L’œuvre a pour elle des qualités indéniables. Le livret de Gogol (tiré du conte éponyme dans Les Soirées du hameau) entremêle deux niveaux de narration qui ne se rencontrent que partiellement, celui des villageois ukrainiens et celui des êtres infernaux qui profitent du solstice d’hiver et de l’absence du soleil pour faire proliférer leurs mauvais coups dans le monde des humains. Ce deuxième niveau est, plus profondément, celui du drame solaire païen : on attend, avec un soupçon de doute, le retour de Kolyada, déesse du soleil. Kolyada désigne aussi le folklore qui entoure la fête du solstice et plus particulièrement les chants traditionnels ukrainiens (kolyadki), qui reviennent comme un leitmotiv dans l’opéra. Musicalement, l’œuvre est un concentré de l’art d’orchestrateur, d’humoriste et d’amoureux du folklore de Rimski-Korsakov qui, dans la lignée de Gogol, imagine un conte qui est un hommage à la tradition populaire ukrainienne.

Dans un village ukrainien, le forgeron Vakoula est amoureux de la farouche Oxana mais d’une part cela déplaît à sa mère, la sorcière et comparse du diable Solokha, qui aimerait bien se remarier avec le père d’Oxana et d’autre part la jeune fille entend bien faire tourner en bourrique son amant, et lui demande en dot rien de moins que les escarpins de la tsarine. Le diable veut profiter de la période hivernale où son pouvoir est maximal. Il s’avère pourtant un bien faible tourmenteur : certes, il vole la Lune et les étoiles pour plonger le village dans une nuit complète, mais il est dompté par le crucifix du forgeron et se trouve contraint de l’aider dans sa quête des souliers royaux, rapidement couronnée de succès. Après les retrouvailles amoureuses attendues, l’œuvre s’achève sur un triomphe du chant folklorique entonné par tout le village, avec un clin d’œil à l’apiculteur Panko le Roux – pseudonyme de Gogol dans son recueil.

La mise en scène de Barrie Kosky est une franche réussite. Il a intelligemment privilégié la dimension populaire du conte, qui l’emporte sur ses aspects plus merveilleux sans les effacer, les deux se trouvant subtilement conjugués dans l’univers du cirque, dont l’imaginaire irrigue toute la production. Il évite ainsi de tomber dans le kitsch du conte pour enfant et rend au texte de Gogol sa dimension d’ode au folklore ukrainien. Le décor unique figure une structure sur trois étages, comportant au rez-de-chaussée des gradins en arrondi et deux entrées recouvertes de rideau, comme dans tout cirque digne de ce nom, tandis que les deux niveaux supérieurs, jouant de quelques ouvertures et d’un jeu d’échelles, évoquent plutôt une façade d’habitation. Les costumes rembourrés des villageois et leur jeu clownesque, l’habit de Monsieur Loyal porté par le Diable et l’intervention (magnifique) d’acrobates puisent aussi dans l’univers du cirque. Ainsi, le metteur en scène trouve un langage visuel efficace pour traduire ce qui est au cœur du livret, un sens de la communauté festive, du rire bouffon qui n’exclut pas l’émerveillement et la magie. Des danseurs incarnent d’abord la suite de diablotins qui entoure le Diable et répand à pleines mains la neige sous forme de confettis blancs (très bel effet visuel), puis les courtisans de la Tsarine dans un numéro à la fois beau et comique de bayadères obséquieuses. L’acte qui se déroule à la cour est un sommet de comique, encore plus peut-être que les manœuvres de Solokha pour cacher ses visiteurs lourdauds et libidineux : la tsarine kitschissime descend des cintres adossée à un gigantesque aigle bicéphale tandis que ses escarpins scintillants pendent à de fausses jambes démesurément longues que les serviteurs viennent carrément dévisser pour tendre les souliers au forgeron. Ajoutons une nuit du Sabbat déjantée où les démons se transforment en cuisiniers cannibales, et on obtient une mise en scène parfaitement adaptée à la veine folklorique et comique du conte original.

Côté musical, Vladimir Jurowski démontre des qualités admirables dans sa direction : il installe dès l’ouverture une atmosphère de magie frétillante, étirant légèrement le tempo pour traiter avec soin l’impressionnisme de la musique et la richesse des plans sonores et des interventions solistes fugaces de divers instruments, que l’on doit à un vrai maître de l’orchestration. Sa direction prend au fil de la soirée une ampleur bienvenue, jusqu’à donner parfois le premier rôle à l’orchestre (comme lorsque le chef retient tout le plateau pour laisser passer les magnifiques traits des harpes). Avec l’orchestre du Bayerische Staatsoper, il triomphe avec aisance des ruptures rythmiques qui visent à évoquer le folklore et qui rappellent en quoi Rimski a pu être un maître pour Stravinsky. La lecture de Jurowski fait ressortir les aspects les plus modernes de l’écriture de Rimski, dont quelques audaces harmoniques surprenantes dans les deux scènes d’Oxana, et elle rend à la veine folklorique sa verve sautillante et sa joie communicative. Les chœurs du bayerische Staatsoper livrent une très belle prestation, même si on la trouve parfois trop lyrique et trop homogène pour évoquer pleinement une tradition folklorique slave qui tolère plus d’individualités.

L’opéra est très exigeant pour les chanteurs, jusque dans les plus petits rôles, ce qui explique aussi qu’il soit rarement monté. Elena Tsallagova est une époustouflante Oxana. On avait déjà remarqué à Paris son aisance sur scène, notamment dans le rôle tendre et espiègle de la Renarde de Janáček. Il en va de même ici où elle sautille comme une adolescente, danse, virevolte d’un bout à l’autre de la scène et incarne avec un charisme insolent ce rôle d’amoureuse tyrannique vite repentie. Sa voix souple et puissante, teinté d’un soupçon de rugosité slave s’aventure jusque dans des aigus parfaitement soutenus ; mais c’est surtout la justesse et la puissance de son incarnation qui font mouche, notamment dans la grande scène de lamentation du dernier acte. Le forgeron trompetant de Sergeï Skorokhodov est très efficace mais un peu uniforme alors que son rôle comporte des lignes d’amoureux transi digne du plus pur opéra romantique. Il est aussi moins crédible, moins juvénile dans son incarnation. La voix n’en reste pas moins agréable et solidement émise, avec des aigus puissants. Tansel Akzeybek est un excellent Diable : ténor claironnant au timbre nasillard qui joue du caractère de matamore de son personnage, un diable bien inoffensif qui se dégonfle rapidement. La sorcière Solokha fournit à Ekaterina Semenchuk une occasion de jouer la comédie qui visiblement la ravit. Vocalement irréprochable, avec un timbre au moins aussi opulent que la fausse poitrine qu’elle fait ostensiblement rebondir, la mezzo campe une exubérante veuve joyeuse plus qu’une vraie sorcière. Les plus petits rôles sont tous très bien distribués ; citons notamment la basse sonore et ductile de Dmitri Ulyanov en Tchoub, et la tsarine impeccablement bouffie de supériorité burlesque de Violeta Urmana.

