© OONM

En ce soir de première, l’annonce est faite que pour le rôle d’Alfredo, Omer Kobiljak, qui avait été un ténor italien convaincant en 2025 à Zürich est annoncé souffrant, et qu’il a dû être remplacé au pied levé par Andrew Owens, arrivé de Zürich la veille seulement. Le ténor américain, membre depuis 2021 de l’Opernhaus Zürich, et que Charles Sigel avait apprécié en Alfred (de Fledermaus) en décembre dernier, a eu quelques heures seulement pour s’approprier les éléments majeurs de la mise en scène le concernant. Il est de ce point de vue irréprochable et son aisance sur scène est notable. Timbre agréable mais une projection et un souffle limités, sa cabalette au II le voyant même en difficulté. Tout comme dans ce deuxième acte avons-nous craint le pire pour la voix de Gëzim Myshketa dont l’aria « Pura siccome un angelo » pose Giorgio en père tout à la fois autoritaire et … lubrique, grâce à une belle basse bien chantante, mais une voix qui a bien failli sombrer dans la cabalette qui conclut « Di Provenza… » suite, on peut l’imaginer, à une indisposition de la voix qui s’avèrera heureusement passagère. Yuri Kissin est un Douphol détestable à souhait, Aurore Ugolin (Flora) et Séraphine Cotrez (Annina) sont les parfaits seconds rôles féminins.
Concernant la prestation de Ruzan Mantashyan pour le rôle-titre, il faudra à l’évidence distinguer le premier des trois autres actes. On a souvent et à juste titre disserté sur l’évolution dans la nature, la substance de la voix de l’héroïne de La traviata au fil des actes. Clairement Ruzan Mantashyan, par ailleurs actrice hors-pair, possède le soprano dramatique qui nous emporte dans la scène finale. Les couleurs de la voix sont multiples, les nuances bien présentes et la force dramatique incontestable. Le lyrisme dans le duo avec Alfredo au II fait mouche également. Reste un premier acte d’un soir de première, avec cette scène conclusive redoutable. Nous ont manqué ce soir (l’absence de contre-mi bémol est anecdotique), l’aisance dans les coloratures, la maîtrise de la puissance et la richesse dans la nuance du discours.
Déception par ailleurs dans la fosse. De là où nous étions placé (premier balcon), l’équilibre de l’orchestre apparaît fortement entaché par l’omniprésence des cuivres qui, lorsqu’ils ont à intervenir, couvrent entièrement les cordes, créant alors une atmosphère très étrange même si la vision de Roderick Cox est irréprochable et sa direction toujours précise et attentive.

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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Stravinsky éprouva le besoin d’expliciter sa démarche singulière après la création de l’opéra, que boudent encore trop de scènes. « The Rake’s Progress est (…) un opéra classique, n’en déplaise aux milieux bien informés pour lesquels ces conventions (*) passent pour surannées. » L’histoire est connue, fondée sur des gravures d’Hogarth qui avaient retenu son attention dès 1947 : les amours d’Anne et de Tom vont être contrariées par Nick, le diable, qui va entraîner l’anti-héros dans la débauche, la ruine et enfin la folie. La société qui nous est peinte est sombre sous l’apparence de la frivolité : cupide, futile et inconséquente. Réaliste, la moralité qui conclut l’ouvrage, tempère la fin idéalisée du dernier acte.

Passée la surprise du début, la réalisation scénique de Mathieu Bauer est exemplaire. Sans message ajouté, fidèle à l’esprit comme au texte, elle se signale par son efficacité, son invention, sa légèreté et sa richesse. L’humour, l’ironie, y trouvent toute leur place, en contrepoint des moments d’émotion. Renouvelé à la faveur d’un ingénieux dispositif, assorti de vidéos ponctuelles qui contribuent à l’illustration du livret et d’éclairages inventifs, le décor nous plonge dans l’Angleterre des années 50. Les costumes de Chantal de La Coste sont remarquables, et collent aux personnages. Quant à la direction d’acteurs, elle est digne des meilleures comédies musicales, où chaque geste, chaque pas trouve sa place pour expliciter la psychologie ou la situation des acteurs : tous brûlent les planches. Bien sûr, Anne et son père, dont l’amour ne sera jamais pris en défaut, nous touchent par leur constance et les épreuves qu’ils traversent. Cependant, Tom le faible, l’inconséquent, et Nick le roué ne se réduisent pas à des caricatures, tout comme Mother Goose et Baba la Turque. Le dernier acte (écrit et composé le premier) est poignant.

