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Pour ce retour, les 400 fauteuils rouges de l’amphithéâtre – tous occupés ce soir-là – ont remplacé les bancs de la Halle des Sports de Saint-Céré. C’est enfin une véritable salle de spectacle à la hauteur de la programmation de ce festival dont s’est dotée la ville. Celle-ci offre une excellente visibilité à tous et une bonne acoustique même aux derniers rangs. Les particularités de ce nouveau théâtre ont largement influencé la direction musicale, la mise en scène et le jeu des interprètes, chacun ayant su savamment aborder toutes ces singularités en nous laissant toutefois un peu interrogatif concernant les prochains spectacles lyriques dans ce lieu.

L’orchestre tout d’abord. Ce soir, la fosse est en hauteur sur le côté droit de la scène rendant visible les musiciens à l’exception du batteur (pour une fois que ce n’est pas un contrebassiste !), ainsi que les gestes nets et énergiques du chef Dominique Trottein, grand habitué de la direction d’opéras, d’opérettes et de comédies musicales avec « Opéra éclaté. » Mais cette disposition rend quasiment impossible l’interaction avec les chanteurs, imposant au chef une direction musicale rigoureuse, voire métronomique. Est-ce un point faible ? Absolument pas ! Et cela pour deux raisons : la similitude de cet orchestre avec un Big Band est largement assumée, tant au niveau de sa composition, de son jeu franc et dynamique laissant tout de même peu de place aux nuances, que de la direction d’un chef indiquant le nombre de mesures avant certains passages tel un chef de fanfare. La seconde raison est l’osmose incontestable entre la scène et la fosse. Nous ne ressentons par conséquent aucune faille (les chœurs « C’est lui ! » à l’acte I et celui des courtisans à l’acte II sont d’une précision insolente) même si Piquillo doit lancer quelques regards pour jouer de son accordéon avec l’orchestre.

La mise en scène et le jeu des acteurs ensuite. Sans délimitation entre le plateau et le premier rang, les artistes ont pleinement profité de cette configuration pour créer un lien étroit avec le public. Piquillo fait ainsi l’aumône auprès des gens assis en première catégorie (tant qu’à faire !) après son interprétation avec la Périchole de « L’Espagnol et de la jeune Indienne. » Dans le même esprit, une des cousines s’incruste après l’entracte dans la fosse pour remplacer le chef d’orchestre. Afin d’accorder les instruments, elle demande le la à un public ne souhaitant qu’une chose : participer à la fête. L’apparition de la deuxième puis de la troisième cousine entraînera même un « olé » d’une salle conquise.

© guy rieutort

C’est qu’on se délecte pleinement de cette symbiose entre ces trois actrices, pourtant si différentes que sont Sarah Lazerges, Dalila Khatir et Flore Boixel. Chaque interaction de la troupe fonctionne à l’image du duo très « gay » d’Éric Vignau (Don Andrès de Ribeira) et de Yassine Benameur (Don Miguel de Panatellas). Hilarants avec leurs costumes de péruviennes, leurs mimiques et leurs danses grotesques, leur performance très personnelle reste longtemps en mémoire après la fin de leur prestation.

Le trio de vaudeville incarné par Sarah Laulan (La Périchole), Pierre-Emmanuel Roubet (Piquillo) et Christophe Lacassagne (le Vice-Roi) pétille, ce dernier confirmant avec ce rôle périlleux une bonne présence scénique et ses grandes qualités de baryton. Afin de se promener dans les rues de Lima sans être repéré, il débarque sur scène grimé en rappeur provoquant les rires du public et du chœur l’ayant vite démasqué.

Pierre-Emmanuel Roubet est quant à lui un Piquillo largement convaincant grâce à un jeu d’acteur sans faille et une interprétation précise que ce soit au niveau technique comme de l’intention avec notamment l’air « On me proposait d’être infâme » au début de l’acte III où l’on savoure de belles nuances sur les notes tenues en fin de phrase.

Mais la belle découverte de la soirée reste la Périchole de Sarah Laulan. La chanteuse dispose d’un timbre de mezzo sombre et ample et un jeu impertinent conforme à l’effronterie et au côté un peu rustre du personnage. Comme nous l’espérions, elle est particulièrement émouvante pour rédiger sa fameuse lettre, l’un des moments les plus exquis de la partition.

Suivis sans complexe par le costumier Jean-Michel Anagys, Olivier Desbordes et Benjamin Moreau aiment mélanger allégrement les époques et les références culturelles dans une mise en scène rythmée. Ces anachronismes apparaîtront jusque dans la musique, Offenbach se plaisant également à citer des pages célèbres en son temps. Ces clins d’œil amusants, grande habitude de Desbordes, prennent judicieusement à parti un public n’ayant pas forcément une culture de l’opéra.

