Alexandra Marcellier (Cio-Cio-San) et Florian Laconi (Pinkerton) © Opéra de Saint-Etienne

A l’exception bienvenue de Valeria Tornatore (Suzuki), la distribution est française. La prise de rôle des principaux protagonistes est le gage de leur disponibilité et de leur engagement. D’un maintien et d’une constitution qui s’accordent idéalement à la jeune fille, Alexandra Marcellier est Cio Cio San, Madame Butterfly. De la joie juvénile au désespoir de la trahison et à la mort, c’est un véritable défi pour la jeune soprano lyrico-spinto qui aborde ici son premier très grand rôle sur scène, parmi les plus éprouvants. Son absolue sincérité, sa délicatesse, sa fraîcheur et sa malice au premier acte nous émeuvent, même si son médium reste fréquemment en-deçà. La volonté d’une expression retenue, comme la puissance de l’accompagnement en sont certainement les causes. Ces réserves seront balayées ensuite. En effet, au fil des scènes, la voix s’épanouit, s’approfondit pour une expression des plus justes, digne, sans pathos ajouté. Bien sûr, « Un bel di, vedremo », attendu de chacun, est émouvant de vérité vocale et dramatique. Mais plus encore, avant le bouleversant dialogue avec Suzuki, et la descente des fleurs, après la détresse, qui voit renaître un espoir vain, et le désespoir, « Che tua madre dovrà » dont le médium grave va s’élargir, croître, rayonner, dépourvu de tout effet mélodramatique, est d’une force exceptionnelle. La voix est longue, les couleurs renouvelées, aux accents jamais outranciers, avec des mezza voce superbes. L’ultime dialogue avec Suzuki confirme que nous tenons en Alexandra Marcellier une des plus prometteuses Cio-Cio-San. Merci à l’Opéra de Saint-Etienne d’avoir présidé à l’éclosion d’un magnifique papillon pour la première réalisation lyrique d’un opéra de la saison.

Malgré son physique séducteur, le Pinkerton du livret est abject, l’air ajouté à la révision en trois actes (« Addio, fiorito asil ») l’humanise à défaut de le disculper. Florian Laconi, le Messin à la voix ensoleillée que l’on ne présente plus, est remarquable dans l’incarnation de ce lieutenant américain, futile, vaniteux, inconsistant, désinvolte, qui abuse de la fragile geisha. Nouveau rôle, ajouté au riche répertoire de notre valeureux ténor. La voix est projetée, tranchante, dès sa première intervention (« Dovunque al mondo »), ne connaîtra jamais de faiblesse, aux aigus aisés : le chant, comme le jeu, sont parfaitement maîtrisés. Une première mémorable. Sharpless, le consul à Nagasaki, est confié à Yann Toussaint. Le port, la stature imposante, assorties de bienveillance, sont en adéquation parfaite avec l’emploi. La dignité, l’humanité du seul personnage masculin sympathique se traduisent par un chant exemplaire d’autorité naturelle comme de sensibilité. La voix, bien timbrée, sonore, est conduite avec art. Les dialogues et duos, tant avec Pinkerton qu’avec Cio-Cio-San ou Suzuki n’appellent eux aussi que des éloges.

Avec une solide expérience internationale, où elle illustre surtout le répertoire transalpin, Valeria Tornatore est Suzuki, l’humble et sensible servante, l’exact contraire de l’exécrable Pinkerton. Elle est admirable qu’il s’agisse de la voix, bien timbrée, comme du maintien. Son attention discrète, la compassion qu’illustre son chant sont d’une justesse exemplaire. Aucun sanglot superflu, l’émotion est d’autant plus forte qu’elle est nue, retenue, pudique. Les applaudissements, renforcés, lors des saluts marquent clairement combien le public a été touché par cette grande interprète. Goro, l’entremetteur sans scrupule, roué, calomniateur, est confié à Antoine Normand. Le timbre, très différencié de celui de Florian Laconi, l’écriture et le jeu font de ce personnage secondaire, vil, un être bien vivant. La composition est réussie. L’intervention du bonze, l’oncle de Cio-Cio-San, malédiction dépourvue de nuances, est brève, mais suffisante pour que Jean-Vincent Blot apparaisse sous son meilleur jour : voix puissante, impérieuse, que l’on souhaite écouter plus longuement à une prochaine occasion. Yamadori, le riche prédateur – Pinkerton local – est campé avec vérité vocale et dramatique par Marc Larcher. Les petits rôles sont à l’avenant.