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Le premier rôle, sans conteste, est tenu par la fabuleuse écriture orchestrale de Janáček, qui oscille entre simplicité extrême (des inspirations folkloriques et des effets de mimétisme) et audaces harmoniques inattendues. À ce jeu, l’orchestre de l’Opéra de Paris excelle sous la baguette de Juraj Valčuha qui faisait ce soir des débuts remarqués dans la maison. Sa sensibilité sert à merveille le flux moiré et délicat de la musique du Tchèque, rendant justice aux élans lyriques qui durent quelques mesures et à leurs contreparties grinçantes ou terribles, mais toujours fugaces. L’orchestre donne ainsi tout son sens à une scène comme celle de l’acte 2 où l’instituteur, ivre, déclare son amour à un tournesol en pensant parler à sa bien-aimée et où, malgré le ridicule évident de la situation, perce une sincérité émouvante de la passion : cette ambiguïté était audible dans la fosse. Tout juste peut-on regretter un manque relatif de magie dans les premières mesures, si belles, et noter quelques décalages chez les cuivres qui seront vite corrigés après la première. Un unique problème demeure, nous y reviendrons, celui de l’équilibre avec un plateau vocal trop souvent inaudible.

La reprise de la mise en scène d’André Engel (créée à Lyon en 2000) est assurée par Dagmar Pischel. La scénographie, sans choix marquants, sert efficacement la fable avec de beaux moments visuels (le mariage des renards, la marmaille des renardeaux roux se détachant sur un fond enneigé) et des réussites comiques (la tornade de plumes lors du massacre des poules). La direction d’acteurs est bien pensée et exécutée. On peut regretter que la mise en scène dans son ensemble, descriptive voire illustrative, ne rende pas avec autant de finesse que la fosse la réversibilité d’humeur et de ton de l’opéra. Une ambiance cartoonesque domine, qui, certes, rappelle que c’est dans une BD que Janáček trouva l’idée de son opéra, mais qui tire peut-être un peu trop vers le monde de l’enfance une de ces œuvres qui ne semblent enfantines qu’aux adultes. Nous n’insisterons pas plus sur les défauts de cette mise en scène (déjà évoqués en 2010 par notre collègue), qui demeure malgré tout plutôt efficace.

On retiendra surtout les costumes fantasques et parfois cocasses (mention spéciale pour les poules ménagères en rose fuchsia et leur coq à la virilité saillante) d’Élisabeth Neumuller, qui a très habilement marié les caractères animaux et humains. Cette inventivité sert avec justesse le propos d’un opéra où les frontières entre les espèces s’estompent.

La distribution est dominée par l’excellente Renarde d’Elena Tsallagova, déjà interprète du rôle-titre lors de l’entrée au répertoire de l’opéra en 2008, et qui lui donne ici tout son relief. Elle allie à des qualités vocales indiscutables (quoique peu exposées par la partition) un charme et une aise admirables, qui la rendent crédible dans ses comportements animaux. Tout le duo avec le Renard devient un moment de bravoure, délicieux et comique quand la Renarde, en matamore, évoque ses exploits guerriers et d’un pathétique consommé lorsqu’elle s’interroge sur sa beauté. Paula Murrihy s’avère une actrice également convaincante, proposant un Renard un peu pataud mais pas moins sincère, qui semble un peu s’écraser face à l’exubérance de sa comparse. Milan Siljanov, le garde-chasse sonore et au timbre agréable, est vocalement très satisfaisant dans son rôle (à l’origine prévu en Vagabond, il remplace Iain Paterson, appelé pour L’Or du Rhin).

On nous pardonnera de ne pas énumérer tous les rôles de cette riche distribution, mais citons l’émouvant instituteur d’Éric Huchet et le vagabond mi-comique mi-haïssable de Tadeáš Hoza. Il faut signaler néanmoins qu’une partie non négligeable des petites interventions ont été peu ou pas audibles, et pas uniquement du côté des enfants du Prague Philharmonic Children’s Choir dirigé par Petr Louženský. Ce problème d’équilibre réduit l’opéra, parfois un peu longuement, à une pantomime décevante.

Enfin, saisissons l’opportunité de ce spectacle en tchèque pour rendre hommage à un des métiers de l’ombre de l’opéra, celui de coach linguistique. Janáček n’hésite pas à intégrer dans son texte des termes et prononciations dialectaux, traduction linguistique de ses recherches dans le folklore, ce qui ne facilite pas la tâche des chanteurs. Il semble qu’Irène Kudela, coach en langues slaves habituée de l’Opéra de Paris, ait accompli avec brio sa mission, puisque Tadeáš Hoza, le seul chanteur tchèque de la distribution, a salué son travail en interview.

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Les évocations du passé abondent dans Les Pêcheurs de perles : « Au fond du temple saint », « Je crois entendre encore »… Le recours au flashback dans la mise en scène semble, à vrai dire, presque s’imposer. Le traitement proposé par le collectif FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten et Joé Agemans) est toutefois plus nuancé, plus intéressant. Nadir, Zurga et Leïla sont au seuil de la mort, dans une institution dont on ne sait si elle relève davantage du home sordide, de la morgue ou de l’asile psychiatrique. Sans doute des trois à la fois. Mouroir glaçant, naufrage de la vie moderne. Mais tout n’est pas déjà mort, le passé reste vivant et, peu à peu s’hybride au présent. Peut-être est-ce en fait déjà un au-delà. Le naturalisme cynique du présent contraste avec l’évocation un peu kitsch (mais on aime) du passé : une vague figée, immobile mais prête à submerger ; objet qui semble sur le point de tuer mais qui, finalement, deviendra falaise et permettra la fuite de Nadir et Leïla. L’imbrication des différentes strates temporelles est rendue sensible par un plateau pivotant. L’installation, comme la proposition, sont convaincantes. Les évocations brahmaniques passent à la trappe, ce qui peut provoquer quelques décalages par rapport au livret. C’est toutefois ce qui fait la force de cette mise en scène : montrer ce que l’œuvre peut encore dire de l’amour, de l’amitié, de la mort, peut-être aussi de la folie, et surtout du désir, sans toutefois en changer le texte. Extraire d’une œuvre son sens universel.

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Karel Deseure offre une direction claire, presque analytique dans le prélude où les différentes strates de la partition ressortent admirablement. Tout du long de l’œuvre, le son sera homogène, les tempi assumés et bien menés en fosse comme sur le plateau. On regrette toutefois une approche un peu uniforme, laissant de côté les contrastes de couleurs que permet – et que demande – la partition. Le chœur répond parfaitement à ce qu’insuffle le chef.

Dans ses premières interventions, le Zurga de Kartal Karagedik peine à convaincre. L’émission est dure et la voix manque de souplesse (son « Une femme » est néanmoins touchant de simplicité et de douceur) . Zurga est alors encore l’ami. C’est en devenant le rival que ses qualités vocales prendront tout leur sens, et plus encore en exposant l’ambiguïté de ses sentiment : la noirceur du timbre trouvera le parfait degré d’éclat dans un sublime « Ô Nadir, ô Leïla ».

