Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales  : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

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L’action nous transporte sur les côtes de la Cornouaille, vraisemblablement au XIX^e siècle, dans un village de pêcheurs. Les habitants y dépendent des naufrages pour survivre et ne se gênent pas pour les provoquer : Laurent, le gardien du phare, éteint celui-ci toutes les nuits et, si un bateau s’échoue, la communauté achève les survivants et pille l’épave avec la bénédiction du pasteur local. Mais, depuis quelques mois, aucune nouvelle catastrophe n’est venu améliorer l’ordinaire. Le lecteur n’est pas obligé de lire la suite s’il envisage de regarder le replay de l’ouvrage (nous ne saurions trop l’y encourager) : le scénario est digne d’un film noir, avec un authentique suspens et de multiples rebondissements.

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

Pour les lecteurs qui souhaiteraient la connaitre, l’intrigue est la suivante. En ce dimanche, la communauté calme sa faim au pub en abusant de la bière locale. Pasko, le pasteur est à la recherche de sa femme, ce qui entraine leurs moqueries. En retour, il blâme leur attitude : l’échec des naufrage est dû à leur impiété. Superstitieux et soumis, les villageois se repentent et implorent le Ciel. Pasko parti, Avis, la fille de Laurent, se moque de leur dévotion aveugle : puisque son père éteint le phare toutes les nuits, c’est qu’un autre allume des bûchers pour alerter les navires. Tous jurent de trouver et de punir le traitre. A son retour, Thurza, la femme du pasteur, refuse de se joindre aux villageois pour la prière. Restée seule, Avis attend le retour de son petit ami, Marc, devenu plus distant. Elle l’entend chanter une chanson d’amour, l’espionne, puis comprend son sort quand la femme du pasteur entonne le même air. A son retour, Pasko sermonne son épouse pour son manque de piété, puis morigène Avis pour sa tenue et lui arrache ses colliers. La jeune fille se jure de se venger des deux époux. Restée seule avec Pasko, Thurza lui reproche sa justification hypocrites des naufrages provoqués. Le pasteur n’y voit en effet aucun inconvénient : ces naufrages sont des dons du Ciel, et leurs victimes auront d’ailleurs le bonheur de rencontrer leur créateur plus rapidement que prévu. Alors qu’une tempête approche, la communauté se regroupe pour préparer les naufrages. L’esprit troublé par sa discussion avec son épouse, Pasko a la tête ailleurs. Avis en profite pour répandre auprès de la communauté les soupçons que son père, Laurent, a conçu au sujet de Pasko, mais qu’il gardait secret craignant d’accuser un innocent, pasteur respecté de surcroit. Le village se prépare pour le massacre. 

Acte II. Une partie des villageois est à la recherche du traître. Il est convenu qu’un appel du cor signalera sa découverte. Avis est accompagnée du jeune Jacquet (rôle travesti) qu’elle a séduit pour l’occasion. Marc, qui est donc notre « traître », les a entendus mais reste décidé à allumer un nouveau bucher dès que possible. Thurza le rejoint et tente de le décider à stopper son projet car le danger de se faire prendre est grand. Il refuse et lui annonce qu’il quittera bientôt la Cornouaille. La tension monte, attisée par les recherches qui se rapprochent, et, dans un grand duo (dont la situation dramatique rappelle un peu celle de Tristan und Isolde), les deux amants se jurent finalement de partir ensemble. Le dernier bucher est allumé et les jeunes gens s’enfuient, Thurza perdant un foulard (un bonnet dans cette production). Pasko, qui erre dans les rochers, découvre le feu, puis, la pièce de vêtement appartenant à Thurza. Paralysé par sa découverte, il ne dit pas un mot quand Laurent et Avis le découvre à côté du brasier. Ravie de pouvoir se venger, Avis l’accuse devant la foule d’être le traitre honni et déjà objet des soupçons de son père. 