Le chœur, totalement éclaté en de multiples figures, permet de traduire avec finesse la société dans laquelle se joue le drame. Le brindisi interrompu par les imprécations de l’oncle, le chœur en coulisses qui ferme le deuxième acte sont remarquables. Dirigé par Giuseppe Grazioli, l’orchestre, incisif, brillant et vif du prélude, nous laisse réservé sur le premier acte, où les équilibres font parfois défaut avec la scène. Le deuxième, la longue attente, avec ses évolutions psychologiques, sera beaucoup mieux illustré, intime, aux couleurs impressionnistes, avec des bois exceptionnels. La douceur, la tendresse sont indéniables, y compris dans le chœur bouches fermées, splendide évocation de la nuit suspendue. Quant au dernier acte, prodigieux, poignant, avec l’horreur finale, il est conduit avec soin, précision, un art consommé de la retenue comme des explosions.

(*) Seule infidélité au livret comme à l’esprit des librettistes et du musicien, la modification de la scène ultime où l’enfant continue de jouer, ignorant la mort de sa mère – tel le fils de Wozzeck et de Marie avec ses « hop ! hop ! » – et dont se saisit Pinkerton, confirmant son attachement à sa progéniture plus qu’à Cio-Cio-San. Ici, Pinkerton ignore l’enfant et enlace la petite geisha qui s’est traînée vers lui. On comprend mal cette lecture ambiguë.

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Carmen (acte 3) © Cyrille Cauvet

Alain Guingal connaît bien l’ouvrage, qu’il a souvent dirigé. L’efficacité dramatique, l’intensité expressive sont bien au rendez-vous. Cependant, routine ou parti-pris, on s’étonne de la lecture sans relief que nous offre parfois l’orchestre symphonique de Saint-Etienne, dès le prélude. A la nonchalance à laquelle invite la première scène (« Sur la place, chacun passe… ») est substituée une fébrilité qui dérange. La légèreté, les respirations instrumentales sont fréquemment oubliées, les hispanismes quelque peu gommés, la couleur estompée. Ductile, parfait d’attention pour le trio des cartes, vocalement et dramatiquement remarquable, l’orchestre ne parviendra à une plénitude chaleureuse, subtile, dramatique incontestable qu’aux derniers actes. Les bois (malgré une flûte quelconque dans l’entracte précédant le III) auront également attendu pour conjuguer leurs timbres.

Les jeunes occupaient principalement les tout premiers rangs des fauteuils d’orchestre. D’un seul mouvement, spontané, ils se levèrent au baisser du rideau pour crier leur enthousiasme, suivis de tout le public. Les longues acclamations comme l’attente de plusieurs dizaines de personnes à la sortie des artistes, témoignent du bonheur des spectateurs pour cette réalisation, dont les qualités sont manifestes.

Pourtant, la mise en scène de Nicola Berloffa interrogeait au début. Elle fonctionne dans un cadre unique, charpente brunâtre à combinaisons ingénieuses, particulièrement au dernier acte, où les choristes assistent, dos au public, à la projection d’extraits opportunément empruntés au film muet de Lubitsch (1918). Le premier acte paraît figé, sans imagination ni couleurs. Ponctuellement, l’invraisemblable affleure (un coup de petit sac de Micaëla envoie un homme athlétique au sol …), les choristes sont plus souvent plantés comme des poireaux que doués d’une vie autonome. L’artifice y est patent. Le deuxième, chez Lilas Pastia, avec sa belle chanson andalouse et le quintette, puis celui dans la montagne sont mieux servis par la mise en scène et la direction d’acteurs. Le dernier fait oublier toutes les réserves tant sa justesse, son inventivité, sa force expressive sont patentes. Les costumes d’Ariane Isabell Unfried, cohérents, déçoivent par leur caractère sombre, grisâtre. Autant ils sont aussi légitimes pour les migrants que les contrebandiers devenus passeurs, autant surprennent les uniformes et sous-vêtements noirs, comme les combinaisons des cigarières, sous de courtes blouses, sable, chaussées d’élégants talons hauts, les pelisses, les costumes de la foule allant aux arènes. Les danseuses sont en jaune, et la coupe de leur habit renvoie au film, mais la première apparition de Micaëla se fait dans une robe de dentelle… rouge. On ne comprend pas, tout comme les éclairages qui maintiennent le plateau dans une semi obscurité quasi invariable. Où sont la lumière, le soleil brûlant ? Au total, une réalisation exemplaire par ses qualités vocales, inégale quant à sa mise scène et à son travail orchestral, mais il est vrai que c’était la première. Les Stéphanois auront droit à trois représentations de cette Carmen. On se prend à regretter qu’une telle équipe, brillante, jeune, totalement engagée, n’ait pas davantage d’occasions d’offrir le fruit de son travail.