Ainsi, malgré les costumes d’indiennes de Don Andrès de Ribeira et de Don Miguel de Panatellas, nous ne sommes pas au Pérou ; les ouvriers « Fellinien » ne nous propulsent pas dans la banlieue de Rome ; l’imposant trône argenté et la couronne grossière du Vice-Roi ne nous immiscent pas dans un palais, les touristes et les rappeurs ne nous entraînent pas au XXI^e siècle… Nulle part et partout à la fois, cette disparité met en exergue l’universalité de cet opéra. Les baskets fluo côtoient de ce fait avec une cohérence surprenante les tenues de soirées, les costards sombres et les perruques blanches de type XVIII^e. Judicieusement équilibrés, ces costumes sont parfois d’une simplicité déroutante ou tombent dans le grotesque. Pour Jean-Michel Angays, les courtisans, les magistrats et le Vice-Roi « c’est le ministère de la Culture aujourd’hui : on s’agite, les dames en tailleur Chanel, les messieurs en petits costumes noirs cintrés. Juste la petite note de fantaisie qui montre que, tout de même, on est dans la Culture… ». Le ministère a certainement bien reçu le message !

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Le décor est réduit au strict nécessaire avec une scène essentiellement occupée par une immense table–plateau, autel des festins de l’existence où chacun communie selon son rite. Un dépouillement qui libère d’autant mieux les savants dérèglements de la vingtaine de protagonistes en autant de vivants, enchanteurs et chantants décors dans les costumes tout à tour immaculés puis chamarrés des femmes et l’accoutrement bigarré de cette cour des miracles « falstaffienne ». Les déplacements rythmés par une impeccable chorégraphie aux allures improvisées, s’accompagnent de virtuoses jeux de lumière.

Le Sir John de Christophe Lacassagne, truculente canaille, cabotin en diable, commet ses petits arrangements avec la morale avec une tendresse et une bonhommie des plus touchantes. Il déploie les graves d’un baryton aussi bien portant que son embonpoint. Volubile, doté d’un timbre expressif et sonore et d’une belle extension vocale, il impose surtout son personnage par une diction irréprochable. Lacassagne est aussi un grand seigneur de la scène où il fait montre de talents de comédien hors pair en nous gratifiant d’une tirade d’anthologie sur « l’honneur ». Et qui ne se damnerait pas pour la sensuelle Alice de l’expansive Valérie McCarthy ? Elle épanouit avec rouerie et malice la souplesse d’un soprano ciselé dans son rôle d’épouse vertueuse qui se satisferait bien de quelques accommodements contingents pour peu que l’oiseau de passage soit pondéralement compatible. Car Desbordes prend un malin plaisir à reconsidérer la galerie de portraits féminins sous un angle plus ouvert à l’irrévérence, tournant le dos aux conventions par trop policées. Ni la Nanette d’Amélie Robins, ni la Meg Page d’Eva Gruber, et pas davantage la Mrs Quickly de Sarah Laulan n’échappent à cette saine remise à l’heure des pendules shakespeariennes : il s’agit bien de commères, certainement plus délurées que ne le voudrait leur supposée respectabilité. Amélie Robins fraîche et pimpante mais non dénuée de duplicité dans ses déhanchements suggestifs n’est pas exactement l’innocente oie blanche de la farce où on l’enferme trop souvent. Ambiguïté que par contraste, souligne le ténor à l’émail délicat et tout en grâce de Laurent Galabru en Fenton. Il partage avec sa Nanette un vrai tempérament de comédien et une flexibilité dans l’aigu doté de belles qualités de phrasé. Cependant, à l’exemple de leurs condisciples de plateau, la compréhension reste en grande partie pénalisée par un manque de syllabisation sur les consonnes au quasi seul bénéfice des voyelles. Sarah Laulan tire mieux son épingle du jeu, en faisant montre d’une articulation pleine de vigueur et saveur.

Réserve que l’on peut juger relative, tant le rythme emporte l’action dans un tourbillon de couleurs et de lumières sans temps mort. L’ensemble de la distribution affiche une salutaire cohésion que ne dément pas l’insolente paire de larrons formée par le ténor bien senti de Jacques Chardon et le baryton allègrement tonitruant de Josselin Michalon, vitaminant leur Bardolfo et Pistola respectif. Autre duo clef et non des moindres : le Ford de Marc Labonette, baryton au métal nourri d’une juste autorité, glaçant de jalousie recuite, et son âme damné le Docteur Caïus d’Eric Vignau. Desbordes en fait les sombres meneurs d’une inquiétante chasse à l’homme virant heureusement au grotesque que l’on sait, pour le plus grand salut du « Pansu ».

A la tête de l’orchestre Opéra Eclaté, Dominique Trottein opte pour une lecture aussi fringante que galvanisante, une direction sachant se montrer sensible aux roucoulements comiques et aux épanchements sentimentaux des scènes de séduction et dans l’instant fougueuse et chatoyante dans les scènes d’action.