Marc Laho s’impose de nouveau comme un Nadir de premier plan, même si la prestation est un peu en-deçà de ce qu’il a déjà offert dans le même rôle – moins engagée, mais peut-être est-ce dû à une mise en scène qui appelle la retenue. Le placement de la voix très en avant permet une prononciation parfaitement intelligible. On regrette quelques ports de voix ou attaques par le bas qui confèrent une affectation inutile à certains airs, singulièrement au duo avec Zurga, au premier acte. Son « Je crois entendre encore » est bouleversant malgré des aigus qui peinent à s’épanouir.

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Leïla apparaît d’emblée comme une créature jetée vers la mort, femme dont la vie ne tient à rien de moins imprévisible que la volonté des hommes qui l’entourent. Manière, également, de souligner l’inactualité d’un livret qui, précisément, parce qu’il peut apparaître problématique doit sans cesse être réinterrogé, et jamais dissimulé. Elena Tsallagova incarne subtilement le rôle, tantôt vieille dame paralysée, déjà presque morte, tantôt jeune fille pleine de vie. Le timbre est chaud et rond, les aigus parfois trop serrés (notamment dans ses « je le jure », mais peut-être s’agit-il d’une tradition d’interprétation). Le souffle atteint vite ses limites et contraint la chanteuse à respirer au milieu de phrases, voire même parfois de mots (« écoute/ma voix »). Mais la technique n’intéresse que les grincheux. C’est une grande musicienne que nous entendons : le « Comme autrefois », dans une chambre funéraire, autour de ce qui sera le lit de mort de la prêtresse, est sublime et prend, dans ce contexte, une dimension métaphysique marquée, où passé et présent – amour et mort (une couronne mortuaire… de roses rouges, est posée par terre) – sont déjà confus (à quel monde appartient précisément le « lieu désert où règne le silence » ?). La cadence de fin est un moment de grâce musicale rare.

Le Nourabad – qui est, dans la mise en scène, le jeune Zurga – de Jacob Abel complète idéalement la distribution. Bianca Zueneli et Jan Deboom dansent les jeunes Leïla et Nadir (nus et innocents), conférant au spectacle un degré de poésie que les premiers tableaux n’auguraient pas, et réconciliant peut-être les adeptes d’une modernité engagée et les nostalgiques de visions oniriques.

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Le sujet cher à Scribe qui l’avait proposé en vain à Meyerbeer avait l’avantage de la mise à distance temporelle et permettait, conformément à l’esthétique du grand opéra, l’insertion d’aventures individuelles dans un contexte historicisant, ici celui du Concile de Constance. En s’affranchissant de la date précise et en élargissant la perspective jusqu’au siècle dernier, David Alden a probablement l’intention de montrer la permanence des effets détestables du fanatisme religieux, si prompt à déchaîner la violence. Les passants auxquels s’attaque la milice n’ont d’autre tort que d’être Juifs : souvenons-nous que c’est seulement après 1965 que les Juifs ne seront plus qualifiés de « déicides » par les catholiques, mais de « frères aînés », à peu près les mots que Brogni adressera à Eléazar. Mais les sbires qui maltraitent les Juifs sont sous les ordres de l’empereur de droit divin qui parade pour célébrer la défaite sanglante des partisans d’une réforme de l’Eglise. Quant à la communauté chrétienne elle est hideuse, grâce aux costumes de Jon Morrell, à des maquillages savants et à des accessoires signifiants, tels les missels brandis ou les images et reliques exhibées lors de la procession, constituant un troupeau d’apparence sinistre dont les mouvements grégaires illustrent l’agressivité communautaire et dont la scène d’’ivrognerie crapuleuse dévoile l’immoralité. Alors, pourquoi pas complices des crimes nazis ? Sauf que généraliser, c’est exagérer, c’est donc se tromper, même si on ne peut nier que l’œuvre s’achève sur les cris de joie des chrétiens qui ont assisté au supplice.

Mais nous n’allons pas refaire le procès de Pie XII. Au-delà du parti-pris indéniablement partisan et dont on peut douter qu’il soit scrupuleusement fidèle aux intentions des auteurs, ce spectacle a une force et une cohérence qui s’imposent à l’admiration. La scénographie de Gideon Davey crée des espaces différents par le déplacement de grands panneaux orientables, ici une rue, là une salle à manger, une chambre ou une prison. Les chœurs s’y déplacent en blocs compacts dans une homogénéité dont même la pantomime de l’orgie ne vient pas à bout. Du coup les évolutions des solistes prennent un relief bienvenu. L’arrivée d Eléazar et de Rachel, dans leur élégante mais sobre tenue bourgeoise des années 30 du siècle dernier les distingue aussitôt de l’uniformité passéiste des habits et des crinolines. A l’indécente exhibition de la fête s’oppose la dignité de la célébration de la Pâque juive, qui réunit les générations autour du repas. Les scènes d’intimité sont traitées avec une habileté consommée : de la sérénade du pseudo-Samuel sous le balcon de Rachel – avec l’accompagnement de guitare prescrit – au boléro sensuel d’Eudoxie, aux divers face à face les personnages prennent tout le relief que l’œuvre leur consent.

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Serait-ce possible avec une autre distribution ? Celle réunie à Genève, outre une homogénéité rare de la qualité de l’articulation du français, à très peu près impeccable, se compose de solistes pleinement investis dans leurs rôles et dont l’apparence physique est le plus souvent compatible avec les  personnages. Si tous ces personnages nous parviennent si expressifs, probablement est-ce dû à une direction d’acteurs précise . A la douceur recueillie du début du Te Deum va succéder la vigueur, puis la véhémence, la brutalité, que les chœurs insuffleront sans faille à leurs interventions, d’une précision irréprochable. Leon Kosavic campe les deux rôles du prévôt et du compagnon de Léopold d’une voix bien timbrée sans outrer pour le premier la sévérité de ses annonces, indiquant peut-être  par là qu’elle n’est pas le reflet d’une nature brutale mais la simple application de la loi.

Pour la basse Dmitry Ulyanov, les notes les plus graves du rôle du cardinal de Brogni constituent une gageure à relever ; il le fait honorablement, même si le son devient râpeux. Mais l’essentiel n’est pas là : il donne au personnage l’humanité qui fait défaut à ses ouailles et le sauve ainsi d’une condamnation sans appel. On peut trouver facile que l’ancien bourreau tende la main à sa victime, et penser que ses efforts désespérés pour sauver Rachel relèvent moins de la simple humanité – à défaut de principes chrétiens – que d’une inconsciente voix du sang. Mais ces attitudes l’excluent du camp des irrécupérables .Le chanteur communique tout cela, en jouant des couleurs de sa voix, et dans ses duos avec Rachel et avec Eléazar l’affectivité du personnage atteint celle du spectateur.

Annoncée souffrante, Elena Tsallagova inquiète quelques instants par une justesse aléatoire et des aigus stridents, mais une fois la voix chauffée elle démontre avec brio qu’elle a tous les moyens d’une Eudoxie. C’est un aspect intéressant de cette production que la complexité conférée au personnage. . Privilégiée exigeante et volubile chez Eléazar, jeune femme narcissique aimant se mettre en scène, épouse sensuelle que le retour de son mari épanouit, David Alden nous fait témoins de sa défaite quand elle échoue à stimuler la libido de Léopold. A cette humiliation privée succèdera l’outrage public et elle finira par supplier sa rivale, dans un renoncement qui va racheter sa frivolité initiale. La crédibilité de cette évolution dépend évidemment du talent de l’incarnation et celle d’Elena Tsallagova ne laisse rien à désirer.

