© Mirco Magliocca

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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En 1867, Jacques Offenbach, au faîte de sa gloire, entreprend de renouer avec son vieux rêve de conquête de l’Opéra-Comique. Apres les échecs de Barkouf (1860) et de La Baguette (1862), l’adaptation de Robinson Crusoé lui offre une occasion de revanche. Dans le même temps, le compositeur, toujours infatigable, multiplie les projets, raison peut-être de la moindre attention qu’il prête à l’écriture du livret. Loin du héros philosophe et introspectif imaginé par Defoe, Robinson, sous l’influence conjuguée de Cremieux et Cormon devient un jeune rêveur égaré sur son île déserte par naïveté. Empêtré dans ses illusions, il trouve en Vendredi un compagnon plein d’humour et d’humanité. L’irruption d’Edwige, la fiancée anglaise, pourchassée par une tribu de cannibales avides de chair fraîche et une bande de pirates en quête de trésors, ramènera le héros sur le chemin de la réalité. Bien que servie par une distribution prestigieuse – rien moins que Célestine Galli-Marié la créatrice de Carmen dans le rôle de Vendredi –, l’œuvre rencontre un succès mitigé. La critique moque les prétentions sérieuses de celui qu’elle considère comme un simple amuseur ; le public est déconcerté par le mélange des genres – comme nous le sommes aujourd’hui.

 © Vincent Pontet

D’attente, il est aussi question sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Il faut un acte entier et la moitié d’un autre pour que la bouffonerie consente à ébouriffer les plumes d’un scénario rachitique, et que par voie de conséquence le spectacle prenne son envol. Le plus fantaisiste des metteurs en scène ne peut transformer en or théâtral le plomb dramaturgique. Seule la direction alerte de Marc Minkowski parvient à tirer l’œuvre de sa torpeur scénique – il est d’ailleurs révélateur dans cette première partie que l’attention soit d’abord stimulée par les pages symphoniques. Comme en famille à la tête de ses musiciens du Louvre et du chœur accentus, le chef d’orchestre rappelle les affinités électives qu’il entretient avec ce répertoire. Le traitement avivé des couleurs – bois incisifs, cuivres goguenards –, la mise en valeur des détails – un soupir suggéré là, un clin d’œil appuyé ici –, l’élan théâtral qu’il insuffle à l’ouvrage dans une juste mesure, rythmée, nerveuse mais toujours structurée : beaucoup repose sur sa baguette.

Pour représenter l’intérieur bourgeois de la famille Crusoé sous différents angles, Laurent Pelly use d’une tournette. L’île de Robinson est une tente Quechua au milieu des buildings – façon de rappeler que les SDF sont aujourd’hui les naufragés de notre société, sans cependant que l’analogie ne sombre dans le manifeste. Peu de dialogues, beaucoup de (bonne) musique ne compensent pas le manque d’action. Puis survient le personnage farfelu de Jim Cocks – et on sent le public réfugié jusque-là dans un rire contraint, se laisser gagner par un réel amusement. La chanson du pot au feu articulée aux petits oignons par Rodolphe Briand renoue avec la fantaisie de l’absurde. Les numéros s’enchaînent gaiement ; les gags se succèdent à vive allure pour culminer dans une valse d’Edwige jubilatoire où la loufoquerie de Julie Fuchs, en clone de Blake Lively, n’a d’égal que l’agilité et la précision de ses coloratures. On ne détaillera pas davantage cette deuxième partie pour ne pas gâcher l’effet de surprise. Il suffit de savoir que l’on s’amuse beaucoup et que l’on rit souvent, l’inventivité de la mise en scène se mettant au diapason d’une partition à cheval entre la farce des Brigands et le lyrisme des Contes d’Hoffmann.

© Vincent Pontet

La partie est gagnée, mais inévitablement, le retard à l’allumage pénalise les chanteurs. Les parents Crusoé en font les frais. Enfermés dans une succession d’ensembles au premier acte, Laurent Naouri et Julie Pasturaud n’ont ni l’espace ni le loisir de laisser parler leur tempérament, pourtant rompu à ce répertoire.

À l’inverse, Marc Mauillon (Toby) et Emma Fekete (Suzanne) se voient offrir, dans les deux derniers actes – et surtout dans le duo du sacrifice – l’occasion de tirer leur épingle d’un jeu mal engagé. Lui impose une présence et une diction d’une évidence souveraine ; elle apporte la fraîcheur d’un soprano léger qui fait mouche. Au troisième acte, Atkins devient le faire-valoir de la basse claire et franche de Matthieu Toulouse.

Malgré quelques limites dans les passages les plus lyriques, Sahy Ratia confirme en Robinson les espoirs placés dans son ténor : un timbre suave, une ligne souple, des registres habilement mêlés et une candeur proche de la grâce. Annoncée souffrante, Adèle Charvet n’apporte peut-être pas à Vendredi le relief vocal attendu mais sa composition « djeune » et dynamique contribue au succès de la représentation acclamée au tomber de rideau.