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Pourtant, quelques complications sont survenues durant les semaines qui ont précédé la représentation. Armando Noguera, initialement prévu dans la distribution, ayant dû annuler sa participation, c’est Christophe Gay qui a repris avec brio le rôle de Raoul de Gardefeu alors qu’il interprétait Bobinet à Marseille début janvier. Puis la défection toute récente de Pierre Doyen pour cause de maladie a entraîné son remplacement quasiment en dernière minute par Guillaume Andrieux, naguère encore Raoul de Gardefeu à Strasbourg mais qui avait déjà joué et chanté Bobinet à Toulon. C’est donc à la suite d’une sorte de chassé-croisé qu’il reprend ce rôle ici, avec bonheur et un savoir-faire consommé. L’un comme l’autre sont également convaincants en acteurs et en chanteurs, soucieux d’une belle diction de la langue française – ce qui est d’autant plus appréciable que les dialogues ne sont pas modernisés et reprennent le texte de la version de censure de 1866 (édition critique de Jean-Christophe Keck), parfois alambiqué mais devenu involontairement comique, dans lequel « J’étais l’amant de Métella », par exemple, devient : « J’étais un peu plus que du dernier bien avec Métella ».

Pétillant et bien frappé, à l’image des bouteilles géantes de champagne qui défilent un moment sur la scène, le spectacle bénéficie de la présence charismatique d’un caméléon polyglotte en la personne du ténor Florian Laconi, qui, cumulant les rôles du Brésilien, de Frick et de Prosper, joue en définitive cinq rôles (puisque le bottier Frick devient le major de la table d’hôte et que Prosper s’improvise Adhémar de Manchabal – ou prince Patapoff dans la version originale). D’ailleurs, comme si cela ne suffisait pas, le Brésilien, sorti d’une malle au trésor comme un diable de sa boîte pour se lancer sans détour dans l’air périlleux « Je suis le Brésilien, j’ai de l’or » (chapeau !), après avoir troqué sans difficulté son accent sud-américain pour l’accent allemand dans son duo avec la gantière, apparaît dans les dernières scènes en costume de maharajah.

À ses côtés, Clémence Tilquin est une gantière charmante, déjà distinguée avant que d’être veuve d’un colonel, dotée de toute l’aisance vocale requise pour ses propres métamorphoses, délurée dans l’air du gant puis romantique dans son rondeau « Autrefois plus d’un amant », éplorée ensuite avant la tyrolienne et déchaînée en « Parisienne armée en guerre ».

On ne peut dire que du bien de Marie-Adeline Henry en Métella coquette à souhait et pourtant touchante, magistrale dans le rondeau « Vous souvient-il, ma belle », d’Amélie Robins, Pauline émouvante autant que résolue, d’Ingrid Perruche qui donne à la baronne de Gondremarck autorité et sensibilité derrière la nécessaire caricature. Les voix sont belles, les rôles sont habités et en même temps comme tenus à distance, le texte devenant en revanche peu compréhensible dès que l’on passe des passages parlés aux paroles chantées, qui gagneraient à être mieux articulées et projetées, notamment en raison de l’absence de surtitres.

À l’inverse, certains sont ici – et cela tient aussi au genre particulier de cet opéra-bouffe –, meilleurs comédiens que chanteurs, ainsi Lionel Peintre en baron de Gondremarck et Jean-Claude Calon en Urbain et Alfred. Dans des rôles absents de la version en quatre actes de 1873, Jeanne-Marie Lévy campe une attachante et irrésistible Madame de Quimper-Karadec, tandis que Violette Polchi se taille un franc succès en Mademoiselle de Folle-Verdure. On ne peut citer chacun des interprètes de l’abondante distribution mais toutes et tous contribuent à la réussite de ce travail d’équipe, qui s’achève par un cancan endiablé où brillent les artistes acrobates Erica Bailey et Eddy Thébault dans une chorégraphie signée Laurence Fanon.