Son époux infidèle est campé par Ioan Hotea, dont l’intrépidité fait parfois frémir car s’il atteint les sommets vers lesquels il s’élance, parfois on perçoit trop l’effort. Quand il ne cherche pas l’exploit, il séduit par un comportement vocal et scénique qui anime le personnage ; on entend dans sa sérénade des  souvenirs rossiniens et paradoxalement des accents de chantre de synagogue ; plus tard il est l’amoureux pressant, le rêveur éveillé, le penaud contraint à la fuite. C’est juste et c’est convaincant.

L’autre rôle de ténor, c’est celui créé pour et par Adolphe Nourrit, celui de l’homme qui, broyé de malheurs, sa femme morte, ses fils victimes des chrétiens, a pris le parti de la vie en sauvant un nouveau-né. Contraint à l’exil, il l’a emmené avec lui.  Agissant ainsi, il l’a ravi à son père, exerçant sur ce chrétien une sorte de loi du talion. Il a élevé cette enfant dans sa foi, cherchant à lui donner l’amour d’une vie digne et de la prévenir contre les chrétiens, dont l’inimitié les environne. Et cette enfant est devenue la sienne. Mais il n’a rien oublié et son ressentiment est toujours aussi vif envers les bourreaux qui maltraitent sans trêve sa communauté.  Et voilà, selon les lois du mélodrame, sa fille s’est éprise d’un ennemi perfide, venu les tromper en se faisant passer pour un coreligionnaire. La complexité de la situation de cet homme, déchiré entre sa foi et son amour paternel, entre martyre subi et martyre accepté, il incombe à John Osborn de l’incarner. Nos lecteurs savent notre admiration pour cet artiste, en qui s’unissent de manière exceptionnelle la maîtrise technique et la pénétration psychologique. Mais il reste un homme qui chante, exposé comme ses pareils à toutes les fragilités. Par bonheur la grâce était au rendez-vous : rien n’est venu altérer l’émission, perturber le contrôle, compromettre un aigu, affaiblir la projection. Et comme la démonstration vocale s’est accompagnée d’un comportement scénique à la fois juste et mesuré on s’incline avec respect et reconnaissance.

Rachel, celle qui allume les flambeaux de la veillée de prières, doit garder l’équilibre entre son statut de fille obéissante élevée dans la pudeur et la piété et la fougue de sentiments qu’elle peine à maîtriser. Somme toute, sa position ressemble à celle de Mathilde dans Guillaume Tell et il n’est pas étonnant que des couleurs voisines suggèrent cette filiation. Annoncée elle aussi souffrante, Ruzan Mantashyan ne nous fait pas languir : elle est d’entrée le personnage de cette fille dévouée à son père, discrète et déterminée, tant qu’il ne s’agit pas du pseudo-Samuel. La voix ferme sait se faire tendre et on comprend qu’Eléazar ne puisse résister à la douceur de la prière : « Pour lui, pour moi, mon père… ». L’écueil de la romance« Il va venir » a été franchi haut la main, le trouble puis la révolte aux révélations successives de Léopold, il faut à l’interprète un tempérament dramatique affirmé et la voix ferme et assez longue pour exhaler l’indignation ou les menaces. L’artiste a tout cela, et l’on est comblé.

Mais La Juive, c’est aussi beaucoup de musique, au moins quatre heures, dont une bonne partie à la création avait pour fonction d’accompagner le grand spectacle. De nos jours, une reconstitution à l’identique étant exclue, pourquoi ne pas tenter une continuité narrative plus resserrée ? C’est l’option de Marc Minkowski, après d’autres, et force est de reconnaître qu’elle a fonctionné admirablement. Ce que l’on perd en durée de la musique on le gagne en efficacité émotionnelle. En enchaînant les tableaux on rehausse les contrastes, et on augmente l’impact dramatique parce que les scènes sont resserrées. Osera-t-on l’avouer ? Ainsi rythmées, les péripéties que constituent les révélations successives nous ont fait penser aux soap operas où le but de chaque scène est d’amener le spectateur à une découverte qui surenchérit sur la précédente. Cela donne à la représentation une tension que l’alternance des scènes de foule et des confrontations d’individus ne dissipe à aucun moment. Elle est soutenue par l’admirable tenue de l’orchestre, dont les instrumentistes confirment leur haute réputation mais qui semblent avoir épousé toutes les intentions de Marc Minkowski. Quand il se définit comme le fils d’une chrétienne et d’un juif, il indique que sa sensibilité a été nourrie de ces deux sources. C’est ce qu’il donne à entendre, probablement par un travail plus soutenu ou plus attentif que d’autres sur les sonorités qu’il rattache à celles de la musique d’Europe centrale jouée par des musiciens juifs itinérants. Car, en profane que nous sommes nous avons perçu çà et là comme l’écho de la voix d’un chantre – dans la sérénade du pseudo-Samuel, dans la prière d’ Eléazar – englobés dans une composition où passent des échos rossiniens – certains accents de Rachel évoquent la Mathilde de Guillaume Tell. Dans l’Ouverture on croit entendre le chofar, et la douceur des violoncelles amène à se demander si Offenbach ne l’a pas jouée, lui que certains traits annoncent, comme maints autres anticipent le Verdi de Don Carlos. Evidemment cela irait sans dire mais il convient de préciser combien la lecture de Marc Minkowski peut-être vigoureuse, voire cinglante, mais quel travail a été accompli pour doser les intensités sans les outrer ! Cette exécution mémorable nous restitue Halévy tel qu’en lui-même : un syncrétisme qui en fait un héritier et un prophète. Quand le rideau tombe sur l’horreur du dénouement on ne peut pas être malheureux, tant l’œuvre a été traitée avec talent. Le « bouh » isolé qui avait retenti à la fin du premier acte est resté orphelin et c’est avec une belle unanimité que le public a fait un triomphe aux artistes. On envie les prochains spectateurs !

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La direction musicale devient dès lors le centre de l’attention : Mriga Grazinyte-Tyla propose une lecture ambivalente. L’ouverture est assez terne, se contentant de chercher des équilibres dans les masses de l’orchestre, une quête qui perdurera toute la soirée durant lors des grandes pages orchestrales avec des cuivres mal dosés et récalcitrants parfois. Le tempo allant, voire trop rapide retenu, obère d’entrée toute possibilité de recherche de couleurs dans un répertoire qui n’exige finalement que cela. Toutefois, dès que le chant entre en scène, l’orchestre trouve un rythme de croisière et une dynamique tout autre : le soutien au plateau se fait même dialogue, les pupitres d’instruments trouvent leur juste place et se parent des couleurs et accents qui font le sel de ce conte délicieux. Le duo amoureux entre nos renards s’avèrera la plus belle scène de la soirée, la cheffe abandonnant sa rigueur rythmique au profit d’un rubato bienvenu pour souligner le lyrisme, pourtant rare chez Janáček, de cette rencontre amoureuse.