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L’opéra d’André Messager se présente en quatre actes, encadrés par un prologue et un épilogue. La fidélité des librettistes est assez étroite, mais ils ont dû intervenir pour créer un drame inexistant dans l’œuvre de Loti, car c’est bien là le problème. Chez Puccini, Butterfly, élément d’un marché conclu en dehors d’elle, s’y engage si absolument que le contrat à durée déterminée devient « à la vie à la mort ». De même Pinkerton est un être assez entier pour se livrer sans réserve au plaisir de l’ici et du maintenant. Le personnage de Pierre, dans le livre, n’est jamais tout entier présent, éloigné de l’ici par des souvenirs, un rêve intérieur ou simplement des préjugés, et à aucun moment n’est amoureux de la jeune Japonaise qu’il prend moyennant finances pour « épouse temporaire ». S’il éprouve un trouble d’ordre sentimental c’est envers son ami Yves dont la proximité avec Chrysanthème le rend soupçonneux. Le personnage de l’opéra, dont le découpage est assez fidèle au livre, est également un spectateur plus qu’un acteur. Pour introduire le moteur de la jalousie à la scène, l’expédient imaginé par les librettistes est astucieux :  l’entremetteur proxénète est aussi impresario et sa vedette lui faisant faux bond il demande à Chrysanthème de la remplacer. Cela éveille la colère de Pierre. Une fois calmé, il va se montrer amoureux et un duo qui louche vers Tristan et Isolde s’ensuivra. Mais cette exaltation sera pour lui sans lendemain et il apprendra sans drame que son départ est imminent. Dans l’épilogue donné devant le rideau, comme l’avait été le prologue, il se montre déjà détaché du lieu et des êtres. A Yves qui lui remet une lettre attestant que Chrysanthème l’a aimé sincèrement – autre invention des librettistes – il répond à peu près « Ah, les femmes… » et la musique meurt.

C’est donc la faiblesse dramatique de l’œuvre qui est la cause de son insuccès. Avec un héros de passage, qui s’investit à minima, une héroïne passive, une cohabitation découlant d’une transaction vénale dont la précarité est annoncée, et le maintien des bouffées nostalgiques évoquant la Bretagne qui empêchent un engagement profond dans le pays et dans la relation, aucune action exaltante, aucune péripétie, c’est perdu d’avance. Si l’on ajoute les épisodes comiques et les scènes de genre, au marché et au temple, à aucun moment ne se manifestent de lignes de force qui feraient progresser l’œuvre d’étape en étape vers un dénouement. Le contrat se termine comme prévu, sans le moindre effet spectaculaire, et l’œuvre s’achève comme elle avait commencé, sur l’aveu d’une déception qui confirme la crainte initiale.