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

Acte III. Le procès est organisé dans une grotte qui sera envahie par les eaux à marée haute. Laurent expose aux villageois les preuves de la culpabilité de Pasko, le pasteur gardant toujours le silence. Avis tente d’accuser également Thurza : celle-ci se dévoile d’elle-même. La femme du pasteur dénonce les villageois comme les seuls vrais criminels alors qu’elle-même sauve des innocents en allumant des feux. La communauté est prête à pendre les deux époux (on n’est jamais trop prudent) quand Marc se dénonce. Thurza appuie ses aveux. Avis essaie d’innocenter Marc en prétendant qu’ils ont passé la nuit ensemble. Scandalisés, son père, et toute la communauté, la rejette : d’abord pour cet adultère, ensuite, le mensonge ayant été découvert, pour avoir donné ce faux alibi. Pasko persiste toutefois à sauver Thurza en en faisant une victime de l’influence de Marc. Celle-ci le traite de lâche et refuse de se repentir. Les deux amants défient ensemble leurs accusateurs. Pasko renonce alors à sauver sa femme et prend le parti des accusateurs. Laurent prononce la sentence : les deux gens seront laissés dans la grotte et la mer décidera de leur sort. Alors que l’eau monte dans la caverne, les villageois abandonnent les lieux. Restés seuls, les deux amants chantent un dernier duo extatique avant d’être noyés sous les flots.

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

D’une écriture essentiellement tonale, la musique de Smyth développe un tapis musical mélodique sans véritables airs mais avec toutefois, à l’occasion, quelques grandes scènes individuelles ou des duos, des ensembles et en particulier un chœur particulièrement développé. L’ouvrage est d’une grande force, voire d’une certaine violence (ceux qui ont des préjugés sur la douceur forcément féminine en seront pour leurs frais). L’influence de Wagner (Der fliegende Holländer) est sensible dans le traitement choral, quoique, théâtralement, le rôle du chœur est bien plus important dans cet ouvrage. Si la situation dramatique du duo de l’acte II évoque Tristan, la musique est toute personnelle (notons toutefois l’appel du cor en coulisses qui souligne le danger qui plane sur les amants). Certains ont cru déceler une influence de Bizet (parce qu’il y a une parodie de chanson bohème à l’évocation des bijoux d’Avis) ou de Massenet (parce que le dialogue musical peut parfois – rarement – être interrompu par une phrase parlée qui vient apporter un contraste dramatique) : c’est aller loin dans la comparaison. Le rôle du jeune Jacquet est interprété par une femme : ça n’en fait pas non plus du Mozart. On pourrait de même voir un écho du dernier acte des Huguenots dans la scène finale. Mais au petit jeu des comparaisons, on pourrait trouver également des similitudes avec Benjamin Britten (Peter Grimes, créé en 1945 soit près de 50 ans après la composition de Smyth, semble une évidence) ou avec Carlisle Floyd (Susannah, créé en 1955, avec son prêcheur pervers, sa communauté influençable et fanatisée et son rôle-titre épris de liberté). Tout ceci pour dire que la partition de Smyth, sans être révolutionnaire, s’insère en fait dans l’évolution naturelle de la composition lyrique, avec ses dettes envers les ouvrages antérieurs, son originalité propre, et son influence sur les compositeurs qui l’ont suivie. Pour en revenir à l’essentiel, The Wreckers est un ouvrage d’une force et d’une puissance irrésistibles, appuyé sur un livret solide. 

© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

La distribution est de grande qualité, pêchant essentiellement par une mauvaise prononciation du français assez généralisée. Karis Tucker brule les planches (dans tous les sens du terme…) et incarne magnifiquement les nombreuses facettes du personnage finalement complexe de Thurza : amante, épouse dégoutée, personnalité libre (au cuir épais), et surtout incarnation de la justice au sein d’une communauté complètement dévoyée. Le mezzo-soprano assure jusqu’au bout et sans fatigue apparente ce rôle particulièrement lourd et tendu. Rodrigo Porras Garulo offre un timbre chaleureux, un peu sombre, avec l’éclat d’un jeune ténor spinto, et son engagement est sans faille. Les duos des deux amants sont parmi les plus beaux moments de la soirée, d’autant que les voix sont bien apariées. Lauren Fagan est une vraie passionaria en Avis, avec un aigu sûr et tranchant. A côté de ces trois personnages dignes d’une Elektra, les autres rôles sont un peu moins sollicités vocalement. Philip Horst rend bien les deux aspects de son personnage : pasteur sûr de sa foi et du bon droit des pratiques meurtrières de la communauté, mari trompé prêt à tout pour sauver son épouse. En Laurent, James Rutherford offre une belle projection et le meilleur français de la soirée. L’ensemble des petits rôles sont excellement tenus. Mais le personnage principal est ici le chœur, percutant, d’une magnifique fusion, dont chacun des artistes incarne un personnage parfaitement travaillé. Sous la baguette passionnée de Robin Ticciati, le London Philharmonic rend justice à cette partition contrastée, luxuriante, sensuelle, violente ou poétique, urgente, et souvent superbement inspirée. La réussite du jeune chef britannique est d’autant plus remarquable qu’il n’existe aucune véritable référence antérieure de cette ouvrage. 