* On nous signale également une version de concert enregistrée au Théâtre des Champs-Elysées en 1980 avec Michel Sénéchal dans le rôle titre

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Au chapitre des difficultés, ajoutons qu’une version de concert, quand les chanteurs sont placés devant l’orchestre (gigantesque) et ont le chef quasiment derrière eux, pose un redoutable problème d’équilibre voix-orchestre.

Mais Verbier fait souvent du funambulisme et il doit y avoir dans l’air vivifiant des montagnes du Valais un élément inexplicable qui rend l’impossible possible.

Massif et taciturne

Au chapitre des coups de chance, le principal est la présence de Bo Skovhus venu à la rescousse l’avant-veille du concert : l’ex-jeune premier solaire n’a rien perdu de sa prestance, mais les années lui ont composé une gueule, un masque taillé à la serpe, de petits yeux enfoncés sous les arcades sourcilières, une grande bouche pour clamer le désarroi de Wozzeck, une puissance massive et taciturne. Il compose un Wozzeck empêtré dans son moralisme, joué par la fatalité, désemparé et obtus, tout cela avec une parfaite sobriété. Si la voix dans les premières mesures de la première scène semblera un peu grise, elle se chauffera vite pour trouver toute sa puissance un peu brute, en cohérence avec la silhouette et le caractère du personnage.

Autre réussite : pour pallier l’austérité d’une version de concert, un immense écran lumineux où sont projetées des images semi-animées dues à Roger Krütli, qui tiennent le milieu entre l’imagerie de livre d’enfant, de vagues réminiscences de Van Gogh, une imagerie populaire un peu naïve… Images de champs désolés, du lac où se noiera Wozzeck, d’un logement désert et déprimant, des arcades de la petite ville… On y voit passer les personnages en mouvements saccadés, on y verra s’effondrer le corps poignardé de Marie, et la maladresse un peu naïve des dessins, voulue bien sûr, estompe le sordide de l’histoire.

Des raffinements musicaux quasi secrets

Une histoire d’une puissance et d’une émotion saisissante, alors que la musique est d’une conception redoutablement savante… Le paradoxe étant que l’on ne s’en rend pas compte et qu’on est pris à la gorge par un mélange de grandes houles sonores déferlantes, de micro-climats s’effaçant à peine apparus, d’un pointillisme sonore insaisissable.
Or le premier acte fait se succéder cinq pièces de caractère, -une suite de danses pour la scène du capitaine, une rhapsodie sur un air de chasse pour celle d’Andres, une marche militaire, une passacaille sur un thème varié de douze tons, enfin un rondo ; le deuxième une forme sonate parfaitement orthodoxe, une fantaisie et fugue sur trois thèmes, un largo (les imprécations de Wozzeck contre Marie), un scherzo et son trio, un rondo (du tambour-major) ; le troisième, cinq inventions au sens de Bach, sur un thème, sur un ton, sur un rythme, sur une série de six tons, et enfin après un intermezzo dans un ré mineur absolument traditionnel, une ultime variation pour la scène très poignante des enfants.

Toute cette architecture a l’élégance d’être invisible au profane, qui n’est saisi que par la force des situations, ou leur grotesque, et par la désespérante noirceur de l’histoire, par la fulgurance des courtes scènes, tout cela soudé par la puissance d’intermèdes intensément suggestifs qui verrouillent l’ensemble dans un continuum fatidique.

Grincements d’époque

Dès son apparition et ses premières notes, Gerhard Siegel, crée un glapissant capitaine, la voix trompetante, en vieux routier de ce répertoire, promenant sa démesure sous sa silhouette replète et son complet veston. On se souvient de l’avoir vu sur la même scène en Hérode (de Salomé), libidineux à souhait. Il impose ici une dérision grinçante, très Mitteleuropa des années d’après-guerre.

A côté de lui, Wozzeck, qui gagne quelques sous en lui faisant la barbe, reste un bloc de silence, se bornant à lancer quelques considérations pathétiques (« Les gens comme nous sont malheureux dans ce monde comme dans l’autre ») sur fond de tuba et de grosse caisse. Bo Skovhus dans cette conversation parlée-chantée semble chercher sa voix (il la trouvera vite), mais impose une silhouette hébétée, mutique, un peu absente.
Après un premier interlude, tout en appel de cuivres (beau pupitre de quatre trombones) sur un tapis de cordes, qui laisse déjà entendre la précision du jeune chef (34 ans) israélien Lahav Shani, une direction incisive et une attention aux textures (et Dieu sait qu’elles sont changeantes) qui ne se démentiront pas, le beau violon du koncertmeister lance la scène aux champs. Wozzeck coupe du bois avec Andres (belle projection vocale de Sam Furness). Les images suggèrent une glèbe où l’on s’enfonce et Wozzeck raconte une histoire sinistre de tête qui roule parfois sous les pas dans « cet endroit maudit ». Cordes grisâtres et de mauvais augure, cordes graves morbides, Shani est aussi un coloriste du son.
Comme va le confirmer le poème crépusculaire, tuilage de violons, violoncelles et contrebasses, qui amènera l’apparition de Marie, laquelle regarde passer le sémillant tambour-major tout en berçant négligemment son enfant. Le rôle et cette écriture conviennent bien à Camilla Nylund, il y faut une voix longue et des aigus pénétrants. Elle a tout cela. La voix n’a peut-être pas toute l’homogénéité qu’on aimerait, mais l’écriture vocale souvent hérissée de Berg a besoin de cette expressivité parfois âpre.