Et pourtant, c’est un bien grand plaisir que cette Madame Chrysanthème a donné aux auditeurs rassemblés ! Dans cette œuvre ambitieuse, André Messager fait ses gammes en signalant aussi souvent qu’il peut qu’il connaît ses maîtres : de l’air de ténor qui rappelle Faust à l’air pour soprano allaité chez Massenet, de duos féminins cousins de ceux de Lakmé à des harmonies évoquant Lalo et des chœurs à la manière de Saint-Saëns, le compositeur connait tout et a tout assimilé. Evidemment il varie instantanément les rythmes et les couleurs selon que les personnages pensent en Français ou sont Japonais, avec une invention qui semble inépuisable mais sans se priver de rappels qui installent le climat. Ces va-et-vient d’un univers sonore à l’autre séduisent par la maîtrise et l’à-propos avec lesquels ils sont conduits. Ainsi Messager s’amuse-t-il à des effets « gigognes » en faisant interpréter à Chrysanthème et à ses amis une romance « bretonnante » où son habileté d’orchestrateur réussit à suggérer des vielles inexistantes. Il y a moins convaincant, lorsque Chrysanthème chante « comme une Occidentale » dans les duos d’amour avec Pierre, à moins de supposer que le conservatoire dont elle a été l’élève la préparait au répertoire occidental. Mais l’alternance dans l’orchestration entre lyrisme traditionnel et couleurs orientalisantes a quelque chose de fascinant car elle correspond fidèlement à l’état d’esprit du héros de Loti, nostalgie d’un ailleurs lui-même mélancolique et attente devant l’inconnu considéré comme objet de curiosité. Ainsi le chœur au temple atteint à une grandeur déconcertante, comme dans le roman. Evidemment cette appréhension d’une réalité étrangère devrait aujourd’hui passer au filtre du politiquement correct et n’y survivrait probablement pas. Mais au-delà de l’expression naïve de préjugés indéfendables reste le charme de leur expression, ce qui rend l’œuvre de Messager encore plus précieuse en tant que témoin de son époque.

Ce charme nous est, à Marseille, directement transmis par une interprétation exemplaire malgré, si ce n’est grâce à, une version de concert. Si l’on restera réservé sur la prestation de Xin Wang, Monsieur Sucre discret et aussi gabier présent au prologue et à l’épilogue dont la prière à Saint-Yves fixe déjà des limites à l’épisode japonais, car la clarté de son français laisse à désirer, on décernera un satisfecit général au reste du plateau, des seconds aux premiers rôles. Virginy Fenu complète gracieusement le trio des compagnes de Chrysanthème. Sandrine Eyglier investit toutes les nuances du rôle d’Oyouki, la jeune fille qui fantasme sur Yves, l’ami du «mari» de Chrysanthème, et se désole qu’il soit marié et fidèle, et son duo avec l’héroïne est des plus séduisants. Lucie Roche déploie superbement dans la prière de Madame Prune la profondeur de sa voix de mezzo. Annick Massis enfin, dans le rôle-titre, se montre à son meilleur. Elle chante avec sa voix sans chercher à jouer la jeune fille, et d’emblée on est séduit par une clarté et une impression de naturel qui sont bien celles du personnage. Manifestement l’interprète prend plaisir à chanter ce rôle et elle fait un sort à toutes ses nuances, jusque dans ses sorties de scène ; si quelques notes graves la trouvent dépourvue malgré sa détermination, pour le reste la tenue, la ligne et le raffinement restent dignes d’envie. Un seul aigu écourté signale peut-être un problème ponctuel mais c’est vraiment secondaire en regard d’une prestation magistrale. Le même genre de difficulté isolée survient pour Jean-Pierre Furlan, dans ce rôle hybride d’un personnage qui refuse de s’engager mais pour qui le compositeur a prévu des élans dignes de forts ténors. Reste que pour l’essentiel il brave comme on l’en sait capable les ascensions prescrites, tout en rendant sensible cette étrange personnalité. Entre sa barbe à l’impériale et une épingle de cravate bien visible, il évoque de façon troublante l’image même de Loti. Le baryton Yann Toussaint prête sa voix mâle au matelot bien dans sa peau, pour qui la Bretagne n’est pas un ailleurs vague mais la terre natale et le lieu de ses amours et en qui s’allient la masculinité, la sensibilité et la fidélité. Complémentaire du héros il n’est en aucun cas son rival ou son adversaire et ne peut donc constituer avec lui un couple dramatique. Rodolphe Briand, enfin, nourrit de sa verve le cynique Kangourou, le dynamique entrepreneur proxénète.

Les artistes du chœur ne le cèdent en rien aux solistes pour le cœur qu’ils mettent à interpréter cette nouveauté, avec des résultats délectables, au marché et au temple en particulier. De la fosse émane la même impression d’engagement et le même plaisir d’écoute, comme si les musiciens avaient eux aussi eu plaisir à découvrir cette musique nouvelle. Leur exécution est un plaisir constant de souplesse et de recherche de musicalité. Nul doute qu’ils cherchent à être au plus près de la partition. Sans doute le jeune chef qui les dirige n’est pas étranger à cet engagement. Assistant titulaire à l’opéra de Marseille depuis 2014, Victorien Vanoosten a reconstitué « musiques, textes et mélodrame », il est donc inutile de dire la passion qu’il met à diriger. Cela ne le conduit pourtant que très rarement et très brièvement à soutenir la générosité de l’orchestre au point de mettre en danger les solistes. Il conserve très largement ce contrôle du son qui aide les chanteurs sans dénaturer l’esprit de la composition. C’est probablement le même scrupule qui l’amène à renoncer aux éclats possibles à la fin et à laisser mourir la musique, conservant à l’épilogue le caractère irrésolu fidèle à l’esprit du roman. Et c’est justice qu’aux saluts il ait pris sa part des ovations qui ont salué ce concert ! Y a-t-il eu une captation officielle ? Parce que les pirates n’ont pas manqué. Faudra-t-il leur donner raison ?

