Même relatif, le succès du Parnasso in Festa, qui sera remonté à trois reprises, devait condamner Athalia au purgatoire, mais Haendel avait offert une seconde vie à ses meilleures pages. Du reste, les nouvelles se hissaient au même niveau d’inspiration, qu’il s’agisse du rutilant chœur « O quanto bella gloria », de la délicieuse aria bucolique « Non tardate Fauni ancora » ou encore du grandiose finale, réunissant Apollon et le chœur (« Lunga serie d’alti eroi »). Ce pasticcio, habilement ficelé et enrichi, servi par un casting de très haut vol devait parfaitement remplir son office : rehausser l’éclat du mariage princier et en mettre plein les oreilles aux spectateurs ébahis. De fait, ces derniers retrouvaient la distribution exceptionnelle de l’Arianna in Creta donnée quelques mois plus tôt : Giovanni Carestini, Anna Maria Strada del Pò, le sopraniste Carlo Scalzi, Margherita Durastanti, le contralto Maria Caterina Negri ainsi que sa sœur, le mezzo Rosa Negri et, enfin, la basse Gustavus Walz, qui avait pris part, avec la Strada, à la création d’Athalia.

L’équipe réunie par Hyperion ne manquait pas de fraîcheur (la jeune Lucy Crowe en Apollo) ni de charme (Carolyn Sampson en Clio), mais la vaillance et le brio lui faisaient trop souvent défaut. Il serait facile de pointer l’inexpérience ou le tempérament de Matthew Halls, assistant de Robert King catapulté dans l’urgence à la direction du Kings’ Consort, mais la tiédeur de sa lecture, la langueur de plusieurs tempi s’expliquaient peut-être d’abord par une volonté de ne pas bousculer les solistes. A l’opposé, si le geste d’Andrea Marcon insuffle au Parnasso une autre dynamique et en accuse les reliefs, il pourra sembler parfois excessivement nerveux. Il n’en reste pas moins que le chef galvanise  l’orchestre et la vingtaine de chanteurs de La Cetra qui restituent tout leur éclat aux choeurs d’Athalia. Leur magnificence, mais aussi l’étourdissante virtuosité de Carestini, nouvelle étoile de la troupe de Haendel, devait sans nul doute contribuer au printemps1734 à l’émerveillement du public du King’s Theatre. Enregistrée partiellement en live à la Martinskirche de Bâle en octobre 2016, cette nouvelle gravure repose sur un plateau a priori plus athlétique, à commencer par David Hansen en Apollon taillé sur mesure pour celui qui allait inspirer le rôle-titre d’Ariodante. L’insolence du suraigu offre toujours un contraste décoiffant avec le médium, y compris sur le plan de la dynamique, mais nous retrouvons aussi certains glissandi ou hululements singuliers déjà observés dans les sauts de registre. En outre, avoir du cran ne suffit pas pour affronter les coloratures et appuyer sur l’accélérateur épate peut-être la galerie, mais ne dissimule pas les baisses de régime (« Lunga serie d’alti eroi »). Avec Diana Moore (Hyperion) ou, pour rester chez les hommes, Max-Emanuel Cencic (Cf. son récital Mezzo), ce que nous perdions en vélocité, nous le gagnions en précision et en homogénéité vocale.

Avec Orphée, Kangmin Justin Kim hérite du seul grand air pathétique d’une partition qui donne surtout dans le léger et le brillant : « Ho perso il caro ben », la sicilienne angoissée de Joad au 1^er acte d’Athalia écrite pour le contre-ténor Walter Powell avec intervention du chœur dans le Da Capo. Elle conserve sa tonalité de do mineur et bien que Haendel l’arrange pour le sopraniste le plus élevé avec lequel il ait jamais travaillé (Carlo Scalzi), au regard des faits d’arme de Justin Kim, notamment chez Vivaldi ou Zingarelli, son écriture n’aurait pas dû lui poser problème. Or, l’instrument paraît fort tendu et crisse même sur l’un ou l’autre aigu particulièrement exposé ; l’artiste n’était sans doute pas dans un bon jour, comme en témoigne, a contrario, la captation réalisée quelques semaines plus tard au Concertgebouw d’Amsterdam et disponible en ligne. Clio rayonnante et au timbre pulpeux, Robin Johannsen ravirait la vedette à ses partenaires si des ornements plaqués sans finesse et décousus ne gâchaient son plus beau numéro, « Nel spiegar », où le soprano immaculé de Carolyn Sampson s’envolait avec une grâce arachnéenne. Mars n’a pas l’ampleur espérée, mais recouvre avec Luca Tittoto cette indispensable autorité dont le privait l’évanescent Peter Harvey chez Hyperion. Aux emplois secondaires n’échoit guère que du menu fretin, même à la Durastanti, dont la voix, qui avait alors baissé, évoluait dans un registre trop grave pour le soprano de Jenny Högström quand il aurait flatté le velours moiré de Francesca Ascioti (Euterpe). 

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