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La typologie vocale a fluctué, depuis la création où la plupart des interprètes n’étaient pas des chanteurs professionnels. Si ce fut encore le cas pour les représentations du Théâtre du Palais Royal en 1958, désormais tous les interprètes sont familiers des scènes lyriques, depuis peu ou depuis longtemps. Le Brésilien de Bernard Imbert semble cueilli à froid dans son air d’entrée, insuffisamment projeté, et s’il se rachète au dernier acte, c’est sans doute un peu tard ! Dans les rôles des serviteurs, moins exposés, on croit sentir que certains sont à la peine mais c’est moins ostensible. Patrick Delcour et Antoine Garcin sont plus sonores que Jacques Lemaire et Bernard Maltère mais ces derniers ont une diction ciselée. Dominique Desmons campe un savoureux bottier amoureux de son métier et de la gantière avant d’être un major plus vrai que nature dans son autosatisfaction. Le couple de noceurs Bobinet et Gardefeu trouve en Christophe Gay et Armando Noguera des interprètes convaincants, théâtralement et vocalement, même si le deuxième est affecté d’un accent qui altère, pour nous, son français parlé. Olivier Grand reprend le rôle du baron de Gondremarck, avec la générosité physique et vocale qui lui appartiennent. Anne-Marguerite Werster et Jeanne-Marie Lévy prêtent à leurs personnages d’aristocrates partagées entre souci de respectabilité – l’évacuation de l’hôtel de Quimper-Karadec – assauts de concupiscence et colère vengeresse tout le relief et la drôlerie souhaitables. Pauline, la camériste délurée, a les dehors attirants de Ludivine Gombert, dont la voix souple et bien posée justifie les échos flatteurs qui l’entourent. La baronne de Gondremarck, que sa beauté et sa curiosité éclectique exposent à bien des dangers, a la séduction physique et vocale de Laurence Janot, irrésistible dès son entrée avec son faux air de Claude Gensac et qui rend crédible la toquade immédiate dont se prend Gardefeu. Sa rivale au grand cœur, Métella, reçoit de Marie-Ange Todorovitch l’abattage et le charme qui justifient les assiduités dont elle fait l’objet et les conquêtes qu’elle enchaîne. Manifestement en grande forme vocale, l’interprète sait contrôler son tempérament et réussit par sa musicalité à faire croire à la sensibilité et à la profondeur de cette horizontale. Clémence Barrabé, enfin, prête à la gantière rebutée par le bottier mais conquise par le Brésilien une voix déliée, agile, assez longue, aux aigus brillants sinon éclatants.

Des choristes ont complété la distribution, fort bien, dans les rôles de Clara, Louise et Léonie, mais le chœur ne nous a pas convaincu dans la scène initiale, car la cohésion nous a semblé approximative. En supplément au programme, la compagnie de danse de Julien Lestel vient clore le spectacle par un cancan. Si nous n’approuvons pas cet ajout à une œuvre qui n’en a pas besoin, signalons la qualité des danseurs et celles des solistes, Adonis Kosmadakis et Erica Bailey. Dans la fosse Dominique Trottein dirige d’une main sûre et légère, même si parfois un rien trop rapide pour mettre à l’aise les chanteurs, un orchestre qui s’applique à éviter les effets de « flonflon » et préserve ainsi une partition émouvante dans l’amour qu’elle confirme, à travers la citation de Don Giovanni, d’Offenbach pour l’art musical. Ce bonheur transmis par les sons mais de nature spirituelle a du mal à survivre à l’emballement rythmé du cancan, qui n’ajoute rien à la beauté de l’œuvre, et semble même, dans sa reprise multipliée pour satisfaire l’attente du public, la noyer sous le fracas des vagues d’applaudissements rythmés. A la création de La vie parisienne huit années s’étaient écoulées depuis l’attentat d’Orsini et ses douze morts. Il y eut ensuite trois guerres, la dernière où Paris fut occupé durablement. L’œuvre semblait devoir résister à tout. En ce 5 janvier, nous sommes à un an de la tuerie de Charlie et à moins de deux mois des massacres du 13 novembre. Ce cancan bruyant n’étouffe-t-il pas ce que dit l’œuvre au-delà de ce qu’elle semble dire ? Ce n’est pas par les paroles lestes, les corps dévoilés ou les attitudes provocantes que s’exprime l’esprit de la France. C’est par une œuvre, qui deux ans après la liberté d’association accordée au travailleurs et l’abandon de la censure sur les théâtres, faisait de Paris un pôle de liberté individuelle. Au-delà de la propagande pour un régime, c’est un idéal d’artiste qui s’exprime. Ce serait bien, à l’avenir, de ne pas le dénaturer en le réduisant aux « petites femmes de Paris ».

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Car à Saint-Céré, il s’agit bien d’aller trouver les spectateurs là où ils sont – dans une région riche de sites historiques, dans leur langue (française), et dans leur appétit de plaisir. Olivier Desbordes, créateur du festival et metteur en scène de ce Falstaff estival, a tout d’abord su tirer le meilleur parti du décor naturel que lui offrait la cour du château de Castelnau (46). Sous la brique des remparts et les feux de la rampe, admirablement dirigés par Patrice Gouron, chanteurs et musiciens occupent l’espace et ressuscitent la forteresse médiévale.

Une belle toile de fond, donc, pour peindre quelques tableaux frappants, placés sous le signe du Caravage ou du festin élisabéthain. On retient particulièrement le foisonnement coloré des robes en velours, ou le mélange des fraises et des culottes bouffantes, alternant avec d’autres oripeaux extravagants sortis des mains de Laure Bouju. Mais il arrive que la beauté de l’image n’aille pas sans une certaine gratuité, notamment au cours du premier acte, qui peine à mettre en branle la machine de la bouffonnerie.