Le plateau offre quant à lui de belles satisfactions vocales. On passera rapidement sur la prestation du Chœur de Radio France, qui n’aura surement eu le droit qu’à une mise en place dans cette tournée. Les femmes manquent de rondeur et les hommes sont complètement en retrait. Les enfants de la Holy Trinity Catholic School of Birmingham brillent par leur engagement scénique même si quelques faussetés émaillent la performance – c’est la loi du genre. Huit chanteurs se partagent la myriade de rôle animaux ou humains de la fable. Ella Taylor (le Coq, la femme de l’Aubergiste) manque quelque peu de projection pour imposer ses deux personnages dans les quelques interventions dont elle dispose. Elizabeth Cragg (la Poule, le Geai) y parvient d’avantage. William Thomas (le Blaireau, le Curé et Harasta) commence piano piano en blaireau. Son curé, docte comme il faut, et son Harasta mal dégrossi, sont bien plus convaincants. Robert Murray coule son timbre de ténor de caractère avec justesse dans les trois portraits qui lui sont confiés (le Maître d’école, le Moustique, l’Aubergiste). Kitty Whately, véritable caméléon, croque avec justesse les quatre incarnations qui lui sont dévolues (le Chien, la Femme du Garde-chasse, la Chouette, le Pivert). Les trois rôles principaux sont particulièrement bien distribués. Certes le soprano d’Angela Brower (Pelage d’Or, le renard) se différencie assez peu de celui de la renarde mais cela ne l’empêche pas de briller grâce à un aigu précis. Roland Wood, un rien monocorde, trouve une belle humanité dans la dernière scène où les lignes se déploient davantage et lui autorisent plus de nuances. Elena Tsallagova retrouve « Vive Oreille » que déjà elle incarnait à Paris à ses débuts. La voix a conservé sa fraicheur et sa rondeur, s’est épanouie et étoffée, tant et si bien que c’est presque un luxe à présent de bénéficier d’autant de moyens et de savoir-faire dans ce rôle.

Malgré les réserves évoquées, on ne peut s’empêcher de souligner qu’avec trois accessoires bien choisis, deux costumes bien confectionnés et quelques indications scéniques, la magie de l’œuvre de Janáček opère. A tel point qu’on se demande pourquoi la pièce ne trouve pas plus souvent le chemin de nos scènes, surtout en cette période de fêtes, idéale pour emmener toute la famille – ou des scolaires – découvrir l’art lyrique. 

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Tel est le sort malheureux du spectacle vivant qui attend de retrouver sa lumière, et nous avec lui ; mais qui pourtant, vaille que vaille, avec courage et abnégation, par ses archives ou par ses streamings, nous ouvre encore une fenêtre, même virtuelle, sur la scène et sur le monde des arts. 

De surcroît, il faut remercier l’opéra de Munich de nous offrir le Falstaff de Verdi, dont le nom seul suffit déjà à promettre, au moins à beaucoup d’entre nous, sa part de bonheur. 

En presque 130 ans de règne à l’opéra, le Pancione, comme l’appelait son créateur musical, est passé par à peu près tous les états, du gros ours mal léché dans son auberge défraîchie au clown bigarré et flashy sur son lit-trampoline en passant par le quasi-clochard libidineux ou le grand seigneur de palace déargenté et égaré dans les 50’s. Dès lors, qu’allait donc nous proposer la mise en scène de Mateja Koležnik ? C’est l’univers de Paolo Sorretino qui constitue ici la référence de l’artiste slovène. On y reconnaît les personnages à la fois caricaturaux et pourtant très réalistes de la Grande bellezza, par exemple. On y retrouve aussi les lumières et les ambiances des milieux où se côtoient anciens et nouveaux riches, entre les parvenus qui ont réussi et ceux qui voudraient prendre leur place. Quoi de mieux, pour cela, qu’un casino, symbole des excès que suppose une course éperdue à l’improbable fortune ? On y  voit donc un certain clinquant berlusconien qu’on aurait transposé dans les années 70. Pour le climat, l’intention de la metteuse en scène est bonne et prometteuse.

Mais force est d’avouer, pour ce qui concerne votre serviteur, que cela ne prend pas. Ce casino, à peine esquissé au premier acte, paraît presque clandestin tant il est vide et sonne faux. On y joue (à peine), on y danse (un peu), on y boit (beaucoup) et on s’y déshabille (pas mal). Les cloisons amovibles nous transportent constamment des salles du casino aux couloirs et aux chambres de l’hôtel qui l’abrite, jusqu’à figurer par quelques jeux de lumière un inquiétant parc de Windsor. Les costumes, dignes du mauvais goût drolatique des années 70, sont tout à fait conformes à l’image des parvenus que Mateja Koležnik veut nous montrer. Tout ce petit monde évolue au milieu de décors sinistres où des femmes de chambre, parfois très court vêtues pour le plus grand bonheur de sir John et de ses comparses, n’en finissent pas de pousser leur chariot et de dévoiler dans de faux placards les réserves de papier-toilette. Plus qu’à l’esthétisant Sorrentino, on pense alors à un Tcherniakov égaré chez un Tex Avery, mais frappé d’arthrite.

Car tout ceci bouge, mais sans mouvement. Même le fameux tourbillon que devrait être l’irruption de Ford et de ses ouailles pour trouver Falstaff reste désespérément pauvre et presqu’immobile. Les idées sont rarement drôles, sans magie, quand elles ne flirtent pas allègrement avec la vulgarité, même durant la scène du parc de Windsor où une sorte de mauvaise revue de cabaret, avec Nannetta en meneuse, reste elle aussi d’un statisme où finit par poindre un brin d’ennui. S’ennuyer dans Falstaff, c’est un gâchis.

Mais tout à coup, juste avant la scène du double mariage, tout s’arrête. Sur le plateau, un écran agencé comme une conférence zoom dévoile en noir et blanc les protagonistes qui chantent la scène finale comme lors des innombrables montages vus sur internet pendant le confinement, comme s’ils répétaient. Pendant que débute la fugue ultime, pourtant si symbolique de ce grand éclat de rire ironique du dernier Verdi, les membres du chœur, les techniciens, les danseurs, les solistes, puis le chef, tous masqués, viennent sur la scène et y restent ainsi, figés, fixant avec l’orchestre debout et aux visages fermés la salle vide, en quête d’applaudissements virtuels. Une fin très « sorrentinienne », en effet. Mais cette dernière image, pour forte qu’elle soit –et elle l’est assurément- achève de plonger ce spectacle dans une ineffable tristesse.