La production de Melly Still est, elle aussi, une totale réussite qui nous emporte dès les premières secondes de l’ouvrage. Pendant l’ouverture, les naufrageurs se préparent pour le massacre, habillés de masques terrifiants fabriqués à partir de ces débris qu’on trouve sur les plages non nettoyées, et armés de barres de fer. L’effet est saisissant et on imagine facilement  l’horreur que de tels travestissements pouvaient causer aux infortunés naufragés. Dès lors, le metteur en scène ne nous lâchera plus jusqu’à l’inexorable sacrifice final. Les ultimes secondes du dernier acte sont proprement bouleversantes : surgissant du fond de la scène et courant vers l’avant, le chœur figure une gigantesque vague qui emporte les deux amants. Visuellement, l’ouvrage est transposé à l’époque moderne, mais les didascalies sont globalement respectées. Plutôt femme de théâtre que familière de la scène lyrique, Still offre ici un travail parfait de justesse et de précision sur chacun des personnages (chœur compris comme nous le disions plus haut) tout en gardant une parfaite cohésion de l’ensemble, réussissant à maintenir l’intérêt jusque dans les passages dramatiquement plus faibles (par exemple, la scène entre Avis et Jacquet au début de l’acte II). Mills introduit également quelques danseuses figurant les Érinyes, déesses de la vengeance mais aussi des tempêtes. Pour une première découverte, une telle approche, fondamentalement respectueuse du fond, est idéale.

Les Érinyes
© Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

L’ouvrage offre un fort potentiel de relecture de part les problématiques qu’il soulève : critique du conformisme, du fondamentalisme religieux, de son hypocrisie, de la recherche d’un bouc émissaire, supériorité morale de l’individu sur la masse, exaltation du sacrifice pour ses valeurs (précisons que la féministe Smyth avait fait de la prison pour avoir lancé une brique dans la fenêtre d’un député britannique). Replacé dans son époque (mais pas que…), l’ouvrage est aussi une critique de la société britannique, fermée à toutes les évolutions et refermée sur elle-même, la Cornouaille étant ici, pour Still, le microcosme de la Grande-Bretagne, une communauté isolée, bloquée dans le passé. L’œuvre est également un manifeste féministe puisque ce sont essentiellement les femmes qui, en bien (Thurza) comme en mal (Avis), font preuve d’une vraie détermination et font avancer l’action.

L’accueil du public est justement enthousiaste. En quittant Glyndebourne, nous ne pouvions que penser au potentiel de cet ouvrage, et nous faisions défiler dans notre tête tous les chanteurs ou metteurs en scène du moment capable de le faire revivre. Indéniablement, après une telle renaissance, The Wreckers doit rester au répertoire.

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Pour cette œuvre de circonstance, créée à une occasion et en un lieu bien particuliers (le Festival d’Aldeburgh et l’inauguration du Jubilee Hall en juin 1960), Britten et Pears s’attaquent avec autant de déférence que d’inventivité à l’adaptation du Midsummer Night’s Dream de Shakespeare et, en quelques semaines, Britten nous livre une partition ciselée, intimiste, où chaque détail est lumineux, pétri de sens et rend intelligent tout spectateur qui en percevra la fausse simplicité. Orchestre réduit, où chaque instrument doit sonner individuellement, voix mesurées et adaptées au lieu de la création (la jauge du Jubilee Hall était de 316 places), scène exigüe qui ramasse et confond les décors, obligeant les personnages à se souder et à rendre ce faisant équivoque la frontière entre elfes et humains. Quelle salle peut proposer cela aujourd’hui ?

C’est sans doute là la difficulté première pour le chef que de rendre justice à cette partition arachnéenne où se tisse petit à petit, au fil des tableaux, une toile musicale fine, délicate et enchanteresse, dont on ne s’extirpe qu’avec difficulté et avec l’impression d’avoir été pris au piège d’une musique qui nous a envoûté sans qu’on y prenne garde.

C’est aussi une gageure pour un metteur en scène disposant d’un large espace scénique que de l’habiter sans le surcharger inutilement, de le lester de symboles tout en laissant possible au spectateur l’accès à l’intelligence et au spirit de la situation.

De ce point de vue le binôme Daniel Carter/Ted Huffman (bien servi il faut le dire par la distribution vocale) s’en tire très honorablement.