Ecriture toute en subtilités furtives, ainsi ce célesta qui ponctue les sombres ruminations de Wozzeck, qui a aperçu une boule de feu dans le ciel et veut y voir, comme le disent les Écritures, un sinistre présage, ainsi le grand choral pathétique de cuivres commentant son « Il fait si sombre qu’on se croirait aveugle ».
Et c’est donc sur une passacaille, obsessionnelle comme il se doit, que se déroulera la première scène du docteur, où l’on se réjouit de retrouver un Albert Dohmen un peu méconnaissable, mais très convaincant en savant quasi fou, déroulant ses diagnostics inquiétants, détectant chez Wozzeck une « aberratio mentalis », une idée fixe qu’il convient de traiter par la diététique.
Tissu sonore très clair, ponctué de sonorités aigres, et de phrases lyriques du violon solo, décidément remarquable, et tandis que Bo Skovhus, éperdu, rayonnant d’une humanité désespérée, clame sa souffrance, le docteur, implacable, grinçant, débite ses préceptes, manger du mouton, ne pas pisser… dans une suite virtuose de variations, puis s’exalte de sa gloire future. Habileté foudroyante du livret de Berg, qui a taillé dans le roman touffu de Georg Büchner pour n’en garder que ce qui entrait en résonance avec l’état de la société, juste après la « Grande Guerre ».
Par contraste, l’interlude à venir, ponctué de flûtes, n’en semblera que plus tendre et précédera l’entrée du tambour-major, « poitrine de taureau et crinière de lion »… Christopher Ventris n’appuie pas trop le côté grotesque du personnage, mais la voix est d’une belle projection sur le rondo, de plus en plus rutilant, enchaînant les reprises de son thème aux bois, puis aux cuivres. Nylund donne son maximum de sa voix pour hurler : « Ne me touche pas ! » avant de se laisser embarquer par le bonhomme sur un « Après tout qu’est-ce que ça change… »

Toute l’attention concentrée sur la seule musique

Des effluves de valse à la Richard Strauss semblent passer sur la scène des boucles d’oreille (qui éveilleront la jalousie de Wozzeck), et Nylund peut s’offrir une grande arabesque du haut en bas de la voix avant que n’entre, bougon, furieux, quelques billets à la main, un Wozzeck désemparé, bouleversant, dont les récriminations arracheront à Marie de grandes bourrasques sonores à la limite du cri. L’interlude suivant, exacerbé, furieux, surenchérira sur sa violence.
Peut-être davantage que dans une version mise en scène, on est sensible ici à la virtuosité de la construction musicale et à l’imbrication entre séquences d’action et séquences orchestrales, notamment au fil du deuxième acte construit comme une symphonie en cinq mouvements.
La scène fuguée, burlesque et sinistre à la fois, ponctuée de traits ironiques des bois, où le capitaine et le docteur se traitent de « croque-mort » et de « nécrophile », met à nouveau en évidence l’acidité grandiose de Siegel et la suffisance délirante de Dohmen, dans un grand numéro de duettistes. Ce sont leurs sous-entendus qui éveilleront les soupçons de Wozzeck, spectateur mutique et obtus, et entraineront la suite du drame, et d’abord cette scène essentielle (le Largo de la symphonie) où Marie avouera son infidélité. Orchestration poudroyante, insaisissable, acrobatique. « Tu es belle comme le péché », grogne Wozzeck, qui imagine le tambour-major à coté d’elle, « Ne me touche pas », hurle Marie, « je préfèrerais un couteau que ta main sur moi. » Elle sort. Wozzeck reste seul et murmure que l’homme est un abîme. Les vents hurlent et les coups de boutoir de la grosse caisse font trembler tout l’édifice.

