On comprend dès l’entrée des altos au début du prélude que cette contrainte va rendre cette soirée plus exceptionnelle encore. Tout l’orchestre respire, les timbrent reflètent une palette de couleurs d’un raffinement inouï, chaque pupitre passe la parole à l’autre dans la plus parfaite fluidité – sauf quand, l’action l’exigeant, l’ensemble se tend et se resserre pour marteler, au IIe acte, les imprécations de Dossifei ou souligner, au IV, les ruptures annonçant l’arrivée des troupes de Pierre Le Grand. La composition presque « mozartienne » des cordes (7 premiers violons, 7 seconds violons, 5 altos, 5 violoncelles) met en lumière les audaces et les dissonances de la partition de Modest Moussorgski (les « Danses des esclaves persanes » !), ici présentée dans la version de Chostakovitch, plus âpre, plus tranchante que celle de Rimski-Korsakov. De leurs côtés, les cuivres et les bois savent ne pas en faire trop, sonnent rutilants et scintillants sans écraser l’équilibre d’ensemble. Valery Gergiev connaît trop ce Complot de Khovanski, comme on pourrait l’appeler en français, pour en ignorer les paradoxes : une tentative de coup d’état qui donne son titre à l’œuvre mais qui reste invisible et que son principal instigateur ne mentionne jamais explicitement, des hommes de pouvoir qui paraissent moins assaillis par la soif de conquête que paralysés par l’indécision et la pusillanimité, des personnages étonnamment disjoints, qui ressemblent à autant d’allégories de la Russie religieuse et politique,… Cette œuvre exaltante mais foncièrement incomplète, historiquement et artistiquement, Gergiev en comprend comme personne le besoin de mobilité et de versatilité. A la tête de cet effectif quasi-chambriste, il sait animer un dialogue constant qui tient l’intrigue debout et donne corps aux personnages.

©Philharmonie

Et au premier rang des personnages, il faut mentionner les chœurs : une vingtaine d’hommes et une vingtaine de femmes bien espacés derrière la scène, dont les nombreuses interventions a cappella nous font presque distinguer les timbres un par un. Un miracle de discipline et de cohésion, qui laisse le spectateur quelque part entre le recueillement et l’exaltation. Ils voleraient presque la vedette aux solistes mais, un bonheur n’arrivant jamais seul, les solistes fascinent aussi. Mikhail Petrenko en premier lieu, qui sait appuyer sur les rugosités de son instrument pour camper un Khovanski idéalement vulgaire, faux meneur d’hommes et vrai velléitaire dont on comprend vite qu’il ne peut courir qu’à la catastrophe. Le contraste est saisissant avec le Dossifei de Stanislav Trofimov, timbre profond mais jeune, émission haute d’évangéliste, Gurnemanz fanatique plus que Grand Inquisiteur intrigant. Cette guerre des clefs de fa que Moussorgski, d’un opéra à l’autre, affecte tant, ne serait complète sans un grand Chaklovity : Evgeny Nikitin en a les couleurs noires, l’entêtement enragé et, dans son grand air du III, l’ample respiration. Dans l’autre air de cet opéra qui n’en compte véritablement que deux, c’est Yulia Matochkina qui suscite, à raison, un enthousiasme admiratif : une voix de velours sombre, un legato de violoncelle une projection d’orgue, la mezzo confirme qu’elle est une des plus brillantes étoiles de la jeune génération de chanteurs russes. Sorcière et amante, Kundry et Azucena, sa Marfa donne envie de l’entendre dans tous les répertoires. Mais chacun mériterait son paragraphe : le Golitsine brutal d’Oleg Videman, le scribe d’Andreï Popov qui trouve là, comme avec Mime, un terrain de jeu idéal pour son talent d’acteur, le Prince Andreï d’Evgeny Akimov, si séduisant vocalement pour un rôle si vil, la Susanna de Larisa Gogolevskaya qui hulule, mais avec un tel volume que c’en est presque agréable… d’un tel étalage de talents et de maîtrise, on sort ébloui et reconnaissant : s’il y a, depuis des mois, bien des concerts annulés, il y a heureusement des miraculés – et parmi ceux-ci,  quelques miraculeux.

L’article MOUSSORGSKI, La Khovanchtchina — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Valery Gergiev propose une direction  au cordeau, dramatique à souhait, soulignant la moindre nuance avec la précision d’un coloriste inspiré, il tire de son orchestre dont on admire au passage le phrasé chatoyant des cordes et la splendeur des bois, de somptueuses sonorités tout en demeurant attentif aux chanteurs, pour la plupart membres de la troupe du Mariinsky, qui atteignent ici un niveau d’excellence superlatif jusque dans les plus petits rôles.