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Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois.  Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

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Dans cette tragédie sans suspense – le sort de Maria est scellé d’emblée –, vouée tout entière ou presque à l’étude psychologique de deux caractères opposés que quelques élans amoureux viennent à peine altérer dans leur cheminement inexorable vers des buts différents,  la confrontation (historiquement sans fondement)  entre la reine d’Écosse et sa geôlière Élizabeth d’Angleterre est devenue une référence obligée du théâtre – voir les Exercices pour comédiens de Brecht ou plus récemment Ulrike Maria Stuart du prix Nobel de littérature Elfriede Jelinek. Elle est aussi l’une des plus célèbres disputes de la scène lyrique, conduisant même en 1834, dans une confusion entre la fiction et la réalité (tel est le pouvoir des mots et des situations extrêmes), à une querelle en règle entre les premières interprètes de l’opéra, qui en vinrent aux mains lors d’une répétition.

Rien de tel, heureusement, lors de cette représentation, même si les interventions des reines ennemies sont saluées aussi bruyamment que les points marqués lors d’un pugilat. C’est que les interprètes, même en l’absence de mise en scène, se donnent corps et âme au chant qui, avec la musique, recèle une puissance dramatique rendant finalement secondaire – ou illustrative – une mise en scène qui ici n’est pas proposée.

Voix puissante, technique impeccable et magnifique  diction, Karine Deshayes s’impose d’emblée comme une Elisabetta d’une incontestable autorité, laissant percer sous les accents dominateurs de ses ordres l’intime besoin d’amour d’une reine crainte et isolée. Construisant d’abord par le volume et la projection sonores l’image monolithique de la souveraine toute puissante, elle use savamment des changements de tempo et de tonalité pour nourrir son personnage des affects inavoués ou concédés en aparté.

Patrizia Ciofi est une Maria Stuarda merveilleusement émouvante, qui dissimule sous l’aisance et l’apparente simplicité du chant le travail considérable que nécessite le rôle, dans sa virtuosité, ses nuances, dans ses passages a cappella si exposés, dans l’intensité et la tension des airs qui ménagent si peu de respirations. À la fin de la célèbre scène de l’affrontement, elle ne cède pas à la facilité du cri ni de l’excès d’emphase dans la réplique assassine (« Figlia impura di Bolena ») comme trop souvent, hélas, dans les représentations scéniques. Elle compense par la dignité même de l’émission la vulgarité de l’injure. Dans le dernier acte, les inflexions de l’air « Ah ! se un giorno da queste ritorte » arracheraient des larmes aux auditeurs les plus endurcis.

À côté de ces deux grandes dames du chant,  Ludivine Gombert fait bonne figure en Anna Kennedy, avec une présence et une fermeté vocale impressionnantes. Les trois titulaires des rôles masculins se montrent à la hauteur de l’enjeu, en dépit de la moindre importance de leurs interventions.  Michele Pertusi donne à Talbot une grande noblesse de timbre et l’équilibre de sa basse généreuse illustrant l’autorité morale du personnage, tandis que Yann  Toussaint, un peu en retrait au début, s’affirme progressivement dans le rôle de Cecil pour lui donner toute la force dramatique requise lors de son entretien avec Elisabetta à la suite de l’entrevue avec Maria. C’est le ténor espagnol Ismaël Jordi qui reprend ici avec Leicester un rôle qu’il avait interprété à Londres en 2014, dans lequel il déploie beaucoup d’expressivité – y compris dans sa gestuelle et ses mimiques –, très émouvant du début à la fin, même s’il force un peu dans l’aigu là où plus de nuances seraient attendues.