Lahav Shani dirige sans baguette, à la Boulez, le geste mesuré, presque minimaliste, mais il déchaîne de pétrifiants orages, implacablement. On rappellera ici que l’Orchestre du Festival de Verbier est un orchestre de jeunes, renouvelé par tiers tous les ans et recrutés en Europe, Asie et Amérique. Il y a plus de candidats que de places disponibles, bien sûr. On reste étonné à la fois par le brio des pupitres de souffleurs et par la cohésion des cordes. Chacun des six programmes est préparé par des assistants un peu en amont du festival, à chaque chef d’apporter ensuite sa patte. Ici, on ne peut qu’être stupéfait de la façon dont cette partition si difficile est puissamment maitrisée, et par exemple la scène du bal, en somme le scherzo de la symphonie, où intervient un petit orchestre de scène (avec accordéon et guitare) dans une sorte de ländler parodique, qui semble attester d’un plaisir caustique de Berg à citer tous les passages obligés de l’opéra traditionnel, y compris un chœur d’artisans et de soldats. Viendra ensuite une scène burlesque où deux apprentis, Matthieu Toulouse et Félix Gygli, rivaliseront de truculence, le premier philosophant entre deux vins dans une parodie grotesque de sermon sur le thème « Qu’est-ce que l’homme ?… »
Rôles très courts, comme ceux du fou (Christopher Willoughby) qui ne fait que passer ou de Margret, chanté par Adèle Charvet, qui nous confiait que le trac est d’autant plus grand qu’on n’a pas le temps de prendre ses marques. De fait, si son premier passage fut plus ou moins couvert par l’orchestre, le second au dernier acte montrera la puissance de son timbre, aux graves profonds, et la beauté de son phrasé.

Le chant profond de Bo Skovhus

Si le deuxième acte se clôt sur un chœur à bouche fermée de dormeurs dans une chambrée, en guise de fond sonore au « Ne nous soumets pas à la tentation » de Wozzeck, le suivant commencera avec Marie lisant la parabole de Jésus et la femme adultère, d’abord dans un climat d’intimité (violon solo et flûtes en arrière-plan). Camilla Nylund dans un grand crescendo vocal montera vers son registre le plus aigu pour implorer « Sauveur, aie pitié de moi », sur de grands déchaînements orchestraux, avant que ne survienne Wozzeck sur fond de célesta, basson et piccolo.

Magnifique ici la sincérité de Bo Skovhus, son « Il faut rentrer, Marie », sa délicatesse, son « Tes lèvres sont douces comme la rosée du matin », puis son « Tu n’auras plus froid », alors que reviennent les coups de massue impitoyables de la grosse caisse, et que monte dans le ciel une lune rouge (de sang), une scène d’assassinat presque escamotée par Berg, un hurlement sur « Hilfe ! – A l’aide ! » et plus rien. Un immense accord, sur un si, symbole musical de la mort de Marie.

Puis viendra l’ironie de la scène de la taverne, et les notes dérisoires d’un piano mal accordé, la danse avec Margret découvrant le sang sur la main de Wozzeck, une scène nocturne au bord de l’étang, Wozzeck cherchant son couteau et finalement se noyant. Couleurs sinistres à l’orchestre, visions cauchemardesques sur l’écran, puis un geste large déploiera une grande page lyrique aux cordes, avant que la déploration des trombones ne vienne se poser sur le tissu devenu funèbre des violons.
Saisissante palette d’émotions.

La scène des enfants se perdra un peu dans l’immensité de la salle, mais il restera l’image au loin d’un enfant se balançant sur un cheval-bâton. Tandis que l’orchestre conclura, ou plutôt ne conclura pas. Ainsi l’aura voulu Berg, laissant la musique comme suspendue.

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De Caldara à Donizetti, le livret de Métastase fut illustré plus de cinquante fois. L’histoire, complexe, repose sur deux couples – réunis pour une fin heureuse. Les deux hommes sont amis, qui se découvrent rivaux, la princesse Aristea étant promise par son père au vainqueur des Jeux. Mais l’authentique vainqueur, ayant concouru sous le nom de son ami et à sa demande, est aimé de la princesse. De multiples péripéties, allant de la tentative de meurtre du roi, au sacrifice de la fiancée abandonnée comme à la reconnaissance de l’enfant sacrifié vont autoriser toutes les situations dramatiques propres à émouvoir le public.

L’ouverture, nerveuse, incisive, contrastée à souhait, augure bien de la suite. La direction, énergique et souple, équilibre et sculpte avec un bonheur constant. Maîtrisant l’ouvrage comme la syntaxe et la grammaire vivaldiennes, Jean-Christophe Spinosi construit le drame en soulignant les richesses (ainsi les figuralismes, tel galop de cheval dans « Qual destrier… », le violoncelle solo de « Sciagurato, in braccio a morte »…).  L’Ensemble Matheus, précis, articulé, dynamique, coloré, est au service du chant : peut-on mieux servir l’œuvre ?

Si l’orchestre et la direction sont exemplaires, la distribution réserve autant d’excellences que de prises de rôle un tantinet laborieuses, parce qu’insuffisamment assimilées ou desservies par les moyens vocaux. Les trois brèves interventions du « coro », ici les solistes rassemblés à l’unisson, déçoivent, sympathiques mais bâclées.