La nouvelle production proposée sur la Bismarckstrasse ne nous est pas totalement inconnue puisqu’elle a été inaugurée avec bonheur à Montpellier ; au Deutsche Oper il faut remonter à 1975 (Masur/Felsenstein) pour voir figurer au répertoire ce chef-d’œuvre de Britten. C’est dire si cette série de représentations (nous assistions à la dernière) était attendue.

Le chef australien Daniel Carter résout avec bonheur la difficile équation qui lui échoit dans une salle de cette dimension : donner tout à entendre (et particulièrement les instruments moins communs comme le célesta et le glockenspiel) sans surcharger les lignes et en laissant audible la scène. Ted Huffmann doit faire avec le gigantisme du plateau et, concédons-le, ne parvient pas toujours à l’habiter pleinement, malgré l’intelligence de son propos. Le vide de la scène est souvent criant, angoissant, frisant presque le contre-sens quand la forêt athénienne, lieu de toutes les proximités et confusions, des équivoques et fourvoiements, est figurée par les elfes (ici le chœur d’enfants) gris-noir, si peu propices à la complicité des situations et bien incapables de rendre le charme enchanteur d’une forêt labyrinthique. Le parti pris du metteur en scène américain est de faire cohabiter sans qu’ils se voient les elfes (tout de gris, de noir et de blanc), et les humains (les princes et les rustres), aux habits colorés, le tout culminant dans une scène finale inondée de rouge où les rustres donnent à Thésée et Hyppolyta la pièce commandée.

©Marc Ginot

Le plateau vocal ne peine guère à faire pleinement honneur au texte magnifique et délicieusement suranné de Shakespeare.  Britten a poussé la coquetterie jusqu’à ne faire figurer qu’une seule phrase de son cru, l’ensemble du livret reprenant l’équivalent d’un tiers environ du texte original. Il s’est aussi fait fort de rendre intelligible la merveilleuse poésie de cette langue que personne ne parle mais que tout le monde comprend. Aussi les voix ne sont-elles jamais vraiment exposées, si ce n’est celle de Tytania, tenue ce soir par une merveilleuse Jacquelyn Stucker aussi à l’aise à se déguiser en drag queen draguant l’âne-Bottom qu’à se jouer des vocalises aériennes, attaquer pianissimo dans l’aigu ou jouer de son androgynie dans ses duos avec Obéron. Stucker fut la gagnante à l’applaudimètre, et c’est très bien ainsi, l’Obéron de James Hall aurait mérité égale ovation. Rôle sans difficulté vocale particulière (une tessiture d’une octave) certes, mais une exposition permanente face à une orchestration que Britten avait souhaitée très claire pour Alfred Deller, créateur du rôle et dont la puissance était assez limitée. James Hall, dont le timbre nous a rappelé, surtout au I, celui de James Bowman, a su donner une vraie personnalité à un Obéron que l’on voit souvent représenté comme un personnage éthéré et sans grande personnalité. On aimera l’entendre dans des rôles plus corsés.

Les deux couples aux affinités électives sont remarquablement distribués et on hésitera à mettre en avant l’un plutôt que l’autre. Jeanine De Bique (Héléna) nous a gratifié d’un soprano au moelleux enchanteur ; sa rivale Hermia (Karis Tucker) formidable en amante outragée, les deux rivaux Lysander et Demetrius tenus par Gideon Poppe et Samuel Dale Johnson qui nous confirment tout le bien qu’il faut penser de la troupe du Deutsche Oper.

Le Bottom de James Platt, tel un Rubeus Hagrid tout droit issu de la féérie de Harry Potter, possède une basse fournie et chaleureuse qui l’accompagne dans ses métamorphoses et péripéties.

 Un mot aussi du rôle parlé de Puck donné par Jami Reid-Quarell. Britten avait souhaité que cette partie fût tenue par un tout jeune homme à peine pubère, à l’aise dans le monde des elfes. Ted Hoffmann a voulu plutôt confier cette partie à un acteur mature représentant un personnage ayant quitté le domaine de l’enfance et cherchant à intégrer celui des adultes. Aussi le voit-on virevolter dans les airs, passant d’un groupe à l’autre, se faisant tantôt l’entremetteur, tantôt l’empêcheur de tourner en rond.
Le Kinderchor du Deutsche Oper ne mérite que des éloges. Diction surprenante de justesse, rythme parfaitement tenu, il a donné une fraîcheur bienvenue à une représentation qu’il faudra voir quand l’occasion se représentera.

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