Valery Gergiev © Andrea Huber

Natalia Evstafieva incarne Martha, la nourrice de Iolanta. La mezzo-soprano affiche une voix homogène et fruitée qui se marie fort bien avec celles de Kira Loginova et Ekaterina Sergeeva dans leur berceuse en trio au début de l’opéra (« Dors, enfant »). Alméric, l’écuyer du roi, bénéficie du timbre légèrement nasal d’Andreï Zorin qui compte à son répertoire de nombreux emplois de ténor de caractère. Alexeï Markov, baryton clair à la voix bien projetée campe un Robert ardent et fougueux notamment dans son air où il évoque son amour pour Mathilde. Evgeny Nikitin possède un timbre plus sombre et un medium plus large, son Ibn-Hakia autoritaire inspire d’emblée le respect. La voix de bronze au grave profond de Stanislav Trofimov fait merveille dans l’arioso du roi René « Seigneur si j’ai péché » dont il livre une interprétation poignante. Najhmiddin Mavlyanov  est un ténor lyrico-spinto qui a débuté au Mariinsky en 2014 dans le rôle de Manrico. Il possède une voix homogène, un médium large et un aigu puissant, son timbre encore juvénile est idéal pour exprimer les premiers émois qui submergent Vaudémont dont la romance « Les charmantes tendresses d’une impétueuse beauté », chantée avec passion et de jolies nuances, se conclut par un aigu final délicatement émis en voix mixte. Sortie diplômée du conservatoire de Novossibirsk en 2009, Irina Churilova a intégré la troupe du Mariinsky en 2018. Lauréate de nombreux prix, la soprano possède un medium solide et onctueux, couronné par un registre aigu brillant qui lui permet d’incarner une Iolanta de tout premier ordre. Touchante dans son air d’entrée tout en demi-teintes exquises, elle exprime ensuite l’exaltation amoureuse qui s’empare progressivement de son personnage jusqu’à l’ensemble final qu’elle domine de sa voix ample et généreuse. Voilà une artiste assurément promise à une belle carrière. C’est une longue ovation qui a accueilli l’ensemble des protagonistes à l’issue de ce concert électrisant.    

L’article TCHAÏKOVSKI, Iolanta — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

L’article Pique Dame – The Queen of Spades est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution est dominée Par Simon Keenlyside, en grande forme vocale, qui s’empare du rôle-titre avec une fougue et une conviction qui laissent pantois. Sur la scène, le baryton anglais se déplace en claudiquant pour mieux créer l’illusion de la difformité de son personnage mais en l’absence de maquillage et de costume il ne parvient pas à faire oublier tout à fait sa fringante silhouette de dandy élégant. En revanche sur le plan vocal il livre une interprétation d’une rare intensité dramatique avec un sens du phrasé et une intelligence du texte qui n’est pas sans rappeler celle d’un Fischer-Dieskau. Alors, même si le timbre est un peu clair pour le rôle, même s’il n’en possède pas exactement la tessiture, et même si certains ornements sont escamotés (dans la cabalette « Si, vendetta ») comment résister à cette incarnation de haut vol, à cette supplique désespérée qu’il lance, à genoux, aux courtisans (« Miei signori, perdono, pietate ») à la fin du deux ou à ce désespoir infini qu’il exprime devant sa fille mourante au cours de la scène finale dans un silence sépulcral ?

A ses côtés Saimir Pirgu ne manque ni de charme ni de panache comme en témoigne son « Questa o quella » au premier acte, interprété avec une désinvolture teintée de cynisme. Le timbre est séduisant, la ligne de chant soignée. Dommage que son grand air du deux « Parmi veder le lagrime », vocalement irréprochable au demeurant, ne soit pas aussi expressif qu’on l’aurait souhaité et que la cabalette qui suit dont il ne donne qu’un seul couplet soit chantée d’une façon par trop mécanique. Heureusement, au dernier acte, sa « Donna è mobile » couronnée d’un si claironnant lui vaut une ovation méritée de la part du public.

La fraîcheur du timbre d’Ekaterina Siurina sied au personnage de Gilda qu’elle interprète avec une voix moelleuse de soprano lyrique qui plafonne dans l’aigu. Nous n’entendrons donc pas les habituelles contre-notes, certes non écrites mais imposées par la tradition, quant à la cadence de son air « Caro nome », réduite à sa plus simple expression, elle tombe irrémédiablement à plat. La soprano se rattrape au dernier acte au cours duquel, sans doute stimulée par ses partenaires, en particulier Simon Keenlyside, elle confère à son héroïne une dimension tragique tout à fait bienvenue.