Aristea, convoitée par Licida, aimée de Megacle, est Francesca Ascioti. Malgré d’incontestables moyens, on demeure sur sa faim, faute d’une pleine appropriation du rôle, jusqu’au deuxième acte. Le bon et noble Megacle, accablé par le sort, partagé entre l’amitié et l’amour, est le contre-ténor Rémy Brès-Feuillet. Inégal dans les registres, il mettra du temps avant d’imposer son autorité, vocale et dramatique. Asservi par la lecture, il ne s’en échappe vraiment qu’au travers des récitatifs. Ce n’est qu’au dernier acte (« Lo seguitai felice ») qu’il parviendra à nous émouvoir. Le duo Aristea-Megacle qui ferme le premier acte ne convainc pas pleinement. Jean-Jacques L’Anthoën a l’autorité vocale et dramatique requise pour incarner Clistene, le roi. Si les moyens sont réels, l’articulation des traits reste en deçà des attentes. La plénitude vocale n’interviendra qu’avec le trouble de « Non son donde viene ». L’ Alcandro de Matthieu Toulouse est desservi autant par une émission inégale que par la lecture appliquée de ses interventions. Ces réserves émises, il faut maintenant insister sur les qualités des trois autres solistes. L’inconstant et fougueux Licida est Fernando Escalona, contre-ténor vénézuélien, exceptionnel d’aisance, de maturité et de couleur. Il s’est pleinement approprié la partition et son jeu, libre et habité, impressionne. Son « Mentre dormi », où les cors se joignent aux cordes, est admirable, voix longue et agile aux mezza voce idéaux, avec une ornementation juste, virtuose, jamais ostentatoire. Toutes ses interventions confirmeront cette maîtrise, doublée d’un incontestable investissement dramatique. Chiara Brunello, contralto aux graves profonds, est Argene. Elle associe sa maîtrise vocale à son sens dramatique, servis par une élocution et un débit exemplaires. Ses trois airs (un par acte) sont autant de réussites. Enfin, pour couronner le tout, Ana Maria Labin campe un Aminta d’excellence. Le précepteur avisé, mûr, est servi par des moyens vocaux qui ne se démentent jamais. La voix est sonore, souple, homogène, aux aigus brillants, avec un sens de l’ornementation d’un répertoire où elle confirme toutes ses qualités. Son air « Siam navi » est un modèle tant par la virtuosité des traits que par l’égalité des registres. Il en ira de même tout au long de l’ouvrage (« Son qual per mare ignoto », aux superbes couleurs). La liberté du jeu, associée à un investissement exemplaire participent à notre bonheur.

Pour résumer, un chef aguerri, un brillant ensemble et une distribution peu homogène, où l’excellence voisine une lecture vocale qui peine parfois à convaincre.

(1) Jakub Józef Orliński - Licida ; Marina Viotti - Megacle ; Varduhi Abrahamyan - Aristea ; Delphine Galou - Argene ; Jodie Devos - Aminta ; Luigi De Donato - Clistene ; Christian Senn - Alcandro. On nous promet une dimension contemporaine (breakdance, slam, street art…) ainsi que la participation d’athlètes de l’équipe de France.

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Or Tristan est en soi une mécanique hors norme, une œuvre paroxystique quatre heures de musique durant, une performance au sens quasi athlétique du terme. Pour les deux rôles-titres, pour l’orchestre, pour le metteur en scène (on appréciera l’ironie de Wagner qui nomme « Handlung » soit « action » un opéra qui en est totalement dépourvu !) et, accessoirement pour le spectateur ; alors aligner les cinq planètes au premier jet (nous assistons à la première ce dimanche) relève de l’improbable, pour ne pas dire du miracle. C’est un peu à cela que nous avons assisté.

Il y a beaucoup de choses remarquables à voir et à entendre dans cette production, à commencer par la proposition du regretté Nicolas Joël. Sans doute parce qu’elle est épurée, intemporelle, la mise en scène n’a pas pris une ride. Une scène composée d’un base flottante en forme de triangle s’avançant vers le public. Elle figure au I la proue du navire voguant vers la Cornouailles. Les accessoires sont réduits au strict minimum : un coffret contenant les philtres, des épées, une torche. Andreas Reinhardt signe des costumes simples et de belle facture. Tristan est tout de noir vêtu, sauf au III où la chemise blanche est maculée de sang. Isolde est en blanc, sauf au III où la robe est rouge. Tout cela est éloquent sans qu’il soit nécessaire d’expliciter. Les lumières de Vinicio Cheli accompagnent remarquablement le récit et particulièrement, à la fin du I, quand les deux héros boivent le philtre.

L’idée de ce Tristan-ci est née ici même en 2019, à l’issue de la série de représentations très réussies de Parsifal. Frank Beermann dirigeait déjà à l’époque Nikolai Schukoff dans le rôle-titre et Sophie Koch qui prenait le rôle de Kundry. De Parsifal à Tristan, il restait un – grand – pas à franchir et le dénominateur commun ne pouvait être que le chef allemand. C’est donc autour de lui que la distribution s’est montée, étant entendu que les deux protagonistes du Parsifal seraient de la partie pour Tristan.