Ce que l’on entend est finalement à la hauteur de ce que l’on voit. Le clinquant n’est pas brillant, mais mat. Tous ces personnages se ressemblent un peu. Ils sont riches ou aspirent à la rester. Ils s’ennuient, comme chez Sorrentino et cherchent à s’amuser un peu aux dépens d’un lourdaud qui veut rattraper leur réussite, mais qui n’a pas encore tous leurs codes. Dès lors, tout semble un peu uniformisé, même les voix. Le Dr Caius de Kevin Conners flirte avec la justesse et se trouve vite aux limites de ses moyens. On aurait aimé le Bardolfo de Timothy Oliver plus sonore, notamment dans les ensembles où sa voix devrait trancher avec celle des autres. Son comparse Pistola, Callum Thorpe, est quant à lui très correct, mais un peu absent. Galeano Salas est un Fenton appliqué, plutôt bien chantant mais il incarne fort peu un personnage déjà assez falot, comme le résume un visage figé de bout en bout. De même, le Ford de Boris Pinkhasovich est aussi froid et raide qu’il est possible. Il se sort très bien de son air de la jalousie grâce à une belle voix très homogène, aidé par de bons aigus et malgré des graves assez limités. Mais il ne marque pas davantage les esprits. 

Le quatuor féminin aurait pu tirer son épingle du jeu, mais il n’en reste qu’aux promesses. En patronne de ces Desperate housewivesqui s’ennuient ferme et qui aiment taquiner un peu le champagne, l’Alice au fort tempérament d’Ailyn Pérez est crédible et déploie un bel instrument, à l’aise dans tous les registres et dans toutes les situations, mais sans emporter la mise. Bien plus discrète, y compris vocalement, la Meg de Daria Proszek, ne marque pas davantage. Judit Kutasi déçoit même en Miss Quickly, peut-être parce que l’on a dans l’oreille des interprètes aux graves mieux maîtrisés et plus marqués, et en mémoire des personnages plus truculents. Seule Elena Tsallagova en Nannetta nous réveille de la torpeur qui menace, grâce à une voix bien posée, qui sait tenir la note exactement lorsqu’on l’attend, et qui le fait avec beaucoup de grâce et de poésie dans la voix, moins acidulée et plus charnue que d’autres interprètes du rôle mais qui n’en manque pas moins d’intérêt.

Reste Falstaff. Celui de Mateja Koležnik et Nikolaus Stenitzer n’est pas la caricature de lui-même. Ce n’est pas seulement un personnage libidineux, ivre de lui-même et de vin. Ce Falstaff-là décline, lui aussi, et il y a de la tendresse chez cet incorrigible prétentieux. Pour sa prise de rôle, Wolfgang Koch a incontestablement la voix idoine, et il sait s’en servir. Sa diction est très propre, sa ligne de chant tenue, son legato soigné. Mais son Falstaff, figure de parvenu au milieu des anciens et des nouveaux riches (on ne sait plus d’ailleurs qui est qui parmi eux), manque toutefois de ces nuances qui font les grands Pancioni. Son retour de la Tamise n’est pas assez désabusé, ses colères n’impressionnent pas, tout est trop lisse chez ce Falstaff qui n’est que le spectateur des petites cruautés des autres. Ainsi son « L’Onore ?!… Ladri » est traité comme un morceau de bravoure, bien réalisé, mais pas assez incarné. Peut-être pense-t-il qu’il a déjà perdu la partie. Mais qu’importe, puisque tout ceci n’est qu’une farce.

Michele Mariotti aime les effets et les multiplie. A la tête d’un bel orchestre placé au-dessus de la fosse, bien capté et dont on apprécie de retrouver les si beaux timbres, notamment les bois, il alterne très ostensiblement rallentandi et accelerandi, crescendi et decrescendi, tout en faisant claquer cuivres et percussions. On peut trouver cela aussi clinquant et superficiel que les personnages de Sorrentino, mais ici, cela donne du nerf et du relief à un spectacle bien pensé et plein de promesses, mais qui laisse finalement un peu sur sa faim.

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Première surprise : il s’agit de la version de Mozart (c’est donc bien Der Messias, et non pas Messiah). C’est le baron Van Swieten, diplomate et ami de Mozart, qui lui passa commande en 1789 d’une version mise au goût viennois du jour, et en allemand, de l’oratorio de Haendel, composé en 1741. Si on a dans l’oreille l’orchestration haendelienne et la langue anglaise, on a quelques minutes de flottement.

Deuxième surprise (qui n’en est pas une) : il s’agit d’une version scénique due à Bob Wilson. Et là, on a l’impression qu’on a tout dit…

Une grande boîte à images, des parois blanches cernées de tubes néon. Un éclairage plein-feu très clair, comme sur une toile vierge. Dans cet espace imaginaire, vont apparaître une petite fille caressant un oiseau (mort ?), un vieillard à la longue barbe, une sorte d’épouvantail bondissant jaune, moitié Chewbacca de Star Wars, moitié masque de Nouvelle-Guinée, une procession de choristes en noir d’allure japonaise portant chacun un bâton sec (pour la première partie, quand le peuple attend son Sauveur) ou une fleur (quand Il sera apparu), et des solistes : le ténor en costume trois-pièces semble sortir d’une comédie musicale des années 20, la basse, d’allure un peu japonaise aussi, l’épaule dénudée, porte une coiffure de shogun, la soprano a l’air d’une vestale et l’alto en grande robe noire et chignon sévère semble issue du Regard du sourd, qui nous a révélé Bob Wilson en 1970, et dont Aragon disait « Je n’ai jamais rien vu de plus beau en ce monde depuis que j’y suis né ». Et que c’était « à la fois la vie éveillée et la vie aux yeux clos ».

Depuis, ce monde imaginaire nous est devenu familier, mais on le regarde toujours aussi fasciné. Tout cela est extrêmement élégant, graphique, équilibré comme un ikebana, pur, spiritualisé à sa manière. Il est évident qu’on n’est pas dans l’imagerie chrétienne traditionnelle, il ne s’agit pas d’illustrer le Messie, mais de suggérer un espace spirituel, méditatif, voire mystique. Peu de mouvements vifs, hormis les tourbillons d’un danseur torse nu, ou les bonds de l’épouvantail jaune. Des processions, silhouettes noires sur fond blanc, de lentes entrées, une manière de cérémonial rêvé.

Dans le ciel, passent tour à tour une énorme sphère blanchâtre, sorte d’astre désolé, puis des troncs d’arbre noircis (allusion au bois de la croix ou au monde mort d’avant la Révélation ?) et pendant le chœur final un arbre sans feuille, qu’on verra lentement se retourner, de sorte que ses racines seront du côté du ciel. Beaucoup de fumées, évidemment. Et des projections (évidemment aussi) notamment d’un iceberg qu’on verra se fracasser pendant l’Alleluia (allusion au réchauffement climatique ?), tandis qu’apparaitra un cosmonaute (mais oui !) sur les paroles « Il règnera sur les siècles des siècles ».

D’autres images resteront mystérieuses, toujours dans le goût surréaliste, un mannequin sans tête assis jambes croisées, un homard rouge, les ossements d’une baleine échouée (il nous a semblé), un verre d’eau que la soprano se versera sur la tête (allusion au baptême ?).

©Lucie Jansch

Trêve d’ironie, c’est très beau, chic, parfaitement réalisé, et le public applaudira à tout rompre.