De fait, si « le monde entier est une farce et l’homme est né bouffon », comme le proclame Falstaff à la fin de la comédie, les personnages principaux ont un peu du mal à nous le faire sentir. Peut-être faut-il en accuser la pesanteur des costumes et la chaleur écrasante ? Toujours est-il que Christophe Lacassagne fait un Falstaff un peu trop sage et que le programme de commedia dell’arte, suggéré par la transformation de la table géante en tréteaux dramatiques, nous laisse un peu sur notre faim. Parfois absent quand on l’espère, le comique surgit aussi là où on ne l’attend pas, notamment dans la traduction française du livret italien, dont les trouvailles ne sont pas toujours très heureuses.

© Nelly Blaya

Non seulement l’œuvre pâtit du caractère pointu de notre langue, altérant le velouté propre à l’italien, mais certains interprètes sont un peu à côté de la couleur attendue. La voix de Christophe Lassagne est un brin trop claire, celle de Valérie Maccarthy (Alice Ford) pas assez ample, et Jacques Chardon (Bardolfo) chevrote un chouïa quand Laurent Galabru (Fenton) « craque » quelques aigus. La jeune Anaïs Constans (Nanette), bénéficiant d’un rôle qui associe intimement le lyrisme au legato, tire son épingle du jeu. Scintillant au-dessus de la partition comme les étoiles au-dessus des remparts, sa voix nous procure un vrai moment de grâce.

Au fond de la scène, l’orchestre brille par son élégance et son efficacité. La précision des timbres, rehaussée par l’écriture verdienne, contribue à l’équilibre musical de l’ensemble, même si les chanteurs ont tendance à décrocher rythmiquement quand la machine dramatique s’emballe un peu. Mais dans ces moments-là, on se réjouit de voir l’opéra prendre son véritable tempo, celui de la bouffonnerie. Sous l’énergie, le relâchement théâtral et l’arlequinade assumée, le génie d’un vieil homme qui a tout compris à la comédie de la vie.

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Qu’allait donc chercher Offenbach dans cette Lune encore inaccessible ? Essentiellement du rêve et de la féérie, propres à distraire et faire rire, tout simplement. Il ne fut d’ailleurs ni le premier ni le dernier à s’inspirer de notre satellite (voir la brève « Quand Haydn est dans la lune »). S’il vaut mieux oublier la production qui avait été donnée à l’Opéra de Massy lors de sa première saison, deux grandes références restent très présentes à l’esprit : celle mise en scène par Jérôme Savary au Grand théâtre de Genève en 1986-88 (super production « savarienne » télédiffusée avec pour source d’inspiration Méliès), et celle de Danielle Ory à l’Opéra de Metz en 1999, avec la sculpturale Lisette Malidor, et donc dans une connotation plus « Folies Bergère ».

Mais aujourd’hui que les grandes machines scéniques ne sont plus de mise – pour des raisons essentiellement financières –, que faire sinon revenir au plus près du livret : c’est ce qu’a essayé le metteur en scène et adaptateur Olivier Desbordes, en passant des années 1875 aux années 1960, et en remplaçant la société lunaire machiste par une autre où les femmes ont l’impression de se libérer grâce aux Arts ménagers, alors qu’elles deviennent ainsi  les esclaves d’une autre forme de servitude, la société de consommation. Ce spectacle, créé à Fribourg (voir le compte rendu de Fabrice Malkani), repris notamment à Saint-Céré et à Saint-Etienne (voir le compte rendu de Roland Duclos) tourne depuis de nombreux mois et est aujourd’hui parfaitement rodé. Nous ne dirons rien de plus sur le dispositif scénique efficace de David Belugou, les amusants costumes des Sélénites de Jean-Michel Angays, et les excellents éclairages de Patrice Gouron. L’un des points faibles, le trop petit orchestre, a été corrigé ce soir avec une formation plus importante, encore que parfois un peu déséquilibrée au profit des vents et des percussions.