Nous retrouvons donc Frank Beermann à la tête d’un orchestre national du Capitole lumineux. La balance est posée d’emblée en faveur des vents ; c’est un parti pris audacieux qui permet deux choses : la mise en avant des pupitres de bois (le cor anglais au III est de toute beauté, le hautbois d’un bout à l’autre raffiné), mais aussi une sorte de relégation au second plan des cordes. Ne nous méprenons pas toutefois ; un orchestre wagnérien, qui plus est dans Tristan, ce sont d’abord les quatre pupitres de cordes, sans lesquels le feu ne prendrait pas dans l’orchestre, sans lesquels point de tempête, de houle et d’ivresse, point de duo d’amour ni de Liebestod. C’est vrai et pourtant Beermann sait mettre sous le boisseau le feu de l’orchestre quand il s’agit de privilégier la scène, quand il s’agit d’aider les amants à transcrire de la façon la plus audible et la plus intelligible possible l’ardeur de leur passion. C’est bien grâce à cette direction d’orchestre d’une telle intelligence qu’aucune voix sur scène n’a à forcer à l’excès pour franchir la rampe. Le prélude du I, qui tarde à se lancer après deux sonneries inopportunes de téléphone portable dans la salle, annonce la couleur. Le tempo est ralenti, extrêmement. Chaque note, accord, se détache, devient perceptible et prend sens. On aimerait que la marée orchestrale ne cesse pas et nous engloutisse nous aussi. Les ovations pour l’orchestre au complet sur la scène au baisser de rideau, exceptionnels à Toulouse, ne sont que méritées.

Sophie Koch nous disait peu avant la première que le rôle d’Isolde, pour elle, s’apparentait à un Everest. Alors disons qu’elle connaît maintenant l’ivresse des sommets. Beaucoup de choses forcent l’admiration du reste chez Sophie Koch, la moindre n’est pas la conduite de sa carrière. Si elle aborde aujourd’hui ce rôle (alors qu’on le lui a proposé il y a déjà quelques années), c’est qu’elle estime les conditions réunies. Elle ne l’aurait pas fait dans une salle trop vaste, elle ne l’aurait pas fait avec un chef inconnu, elle ne l’aurait pas fait non plus avec n’importe quel partenaire. Elle a attendu donc que ces trois conditions soient réunies, comme des garde-fous, des gages donnés et dont elle avait impérieusement besoin pour aborder l’aventure le plus sereinement possible.

© Mirco Magliocca

Que faut-il admirer le plus dans cette prestation ? La gestion des moyens du début à la fin ? Elle ne se lance pas à corps perdu dans l’ariette qui ouvre le I, elle retient le fortissimo, n’élude pour autant aucune des quatre notes diaboliques (deux contre-ut et deux si naturels) parsemées dans les deux premiers actes. Même dans le « Mild und leise » entamé par deux notes presque blanches, elle gère son effort pour finir sans fléchir et réussir à incarner l’ultime émotion dans « In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall », avant bien sûr une « höchste Lust » qui restera en mémoire .

La charge émotionnelle omniprésente ? Confier le rôle d’Isolde à une mezzo aigue, comme l’est aujourd’hui Sophie Koch, c’est se donner plus de chances de nourrir les graves, d’habiter les médiums grâce à des harmoniques riches, de ne jamais être à court de variations, particulièrement dans la longue partie du I et dans le duo d’amour.

L’endurance ? A aucun moment Sophie Koch ne nous a semblé en réelle difficulté. Tout cela tient encore d’une parfaite économie dans l’engagement tout au long des trois actes.

La présence ? Le port, superbe, orgueilleux, impénétrable (Sophie Koch est tout sauf une Isolde lascive), à la gestuelle millimétrée, hiératique, sublimée par une conduite d’acteurs on ne peut plus respectueuse et du texte (jusque dans ses didascalies) et du tempérament des protagonistes.

Le monde lyrique a de toute évidence gagné en Sophie Koch une nouvelle Isolde, qui a désormais toute sa place sur le circuit dans ce rôle.

Nikolai Schukoff est le Tristan parfait pour elle, elle l’a pour ainsi dire choisi. Tous deux font montre d’une complicité qui date, nous le disions, de leur Parsifal de 2019. Avec Tristan et son troisième acte horrifique, Schukoff s’attaque à un autre Everest. Il réussit lui aussi l’ascension, non sans difficulté, on le conçoit aisément. Mais quelle vaillance, quelle générosité dans l’effort ; nul obstacle ne semble pouvoir l’arrêter. Se sent-il trébucher ou fléchir ? Il repart de plus belle. La technique est absolument irréprochable ; il nous semble seulement que le timbre de Schukoff ne recèle pas suffisamment la noirceur, ou tout au moins, le mystère et la complexité du personnage de Tristan.