Côté musique, on sera un peu plus réticent. On n’a là ni la grandeur des interprétations traditionnelles « à l’anglaise », ni l’articulation, la netteté des versions « historiquement informées ». Certes, les Musiciens du Louvre mettent en valeur l’orchestration mozartienne, qui fait intervenir flûte, hautbois, clarinettes, cors (et bien sûr la trompette dans « Sie schallt, die Posaun », traduction de « The trumpet shall sound »). Pas d’orgue ici, et un climat plus intime, et plus profane, que dans la version originale.

On avouera n’avoir pas été très convaincu par le Philharmonia Chor de Vienne, dont les voix féminines nous semblèrent un peu vertes et l’intonation parfois incertaine. Le chœur montra certes de la vigueur dans les tutti, mais les parties fuguées par exemple n’avaient peut-être pas la précision qu’on attendait. Mais il est vrai que la baguette de Marc Minkowski est plus effusive, sensible, que pointilleuse. Ajoutons que c’est une drôle d’idée d’avoir cantonné le chœur dans les coulisses jardin et cour pour le lumineux et jubilant « Uns ist zum Heil ein Kind geboren » (« For unto us a Child is born »). Difficile d’obtenir un son d’ensemble dans cette configuration.

Parmi les voix solistes, c’est celle de l’alto, Helena Rasker, qui combla le mieux nos attentes. Son « Er ward verschmähet », c’est-à-dire le sublime « He was despised », fut notre première vraie émotion, par la noblesse de la ligne, le velouté du timbre, la grandeur enfin. Ajoutons que sa gestuelle est naturellement wilsonienne, avec de beaux mouvements de bras, de lents déplacements « habités ».

La soprano Elena Tsallagova, voix mozartienne plus qu’haendelienne, nous a moins convaincu. Quelques sonorités acides, un certain manque de rayonnement, mais une jolie émotion dans « Ich Weiss, dass mein Erlöser lebet » qu’elle chante sur une gondole traversant lentement la scène sur un flot de fumées (image wilsonienne récurrente).

De même, la basse José Coca Loza, nous a semblé parfois à la peine, notamment dans le registre le plus grave, mais d’une belle aisance dans la maîtrise des ornements.

Quant à Stanislas de Barbeyrac, un peu incertain dans son air d’entrée, il montra ensuite une belle vaillance, bien que peu servi par le parti pris de faire de lui une sorte de jeune premier d’opérette américaine, avec petits pas de danse et clins d’oeil appuyés. Autre idée saugrenue du metteur en scène : faire du duetto « O Tod, wo ist dein Pfeil » (« Ô mort, où est ta victoire ? ») un duo burlesque, style Cabaret…

Emouvant salut, sous les acclamations, avec l’apparition de Bob Wilson, silhouette élégante et fragile, un demi-siècle après son premier triomphe.

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Quelques mots d’abord sur la version musicale retenue. Il est relativement admis que l’adaptation de Mozart n’est pas des plus réussies. Au-delà de la surprise que la langue allemande procure, certains changements, certes, ne sauraient fâcher quiconque (quelques tessitures modifiées et récitatifs supprimés) tandis que d’autres sont plus périlleux, essentiellement au niveau de l’accompagnement instrumental, rembourré en flûtes, clarinettes, cors et trombones – qui remplacent les trompettes. Globalement, la légèreté haendelienne laisse place à une certaine lourdeur, tandis que la coloration viennoise crée une dissonance cognitive curieuse.

Toutefois, Marc Minkowski réussit à insuffler un très bel élan pour contrebalancer ces réserves : vivace, sa direction instaure un réel dynamisme, et les tempi retenus sont des plus judicieux. L’orchestre des Musiciens de Louvre est sonore, particulièrement ses basses, et offre de très belles respirations. Le chœur du Philarmonia Cor Wien, dans une formation restreinte, dirigé par Walter Zeh, sait allier la puissance et la solennité attendue. Au total, cette version réserve de sublimes moments : « Und er wird reiningen » (He shall purify) et l’Alleluia resplendissent de lumière et de noblesse, tandis que l’Amen final ne s’enferme pas dans une solennité mécanique, au contraire, tant il respire, à l’aide de crescendo ou de pianissimi suprenants et bienvenus.

Le plateau vocal est excellent également. En soprano retravaillée par Mozart façon reine de la nuit, Elena Tsallagova nous gratifie de beaux aigus glacés et incisifs, aidée par une expressivité très bien dosée. La contralto Helena Rasker, apporte un beau contrepoint par ses graves denses et son timbre charmant. Stanislas de Barbeyrac déploie toute sa virtuosité dans de beaux moments de vocalises – reste à savoir si les consignes scéniques quant à son rôle, le trouvant tout glapissant et sautillant, étaient vraiment nécessaires. Enfin, José Coca Loza campe une très belle basse, doté d’un vibrato équilibré, et d’une profondeur solennelle exquise.

Der Messiah  © Lucie Jansch

Venons-en, enfin, à la mise en scène, créée en janvier 2020 au Festival de Salzbourg sous l’impulsion de Rolando Villazon. Si l’on a souvent reproché l’approche très répétitive de Bob Wilson, force est de constater que son style fonctionne très bien ici. Le livret ne déployant pas d’intrigue, toutes les marques typiques du metteur en scène texan, parfois accusées de nuire à la dramaturgie par leur côté léthargique, sont en adéquation avec l’esprit d’un oratorio. La mise en scène, d’abord, est très belle. Co-réalisée par Nicola Panzer, elle s’apparente à un voyage spirituel, et délaisse totalement toute référence à la culture chrétienne (sauf peut-être s’agissant des troncs d’arbres suspendus de la première partie qui peuvent rappeler le bois de la croix). La scène est encadrée par un ensemble de néons qui dessinent un immense cube au fond duquel un grand panneau lumineux affiche tantôt des couleurs bleutés, tantôt des vidéos – ces dernières, élaborées par Tomasz Jeziorski, sont malheureusement très kitsch, qu’il s’agisse de la mer calme, des vagues au ralenti ou pire encore des explosions de roches lors de l’Alleluia. C’est le seul faux pas.

Ensuite, une très belle tension entre le beau et le bizarre se dégage de la succession de tableaux, tantôt poétiques, tantôt fascinants. On retiendra particulièrement, les échappées de fumée derrière Helena Rasker lors de son air « Er ward verschmähet » ; Elena Tsallagova se versant un verre d’eau sur la tête à proximité d’un mannequin sans tête tenant en laisse un homard (« Sein Joch ist sanft ») ; l’immense triangle bleu en trois dimensions entouré de fumée ; ou encore la lente et sublime traversée de la scène par Elena Tsallagova en costume gris métallique sur une barque noire qui rappelle celle de Charon. Les passages dansés sont très inspirés, notamment lorsqu’Alexis Fousekis s’élance entouré de morceaux de troncs d’arbres suspendus – sa performance oscillant entre le tragique et l’étrangeté. La bizarrerie, intrigante, se retrouve également dans les prestations de Max Harris en Chewbacca de paille (qui rappelle la créature chevelue de l’acte III de Body and Soul de Crystal Pite, d’ailleurs) et de Léopoldine Richards, lorsqu’elle caresse robotiquement un oiseau bleu. De façon générale, les costumes de Carlos Soto, splendides, achèvent de brouiller les repères, faisant signe vers diverses époques – allant d’une inspiration Renaissance pour celui de Helena Raskier à des intonations futuristes (Elena Tsallagova), en passant par un Joker Proustien pour Stanislas de Barbeyrac.