© Opéra de Fribourg

Demeure néanmoins la critique majeure du spectacle, qui reste d’actualité : les tripatouillages auxquels Offenbach est si souvent condamné. Que l’on rajeunisse un peu les dialogues, que l’on les raccourcisse, soit, mais pourquoi amputer l’ouverture des 2/3 (dont le futur air « scintille Diamant », repris dans la version Choudens des Contes d’Hoffmann), et pourquoi couper d’autres moments dont le célèbre ballet des Flocons de neige, et le désopilant ensemble des « gardes qui gardent les gardes » de l’acte III*. Et pourquoi alors ajouter l’air de Rabastens de Pomme d’Api ? Olivier Desbordes nous avait habitués à plus de respect, notamment pour Les contes d’Hoffmann, et pour l’extraordinaire Roi Carotte joué par la même troupe entre 2008 et 2011… Mais il est vrai que le plateau est notoirement insuffisant en nombre pour assurer la totalité de ce Voyage. Et ce divertissement certes agréable, mais parfois un peu laborieux avec des clins d’yeux à l’actualité par trop appuyés, reste une adaptation réduite qui ne dit pas son nom. C’est un peu dommage, et surtout pourquoi ne pas le dire clairement ?…

Restent les point positifs. D’abord, la direction de Dominique Trottein, comme à son habitude vigoureuse et précise, bien en phase avec l’orchestre de l’Opéra de Massy, et surtout avec les excellents chœurs d’Opéra Éclaté. Ensuite, la qualité globale de la partie scénique, qui a le grand avantage de présenter un travail de troupe, avec des compères que l’on a plaisir à retrouver régulièrement, dont Christophe Lacassagne, transformé en une espèce de Mack Swain, l’inénarrable partenaire de Charlot dans nombre de ses premiers films, qui s’en donne à cœur joie dans le rôle du roi V’lan où il peut déployer, parfois hors de propos, ses dons de comédien  (amusante imitation d’émissions de télévision) ; Jean-Claude Saragosse, Hermine Huguenel, Eric Vignau et Michel Mulhauser l’entourent avec une totale drôlerie. Une mention toute spéciale à l’excellent prince Caprice de Marlène Assayag, qui possède parfaitement le style d’Offenbach, qu’elle agrémente d’un jeu et d’une prononciation parfaits, et à la délicieuse Fantasia de Julie Mathevet, une voix et une personnalité qu’il conviendra de suivre avec attention.

*« Nous sommes les huit gardes qui gardons les quatre gardes qui gardent les deux gardes qui gardent le garde qui garde la fille du roi ».
 
 

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Offenbach a la réputation d’être de bonne composition. On peut tout lui faire dire. Même ce qu’il n’aurait jamais voulu, lui qui pourtant osait tout. Sauf le pire. Et c’est là que bien souvent le bât blesse. Combien de productions, et des plus fameuses, retranchent (parfois) sans scrupule, rajoutent (souvent) sans pudeur, triturent et distordent sans vergogne ? Plus qu’avec aucun autre auteur, les metteurs en scène se comportent en terrain conquis. Pourquoi se gêner avec le style bouffe d’autant que l’ami Offenbach n’est plus là pour protester ? Or, rien n’est moins sûr. Car ses œuvres sont encore là et parlent en son nom. On remarquera qu’il y a toujours quelque chose qui résiste chez lui. Un je ne sais quoi qui fait qu’en en faisant trop on passe à côté de l’essentiel, d’un indéfinissable parfum d’espiègle légèreté : cette malice aussi bien musicale que scénique qui se suffit à elle-même et fait tout le piquant inimitable et l’originalité du compositeur.

Cela dit Olivier Desbordes est loin d’avoir démérité en mettant en scène ce Voyage dans la lune à l’Opéra de Clermont avec le Centre Lyrique d’Auvergne. Les héros de cet opéra-féérie ne se contentent pas de voyager dans l’espace : ils franchissent également la barrière temporelle en alunissant un siècle plus tard, en pleines fifties, quand la libération de la femme rimait avec électroménager. Révolution métaphorisé dans l’hypertrophie des ustensiles, du frigo au fourneau. Le résultat, somme toute réussi, tient tout autant de la « réclame » vintage pastichée par un Pierre La Police que de la BD décalée d’un Glenn Baxter. Entre surréalisme et absurde. Les pimpantes sélénites, coiffées d’imposantes choucroutes immaculées, habillées par playmobil, vont jeter leurs postiches et leurs jupons par-dessus les moulins pour s’encanailler dans un flower power déboutonné.

Si décors et costumes sont un feu d’artifice d’inventivité et d’humour, côté répliques, les clins-d’yeux appuyés à l’actualité politico-médiatique, frôlent trop souvent le surlignage. Plus sur la forme que le fond. N’est pas Offenbach qui veut, pas plus que l’on ne surcharge sans risque un livret déjà riche. Mais le tout ne manque pas de rythme et les protagonistes font preuve d’un bel abattage. A tout seigneur tout honneur, la paire de têtes couronnées, tire son épingle du jeu avec brio. La bonhomie matoise et fanfaronne du baryton Christophe Lacassagne en roi V’lan, trouve à qui parler dans la faconde judicieusement ostentatoire d’un Jean-Claude Saragosse. Ce dernier en impose autant par la parfaite autorité de son baryton-basse que par la tenue son jeu.