Matthias Goerne aborde la longue scène du roi Marke comme il aborderait un cycle de lieder.  Cela vaut compliment, car la musicalité est omniprésente et les différentes facettes du monologue du II admirablement rendues : la stupeur, l’effroi, la peine, l’affliction et puis, au III, le pardon. Le Liedersänger n’est jamais très loin avec une voix qui vous atteint en plein cœur et vous fige sur place.

Autre prise de rôle amplement réussie : la Brangäne d’Anaïk Morel. Passés les premiers moments d’entrée, elle s’empare du rôle et lui donne toute la texture nécessaire. Le duo au I avec Isolde révèle une force et un tempérament peu communs, qui, par sa solidité, confèrent à Brangäne une dimension nécessaire à l’équilibre des forces en présence. La voix est puissante quand il le faut, sans jamais forcer outre mesure et le timbre d’une rare délicatesse.

© Mirco Magliocca

Kurwenal est tenu par Pierre-Yves Pruvot. Au début du I, la voix est habitée d’un vibrato un peu large. Tout rentre dans l’ordre par la suite et nous est présenté un Kurwenal aussi fidèle que téméraire.

Melot enfin est Damien Gastl qui complète remarquablement un plateau vocal que nombre de salles, françaises et étrangères, aimeraient sans doute pouvoir réunir.

Après Parsifal et maintenant Tristan, si réussis, pourquoi ne pas tenter un autre grand Wagner en bord de Garonne. Walküre ? Siegfried ?

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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Ce parti pris de fidélité au texte va de pair avec une mise en scène où, sans rien modifier aux données de l’intrigue, Olivier Tousis parvient malgré tout à apporter un regard frais sur le mythe classique. Puisqu’Achille et les autres demi-dieux sont en quelque sorte des super-héros dotés de super-pouvoirs, pourquoi ne pas les transposer dans une mythologie plus proche de la culture actuelle, celle de la science-fiction ? Là où telle Carmen extra-terrestre sombrait rapidement dans le n’importe quoi, ce déplacement vers 4000 après plutôt qu’avant Jésus Christ permet de jouer avec les codes de tout un univers (sabres lasers, fusées, etc.), d’où toutes sortes d’effets comiques inattendus, souvent en relation avec l’utilisation de la lumière. Saluons également la qualité des décors et l’inventivité des costumes, avec un résultat esthétique digne des maisons les plus richement dotées, dont Opéra des Landes est loin de faire partie.

Avec douze instrumentistes, inutile de réduire au sens strict la partition d’Offenbach : le son est évidemment moins étoffé qu’avec les orchestres habituels, mais l’impression produite n’est pas celle des arrangements pour une poignée de musiciens que certains théâtres ont pris l’habitude de proposer. Le chef Philippe Forget dirige ses troupes avec goût, sans exagérer les tempos. On pourra évidemment regretter que la scène du Jeu de l’Oie ait été omise, mais au moins tous les autres morceaux de la partition sont-ils donnés dans leur intégralité, sans les coupes parfois d’usage. Quant au chœur d’Opéra des Landes, on voudrait seulement que ses pupitres masculins s’étoffent un peu et se consolident pour donner plus dignement la réplique aux pupitres féminins, tout à fait à la hauteur des enjeux.

Au sein d’une distribution soignée, on retrouve inévitablement quelques noms familiers, comme celui de Maela Vergnes, grande habituée des rôles travestis, qui prête sa voix claire à un Oreste en état d’ébriété quasi constante, de Marc Souchet, Figaro l’an dernier, et cette fois Agamemnon un peu moins arrogant que de coutume. Calchas féroce vite saisi par la débauche, Mathieu Toulouse s’impose d’abord scéniquement ; en dehors du Trio patriotique, le rôle ne lui laisse guère d’occasions de s’affirmer. Jean Goyetche rompt heureusement avec la tradition selon laquelle Ménélas est confié à un acteur plutôt qu’à un chanteur, et le ténor possède amplement de quoi se faire entendre ; moins bonnasse que souvent, l’époux de la reine troque ici les rondeurs habituelles pour une silhouette dégingandée, le personnage allant jusqu’à la violence physique lorsqu’il surprend sa femme en fâcheuse posture. Après un aigu un peu difficile à la fin de son premier air, la voix de Matthieu Justine se chauffe assez rapidement pour que son Pâris accomplisse ensuite un parcours sans faute. Frédérique Varda peut se prévaloir d’une solide expérience du répertoire de l’opérette, genre où il faut savoir passer sans heurts du chanté au parlé : chez cette Hélène soprano plutôt que mezzo, on admire donc notamment l’art de distiller des énormités avec une candeur absurde, et le portrait de cette femme du monde que le peuple traite de cocotte, dont la fausse innocence et l’air de ne pas y toucher rappellent irrésistiblement Arielle Dombasle (soyons très clair sur ce point : la ressemblance ne concerne en aucun cas la voix, mais seulement le jeu). Ajoutons que les hétaïres sont gourgandines à souhait et que les jeunes rois sont délicieusement bêtes, et l’on comprendra l’enthousiasme que peut susciter ce spectacle, encore donné pour trois représentations les 21, 23 et 24 juillet.