Les seconds rôles sont tous remarquables, citons le Sparafucile de Stanislas Trofimov au timbre de bronze dont le fa grave à la fin de son duo avec Rigoletto est parfaitement timbré, le Monterone sonore et autoritaire de Carlo Cigni, la Maddalena pulpeuse d’Alisa Kolosova et la triple incarnation convaincante d’Alexandra Scholik. Enfin, saluons l’excellence du Philharmonia Chor Wien, impeccable dans ses nombreuses interventions.

A la tête de son Orchestre philharmonique du Luxembourg, Gustavo Gimeno sème le chaud et le froid. Sa direction énergique et ses tempi alertes font illusion en début de soirée mais se révèlent dépourvus de profondeur lorsque le drame se noue (l’enlèvement de Gilda). Au dernier acte point n’est besoin d’autant de vacarme pour souligner l’aspect tragique de la situation.       

L’article VERDI, Rigoletto — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution promettait Nina Stemme en tête d’affiche. Hélas, après deux premières représentations triomphales, la suédoise a dû jeter l’éponge, victime d’un mauvais virus (qui semble-t-il n’a pas épargné l’auteur de ces lignes). Formée au Mariinski, Evgenia Muraveva (interprète initiale d’Aksenya) la remplace au pied levé. L’incarnation troublante et musclée de sa Katarina lui promettent d’hors et déjà un très bel avenir (comme à d’autres remplaçants de vedettes par le passé). Sur scène, la soprano gracile se glisse sans mal dans une direction d’acteur digne d’un théâtre à tel point que les premiers tableaux pourraient ressembler à une représentation d’Une Maison de Poupée. Andreas Kriegenburg ne lâche en effet jamais la thématique de la détresse sexuelle et de la femme en lutte contre l’ordre masculin. Vocalement, la Russe brille surtout par la fraicheur et l’aisance de son registre aigu particulièrement sollicité dans les premiers tableaux, ceux de l’hystérisation sexuelle de son personnage. Il lui manque encore quelques capitons, ceux de voix plus dramatiques, pour épouser la sensualité démesurée qui prend possession de son personnage sitôt la fornication avec Sergei accomplie. Un « Serjoscha » qui trouve son interprète idéal en Brandon Jovanovitch. Carrure et port de lutteur, l’Américain dispose aussi d’un volume considérable pour composer un arriviste bravache et enjôleur. Ce qui n’est pas contradictoire avec de belles nuances et même des demi-teintes. On croirait presque le personnage quand il dit être sensible, à l’inverse des autres mâles alpha qui l’entourent ! Les Ismailow sont bien servis par Maxim Paster ténor de caractère qui compose un Sinowi acidulé (et éméché) et le Boris marmoréen de la basse russe Dmitry Ulyanov. Les seconds rôles sont tous de premières classes dans cette distribution quasi exclusivement slave, au premier rang desquels le Pope alcoolique de Stanislav Trofimov. Les Chœurs du Wiener Staatsoper délivrent une prestation irréprochable.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Andreas Kriegenburg fait le choix de la cruauté. Son décors est aussi réaliste qu’il est déprimant : une usine en béton gris délabrée, qui se transformera sans mal en prison au dernier tableau. Deux boites coulissantes s’extraient de ces murs et viennent composer deux prosceniums. A jardin, on retrouve la « bulle » d’ennui bourgeois de Katia, meublée comme presque toutes les chambres d’hôtel design actuel ; de l’autre, les lieux du pouvoir masculin (bureau de son mari, commissariat). De solides jalons pour déployer une direction d’acteur millimétrée qui travaillent sur les corps, leur attraction et leur répulsion. Une mise en scène qui ne stylise ni la violence ni le sexe et les représente crûment, comme la musique ne laisse pas aucun doute sur ce qui se trame. Seule la manie de vouloir systématiquement mettre en scène les interludes (Katarina qui fantasme des étreintes etc.) agace tant elle est redondante du travail réalisé pendant les scènes. Enfin, Andreas Kriegenburg opère une transposition temporelle discrète mais néanmoins judicieuse : la Russie tsarine devient Russie post-soviétique. Or, si Chostakovitch se moquait des apparatchiks du régime, sa musique et son texte mordent avec d’autant plus d’ironie ces nouveaux barons et leurs mercenaires, cette police discrétionnaire, cette société hétéro-normée, peuplée de machos aussi idiots qu’ils sont violents. De l’URSS à la Russie actuelle, les époques bafouillent à travers l’œuvre du compositeur et l’on ne peut s’empêcher de penser à la réflexion de Karl Marx à propos de Hegel sur l’Histoire : « les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois (…) : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. »

L’article CHOSTAKOVITCH, Lady Macbeth de Mtsensk — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.