Et bien sûr triple ban pour le prince Caprice de Marlène Assayag ! Dire que ce rôle travesti voulu pourtant par Offenbach mais dont quasiment personne ne respecte le vœu, relève de la mission impossible est un euphémisme. La jeune soprano en relève crânement le pari. Elle y parvient sans coup férir avec une naturelle espièglerie et sans chercher à forcer ni son timbre ni son émission. La Fantasia de Julie Mathevet ? C’est elle qui nous décroche la lune en jonglant entre bouffe et lyrique. Et elle ne se prive pas de nous rappeler quelle mozartissime Reine de la Nuit elle fut à Lyon, en convoquant une inattendue autant que bienvenue cascade d’aigus cristallins dans les fameux couplets « Ah ! mon papa ! » où la virtuosité le dispute à la cocasserie. Le Microscope fourbe à souhait d’Eric Vignau, le Cactus vitaminé de Yassine Benameur et le sémillant mezzo d’Hermine Huguenel en reine Popotte ne dépareillent pas la tenue de ce savoureux plateau. Côté bémol, un défaut quasi général d’articulation chez la plupart des protagonistes. Le ténor Laurent Galabru en flagrant contre-emploi. Son prince Qui pass’ par-là, ne fait comme son nom d’indique, que passer à côté du rôle (heureusement bref) : tessiture trop étriquée et timbre sans consistance, inaptes à donner la couleur et le relief que l’on attend de la part du requin sans scrupule qu’il est censé incarner.

Un bon point à Dominique Trottein qui appartient à cette classe rare de chefs qui ont tout compris chez Offenbach ! A petit effectif, grands effets. L’Orchestre Opéra Eclaté possède la présence et la prestance d’un symphonique, sonne comme un symphonique, avec la netteté des plans, les couleurs et la précision d’un octuor. Offenbach n’aurait pu rêver mieux. Trottein s’en est chargé. Avec tact, à-propos, et de la pétulance à revendre. Avec surtout cette finesse d’approche dans les attaques.

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En 1948, Alan Stewart Paton publiait un ouvrage, Pleure, ô pays bien-aimé (Cry, the Beloved Country), qui connut immédiatement un retentissement international (15 millions d’exemplaires en 20 langues, et trois films). Dans sa lutte contre l’apartheid, Il y évoquait surtout la grande peur des Sud-africains blancs : « Nous allons mettre de plus en plus de verrous sur nos portes, acheter un chien féroce, et la beauté des arbres la nuit, de même que le ravissement des amoureux sous les étoiles, tout cela sera oublié… […] Pleure, ô pays bien-aimé, car l’enfant encore à naître héritera de nos peurs. » Nelson Mandela et Frederik de Klerk réussissent, à partir de 1989, à éradiquer l’apartheid. La ségrégation raciale aux États-Unis (1875-1960) connaît la même évolution avec Martin Luther King (« I have a Dream », 1963). Et pourtant, cette peur de l’autre reste partout présente aujourd’hui dans nos pays occidentaux.

Tout aussi courageuse est la tragédie musicale de Kurt Weill, Lost in the stars, sa dernière œuvre scénique. Paton avouait avoir eu de fortes émotions à la vision de cette œuvre qui fut jouée 281 fois d’affilée lors de sa création à Broadway. Le public y était sensible à cette histoire « belle et profondément émouvante, une histoire noyée dans la tristesse et le chagrin mais irradiant l’espoir et la compassion » (Orville Prescott, The Times).

L’œuvre, quasi inconnue en France jusqu’à la présente production d’Olivier Desbordes, est particulièrement bien servie par une grande sobriété scénique, un dépouillement, une rigueur, et une excellente direction d’acteurs, sans excès ni mièvrerie, qui parviennent parfaitement à transmettre son message de fraternité. Laurent Bury, dans son compte rendu de 2012, avait relevé un certain nombre de faiblesses que l’on ne retrouve pas aujourd’hui. Depuis, le spectacle s’est certainement rodé, et toutes les critiques évoquées alors semblent maintenant totalement surmontées : Eric Vignau, notamment, est en très bonne forme vocale, et a l’autorité nécessaire pour être un parfait Leader (récitant). Jean-Loup Pagésy a semble-t-il de son côté amélioré son travail scénique : engagé, vocalement très solide, il est habité intensément par le rôle du pasteur. Le reste de la troupe est parfait, y compris deux chanteurs qui ne figuraient pas dans la distribution de 2012, l’excellente Dominique Magloire (Linda et Grace Kumalo), et Alexandre Martin Varroy (Edward Jarvis, Burton et un danseur).

Le thème du roman est superbement rendu par une musique très éloignée de Berlin, qui mêle réminiscences belcantistes (Puccini n’est jamais loin), blues, jazz et percussions africaines. Dominique Trottein, joue du piano et dirige fort bien un orchestre de neuf musiciens s’investissant totalement dans cette production malgré leur position en fond de scène. Les textes parlés (en français) sont plutôt bien dits, mais l’absence de surtitrage pour les parties chantées en anglais peut pénaliser le public non averti.