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Dans la salle de spectacle de Soustons, pas de fosse, hélas. Deux conséquences à cela : d’une part, la nécessité de recourir à une formation instrumentale limitée, ce qui n’est pas forcément un mal. La réduction pour dix musiciens offre une version agréablement chambriste de la partition, qui se change un peu en concerto pour violon. L’oreille en profite pour redécouvrir des pages pourtant bien familières, où émergent avec plus de relief tel trait du basson, telle ligne du cor, et jamais « L’ho perduta » n’aura autant ressemblé à un lied de Schubert ! L’autre conséquence, moins heureuse, est la nécessité de placer les instrumentistes à un endroit où ils n’empêchent pas de voir le spectacle, en l’occurrence côté jardin, ce qui prive les chanteurs d’un lien direct avec le chef et entraîne donc quelques décalages inévitables, heureusement sans gravité, malgré toute la rigueur – ou peut-être parfois à cause de la rapidité inattendue – avec laquelle Jean-Marc Andrieu conduit son orchestre. Côté cour, le continuo est brillamment tenu par le claveciniste Denis Radou. Les chœurs, qui ont très peu à faire dans Les Noces de Figaro, resteront au fond de la salle pour leurs deux brèves interventions.

 © Myriam Gaudin

Sur le plateau, on retrouve bon nombre d’habitués d’Opéra des Landes, mais aussi quelques nouveau-venus. On commencera par saluer bien bas la superbe prestation de Khatouna Gadelia, dont le timbre possède les couleurs idéales pour incarner la Comtesse : ni matrone ni gamine, la voix a l’exact poids du rôle et, tout en conférant un grand relief à tous ses récitatifs, l’actrice sait parfaitement entrer dans la peau d’un personnage délicat à rendre aussi attachant que la musique le veut. Il serait temps que cette soprano, longtemps abonnée à Yniold et à l’Enfant de Ravel, se voie confier les grands rôles dans lesquels elle ne demande qu’à s’épanouir. Autre avantage de cette Comtesse : sa voix s’harmonise à merveille avec celle, beaucoup plus légère, de Manon Lamaison, toute jeune Suzanne qui livre une interprétation pleine de dynamisme et de fraîcheur, sans défaillance jusque dans les extrêmes de la tessiture. La mise en place du spectacle a été compliquée par le remplacement du rôle-titre, quelques semaines avant la première : initialement annoncé en Bartolo (logique, il avait été ici même Bartolo du Barbier en 2016), Marc Souchet a dû reprendre le rôle de Figaro, qu’il a eu l’occasion de chanter récemment à l’Opéra d’Alger, dans une mise en scène également signée Olivier Tousis, mais complètement différente, et surtout réduite à ses airs : le baryton a donc dû apprendre tous les récitatifs en un temps record, et l’on sent qu’il n’est peut-être pas encore tout à fait à son aise dans un personnage qui, même s’il finit par être berné par les femmes, ne s’en prend pas moins pour le meneur de jeu pendant les trois premiers actes. Heureusement, la beauté du timbre fait oublier quelques incertitudes dans le texte. Pierre-Yves Binard manifeste en revanche une incomparable aisance tant vocale que scénique, avec un Comte très aimablement ridicule, qu’on croirait échappé d’une pièce de boulevard retransmise par Au théâtre ce soir. Maela Vergnes renouvelle en Chérubin le Siébel à casquette de rappeur qu’elle avait offert dans Faust en 2016, avec une interprétation parfaitement maîtrisée de ses deux airs.  Marceline relookée en Julieta Serrano dans Femmes au bord de la crise de nerfs, Laetitia Montico déploie une fois de plus le talent déjà remarqué en Dame Marthe, avec un numéro digne de cette grande spécialiste des rôles comiques qu’est Jeannette Fischer. Si son  air du quatrième acte est coupé, ce n’est pas le cas pour le non moins hilarant Basilio rockeur de Pierre-Emmanuel Roubet, qui se contente cette année d’un « petit » rôle, après avoir été ici Rodolfo, le duc  de Mantoue, Faust ou Alfredo : quand on a peut compter sur une aussi belle voix, il serait dommage de ne pas lui laisser chanter « Il cuoio d’asino ». Non content de signer la mise en scène, Olivier Tousis est aussi un Antonio délicieusement bougon. Arrivé in extremis, Matthieu Toulouse est un Bartolo percutant, tandis qu’Anaïs de Faria est une Barberine effrontée, qui n’a plus guère à apprendre du Comte ou de Figaro.

On n’attend plus désormais qu’Opéra des Landes propose Così fan tutte pour compléter sa trilogie Mozart-Da Ponte…

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