Au total, cette mise en scène s’éloigne franchement de la léthargie traditionnellement reprochée à Bob Wilson et trouve un bel équilibre entre le spirituel et l’étonnant, le poétique et l’incongru.

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Mal aimé du répertoire, les Pêcheurs de perles ont souvent été moqués pour la pauvreté de leur livret, leur orientalisme de pacotille (alors que c’est précisément cet exotisme qui avait séduit le jeune Bizet et le public parisien sous Napoléon III) les références à la religion Brahmane et le caractère fort convenu de la partition. La pièce comprend certes son lot de beaux airs et de thèmes séduisants, mais la qualité globale reste très en deçà de ce que le compositeur allait montrer quelques douze années plus tard dans Carmen.

Les danseurs, Stansilav Vorobyov (Nourabad) et Stefano Antonucci (Zurga) © DR

C’est également une œuvre qui fait rarement l’objet d’une réelle transposition, ce que les équipes du collectif FC Bergman ont tenté ici, avec une certaine audace, jugez plutôt : tous les protagonistes sont arrivés au terme de leur existence, ils se retrouvent dans un hospice pour vieillards – sorte de métaphore du rivage ou échouent nos vies – et revivent par flashbacks l’intrigue amoureuse de leur jeunesse, que le temps n’a pas réussi à apaiser. Chaque personnage est dédoublé, par de jeunes danseurs pour ce qui concerne Leïla et Nadir, et par Nourabad, qui par un audacieux raccourci est ici assimilé ici au jeune Zurga. Et la mort du même Zurga à la fin du spectacle, qui finit en caleçon et liquette dans un des tiroirs de la morgue, et aussi une interprétation très libre du livret, dont la nécessité ne s’imposait sans doute pas. Finies les références à l’Orient, oubliée la religion Brahmane, la dure réalité d’aujourd’hui vous saute aux yeux,  à grand renfort de fauteuils roulants et de déambulateurs, sans plus laisser aucune place au rêve. Est-ce à dire que sous cette forme l’œuvre est mieux équilibrée ? Pas certain !

Le décor est un plateau tournant divisé en trois espaces bien distincts : le réfectoire de l’hospice et son mobilier de formica, une morgue à tiroirs digne des meilleurs feuilletons américains – avec en annexe la chambre de Leïla – et une plage au bord d’un océan déchaîné, grand morceau de virtuosité de carton pâte, du plus bel effet dramatique mais un peu instable, au point qu’on a dû lui mettre un étai de chantier pour assurer la sécurité des chanteurs.

Le réalisme flamand qu’on sent ici très présent ne nous épargne ni les corps abîmés par le temps ni les détails sordides de la vie à l’hospice, de sorte que le beau duo d’amour entre Leïla et Nadir ( « Ô doux moments ») doublé d’une chorégraphie très tendre entre leurs juvéniles avatars, apparaît comme une bouffée d’air frais et de charme dans un univers sans concession.

Cette transposition fonctionnerait sans doute assez bien avec une intrigue plus structurée et plus fournie mais on ne peut s’empêcher de penser que ce livret-ci n’en demande pas tant, et qu’au lieu de le renforcer, la mise en scène en révèle plutôt les faiblesses.

La déception vient aussi des chanteurs, même si la soprano péterbourgeoise Elena Tsallagova livre une très belle prestation dans le rôle de Leïla : la voix est grande et belle, avec un vibrato serré, la diction française pas mauvaise, elle est une des sopranos dont la carrière se développe internationalement avec beaucoup de succès. Mais le reste de la distribution n’est pas à la hauteur. Le ténor américain Charles Workman n’a plus tout à fait dans la voix la souplesse qu’il faudrait pour chanter confortablement le rôle exigeant de Nadir ; l’émission recule assez souvent entrainant des disparités de couleur, les attaques dans l’aigu, qu’il prend en force, sont incertaines, tendues et peu libres. Cela s’améliore un peu au fil de la représentation, lorsque le chanteur allège enfin la voix dans le fameux air « Je crois entendre encore », que tout le monde attend. Pas vraiment satisfaisant non plus, le Zorga de Stefano Antonucci qui accuse peut-être les effets de l’âge. La voix chevrote, les aigus sont poussifs, l’émission est instable. Le manque d’équilibre avec la soprano se fait fort ressentir dans le beau duo « Je frémis, je chancelle », que Leïla domine largement. La basse Stanislav Vorobyov quant à lui, livre une honnête prestation dans le court rôle de Nourabad. Tout cela reste professionnel, bien sur, mais pas réellement satisfaisant pour une oreille exigeante.

Chœur et orchestre, sous la baguette de Jan Schweiger se débrouillent plutôt bien, mais sans éclat particulier.

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© Annemie Augustijns

Cette option risquée est défendue avec vigueur par le Chœur de l’Opéra des Flandres, qui joue le jeu à fond, totalement investi dans cette vision inattendue mais frappante, ainsi que par l’orchestre, que David Reiland dirige d’une baguette fougueuse, dissipant les doutes que d’aucuns pourraient encore avoir sur la qualité de cette œuvre. Dommage toutefois que le chef n’ait pas retenu la partition dans sa forme originale, plutôt que l’édition Choudens, où le duo Nadir-Zurga se termine assez platement par une reprise de « Oui, c’est elle, c’est la déesse », par exemple.

De la distribution présente à Anvers, on se doute qu’elle a été réunie selon des critères également inhabituels. Rien à redire au Nourabad sonore et puissant de Stanislav Vorobyov, qui se voit ici confier le soin de mimer le rôle du jeune Zurga. Hélas, le Zurga âgé de Stefano Antonucci n’est que trop criant de vérité. Déclamation française manquant de fermeté, vibrato envahissant, grave inaudible et aigu arraché : on aurait préféré un titulaire un peu moins crédible dans son déclin vocal. Heureusement, Charles Workman ne se situe pas dans la même catégorie. Certes, quelques décennies se sont écoulées depuis qu’il campait à Compiègne le héros de La Jolie Fille de Perth, et l’extrême aigu n’a plus la facilité de jadis, mais le ténor américain maîtrise bien mieux la prosodie du français, et son émission parfois engorgée n’est pas incompatible avec le personnage de Nadir. Notons que, dans sa romance, il s’abstient du dernier « Charmant souvenir » que la tradition a coutume d’ajouter pour doubler l’orchestre. Enfin, Elena Tsallagova est un superbe Leïla : depuis ses Mélisande parisiennes, la voix s’est élargie sans rien perdre de son agilité, et l’interprète éblouit par le brio avec lequel elle se plie aux exigences de la mise en scène, d’abord momie à peine vivante, artificiellement ranimée pour son ultime concert, puis émouvante solitaire rattrapée par son passé, et enfin déesse éternellement jeune et radieuse.

Ce spectacle étant coproduit par les opéras de Luxembourg et de Lille, les mélomanes français pourront bientôt juger de sa validité, peut-être même – qui sait ? – avec une distribution légèrement modifiée.

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