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Cio-Cio-San délicate fleur de pêcher ou fruit amer du péché ? La Butterfly de Sandra Lopez de Haro ne lève pas l’ambiguïté et il faut lui en savoir gré dans cette coproduction Opéra de Fribourg / Opéra Eclaté, redonnée par le Centre Lyrique d’Auvergne dans une distribution en grande partie renouvelée.

Le livret tout autant que la musique de Puccini sont suffisamment riches de nuances et de subtilités harmoniques pour ouvrir à plus d’une option dramaturgique. La mise en scène d’Olivier Desbordes et la direction de Dominique Trottein l’ont bien compris ainsi et sont en parfaite adéquation avec la personnalité campée par la soprano. On échappe donc au confort monolithique exotico-japonisant. Mais la performance des protagonistes, en particulier du rôle-titre consiste à ne jamais chercher à forcer la lecture et la nature des personnages, et à ne pas gauchir le sens de l’œuvre afin de satisfaire un parti pris esthétique. Ainsi oublie-t-on vite le costume de geisha de Sandra Lopez de Haro pour ne plus retenir que la sincérité de la jeune femme idéalement amoureuse. Qu’importe après tout la naïve adolescente qu’elle est supposée incarner quand il s’agit avant tout d’illustrer et servir la crédibilité de la tragédie ! Car sa Butterfly est d’abord vraie en tant que femme portée par l’espoir fût-il insensé. Son poignant « Un bel di, vedremo » de l’acte II a su nous en convaincre. Elle est ensuite bouleversante en héroïne blessée. L’intelligence de la soprano consiste précisément de ne pas outrepasser ses capacités vocales pour tenter d’approcher des références inaccessibles et jouer sur l’effet. Et c’est en cela qu’elle offre le visage émouvant d’une véritable tragédienne. Son chant éloquent, bien construit, va se densifier dans les aigus et nourrir un médium plein de vie et de passion. « Con onor muore » au IIIe acte lancé avec une finesse de phrasé d’une souveraine plénitude est digne de rivaliser avec les plus grandes interprètes. Sandra Lopez de Haro fait plus que croire en son personnage : elle l’investit et le crée littéralement à sa dimension. On devine que sa Cio-Cio-San ne peut être complètement dupe du destin qui est le sien. Elle aborde et porte le rôle avec sa personnalité, avec sa voix sans chercher à en forcer la projection dans l’aigu, préférant de loin en maîtriser la puissance émotionnelle avec un sens inné de la théâtralité qui la rend humainement bouleversante. En restant femme, elle sait avec infiniment de talent et nous fait savoir par l’intelligence du geste et de l’engagement que si elle croit contre toute logique c’est d’abord pour ne pas désespérer.

La Suzuki d’Hermine Huguenet, frémissante mezzo, timbre bien dosé dans l’expression et franc d’émission, lui apporte idéalement la réplique en parfait accord avec l’enjeu dramatique déjà évoqué. Pinkerton trouve en Carlo Guido le G.I. arrogant et m’as-tu-vu, mais nuancé par une pertinente fragilité psychologique. Il le légitime à travers un registre bien construit et conduit qu’il projette sans outrance. Que Kristian Paul possède l’autorité vocale et la surface expressive des graves d’un Sharpless ne saurait être remis en question. On en attendait peut être un zest de subtilité supplémentaire pour que son personnage prenne la pleine mesure de ses ambivalences. Le Goro d’Eric Vignau ? Bouffon quant il faut, du cynisme à revendre il incarne le fourbe jusque dans la caricature de ses aigus qu’il travestit avec délectation dans l’expression ; même si l’on aurait été en droit d’attendre un peu plus de hauteur et d’à-propos machiavélique.

Dominique Trottein lui, sait les raffinements impressionnistes aux préfigurations ravéliennes de cette partition. La soie des cordes, la fluidité des bois et la ductilité des cuivres jamais en surcharge dans les forte, aborde exemplairement le « thème de l’illusion » dans la toute fin du cultissime « Un bel di, vedremo ». On pouvait faire confiance à la mise en scène d’Olivier Desbordes pour ne pas chercher à occuper indument ce miraculeux espace musical et vocal. Chez lui le moindre accessoire, le plus petit détail à son importance et s’inscrit dans la cohérence d’un tout qui ne s’impose jamais comme une prétention à vouloir à tout prix en dire plus que le compositeur. On assiste presque insidieusement à une lente mais inexorable décomposition du décor qui se délite presque imperceptiblement au fil de la lente progression de la tragédie. Desbordes structure en négatif une impressionnante montée du drame comme s’il sculptait la musique, comme s’il lui donnait corps.

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