Les interventions du Chœur de l’Opéra Grand Avignon, parfaitement maîtrisées, produisent de très beaux effets sonores, notamment dans l’ultima scena. L’Orchestre Régional Avignon-Provence est d’une précision admirable, avec une palette de couleurs subtile et séduisante, et des interventions solistes de toute beauté (la clarinette, dès le début, les cuivres et bassons ensuite, les trompettes, la flûte, la harpe enfin pour la prière, et tout au long de l’opéra le rôle de la timbale). L’une des vertus de la version de concert est de rendre visibles les instrumentistes, ce qui donne aussi à voir – et non seulement à entendre – la fonction dramatique de l’écriture musicale de Donizetti. Le chef Luciano Acocella maîtrise de manière souveraine  les tempi, les respirations, dont il tient compte pour distribuer les entrées dans le souci constant de la dimension dramatique et de ses interruptions par les applaudissements qui ponctuent les airs.  Le concertato notamment, avec les entrées successives et la superposition des voix des six apartés, révèle pleinement, comme l’ensemble de cette représentation, le talent de sa direction musicale.

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Puccini vériste ? Puccini romantique ? Puccini expressionniste ? Tout cela à la fois, certes, mais avant tout Puccini engagé. Engagé par sa composition sans concession, que le chef hongrois Balàzs Kocsàr, déjà applaudi à Avignon dans Jenufa en 2013 et dans Le Dernier jour d’un condamné en 2014, nous donne à entendre avec toutes ses rugosités. Engagé par le choix d’un livret que Nadine Duffaut met en scène en jouant sur les images convenues dont elle retourne la signification première en montrant ensuite l’envers du décor. Ainsi, l’alcôve que révèle dans le premier tableau un mouvement de la scène tournante, avec Mimi dans un décor semblable à un tableau de maître ancien (on pense à La Dentellière de Vermeer), devient, lorsque la scène tourne pour substituer à ces lieux privés l’espace public, une forme géométrique à la Paul Klee, parmi d’autres monolithes dont l’abstraction suggère la froideur du monde extérieur tout autant que le destin implacable. Engagé enfin par la présence vocale et scénique très forte des interprètes, au premier rang desquels Florian Laconi est un Rodolfo puissamment émouvant ( « Che gelida manina » est très applaudi), à la diction exemplaire et aux aigus rayonnants, ménageant tout au long de l’opéra une évolution dramatique saisissante.

Avec Lionel Lhote, qui prête à Marcello sa chaleureuse voix de baryton, le parlar cantando du premier tableau est d’une expressivité remarquable, qui ne laisse pas un instant de répit, retraçant cette lutte de chaque instant contre le froid qui engourdit, exaltant l’activité contre l’engourdissement qui est la mort de l’art, la mort de l’esprit. Lorsque Yann Toussaint en Schaunard et Ugo Guagliardo en Colline se joignent à eux, c’est un quatuor de choc, tonique et sonore, qui emporte l’adhésion et suscite l’enthousiasme.

© Cédric Delestrade / ACM Studio

Les rôles féminins sont un peu en retrait : la soprano roumaine Brigitta Kele incarne une Mimi tendre et émouvante, avec une belle ampleur vocale, mais dès son air « Mi chiamano Mimì », la justesse dans les aigus n’est pas toujours assurée, ni la mesure avec l’orchestre. Dans le rôle de Musetta, Cristina Pasaroiu ne semble pas toujours à l’aise avec une ligne vocale très tendue et souligne de manière excessive l’excentricité du personnage, au risque d’en gommer l’humanité foncière. Le parti-pris quasi expressionniste de la production ne justifie pas que l’air « Quando m’en vo’ soletta » soit traité brutalement. Sans nuances, le personnage n’existe plus. Sans doute cela explique-t-il l’ire d’une spectatrice s’exclamant à l’entracte que ce n’est pas ainsi que l’on doit traiter Puccini, dont la musique, expliquait-elle, doit être « caressante ». Mais elle peut aussi être une gifle, et c’est sans doute cette veine, que la mise en scène autant que la direction musicale ont souhaité explorer. Une Bohème loin des bobos, avec un engagement complet des artistes dans ce récit de violence sociale, sur fond de misère, avec un Florian Laconi en larmes à l’issue d’un spectacle fort, propre à remettre en cause l’image convenue que l’on peut souvent avoir de la musique de Puccini.

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