Tom (Julien Behr) et Baba la Turque (Aurore Ugolin) © Laurent Guizard

Pas la moindre faiblesse dans la distribution. Tous les chanteurs excellent, en adéquation parfaite avec les personnages qu’ils incarnent. Sans outrance ajoutée, leur jeu est d’une liberté épanouie que l’on trouve davantage dans la comédie musicale qu’à l’opéra. Un régal. Qui eût cru l’extraordinaire Aricie de l’Opéra Comique (2020) capable de se muer en Anne Truelove ? Elsa Benoît relève parfaitement le défi et nous vaut une héroïne idéale, sensible, au caractère bien trempé. La voix est sonore, fraîche, capable d’aigus piano, aux graves solides, bien projetée, et le jeu comme la diction emportent l’adhésion. Sa cabalette du I, où elle dit combien elle croit dans la toute-puissance de l’amour, et son contre-ut final sont superbes. La tendresse de « Quietly night », l’émotion de la berceuse finale « Gently, little boat »… c’est un bonheur constant. Tom Rakewell subit en croyant dominer, orgueilleux et chimérique, naïf, faible, mais d’une touchante sincérité, après la débauche puis la faillite. Julien Behr a-t-il mieux habité un de ses personnages ? Quelle que soit la qualité de son Pelléas, ou de son Belmonte, il est permis d’en douter. Intense, d’une émission généreuse, déliée dans ses vocalises, la voix est solide et lumineuse, mozartienne, homogène, capable d’accents héroïques (« City ! City ! »). Le legato, la diction sont exemplaires, comme le lyrisme intense dans son aria « O nature » ; à Bedlam, chez les aliénés, la douceur illuminée d’Adonis cherchant Vénus atteint à l’émotion la plus profonde. Thomas Tatzl a la profondeur des graves requise pour Nick Shadow, personnage maléfique, méphistophélique, grinçant. L’autorité, la brutalité après l’humilité et la séduction assortie de discours sentencieux. L’intensité ne le conduit jamais à surjouer, même lorsqu’ayant perdu, il s’enfonce dans les ténèbres. Vieillard cloué dans son fauteuil roulant, le clairvoyant Truelove est campé par Scott Wilde. La voix est profonde, empreinte d’amour et d’autorité.  Le chanteur trouve les accents propres à lui donner vie. Mother Goose est servie par le beau mezzo de l’imposante Alissa Anderson. En Baba la Turque, que l’on croirait échappée des Mamelles de Tirésias, Aurore Ugolin est non seulement drôle, magistrale d’autorité, avec l’abattage requis, mais son chant est exemplaire et a encore progressé depuis sa Bersi (Andrea Chénier), saluée à Toulon.  « As I was saying » (au II) est exemplaire. Il faudrait signaler encore le pétulant Sellem de Christopher Lemmings comme le gardien de l’asile, Jean-Jacques L’Anthoën. Quitte à le répéter : le bonheur est constant et général, dans les airs comme dans les nombreux ensembles.

Le chœur de chambre Mélisme(s), que dirige Gildas Pungier, se hisse au meilleur niveau : les voix sont parfaitement accordées, équilibrées, projetées, pour une participation essentielle et variée. Le jeu dramatique de chacun force l’admiration. Suite à un récent AVC, certainement lié à une intense activité internationale, le chef gallois Grant Llewellyn ne dispose plus que de son bras gauche pour diriger. Balayées les quelques réserves qui avaient été signalées lors de la création : sa direction énergique, rigoureuse et précise, permet à l’orchestre national de Bretagne de traduire au mieux la redoutable partition. Incisive, vivace, joyeuse comme élégiaque, la rythmique stravinskienne, raffinée, soutient la tension. Toujours l’orchestre chante, les pupitres rivalisant d’homogénéité et de couleur.  Les passages ironiques, les pastiches mozartiens, le sarcasme comme la tendresse sont merveilleusement illustrés.

Espérons qu’une prise vidéo permettra de partager ces moments forts avec le plus grand nombre, avant des reprises sur de nombreuses scènes. Vous aimez Stravinsky, vous adorez Mozart, vous appréciez la comédie musicale, vous êtes simplement curieux ? N’hésitez pas un instant. Vous ne serez pas déçu, comme en témoignent les longues et chaleureuses ovations que le public de cette première nantaise a réservées aux interprètes.

(*) « j’ai préféré couler mon œuvre dans le moule d’un opéra à numéros du XVIIIe siècle, où l’action dramatique progresse au fil de pièces distinctes – airs, duos, trios, chœurs, interludes instrumentaux, récitatifs. »

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En 2017 au festival d’Aix-en-Provence, Simon McBurney avait eu la brillante idée d’implanter l’histoire dans une boite blanche tendue de papier que la figure diabolique de Nick Shadow venait déchirer. Ainsi, la pureté de l’âme de Tom Rakewell se trouvait-elle peu à peu réduite en lambeaux.

Pour sa première mise en scène lyrique, Mathieu Bauer, longtemps directeur du CDN de Montreuil, convoque lui aussi un cadre qu’il faudrait briser avec une scénographie de six cellules superposées crées par Chantal de la Coste. Mais ici, impossible même d’ébranler une charpente qui s’avère mouvante, pour mieux composer le décor des différentes étapes de la déréliction de Tom, l’emprisonnant dans une quête effrénée d’argent, de plaisirs factices jusqu’à lui faire perdre la raison.

Le metteur en scène choisit avec beaucoup de pertinence de camper l’histoire ni dans l’époque contemporaine, ni dans le XVIIIe siècle souhaité à l’origine par le librettiste, mais dans les années cinquante, celles de la composition de l’œuvre alors qu’Igor Stravinski réside aux Etats-Unis. L’ivresse du consumérisme confine alors au vertige, comme le dénoncent les projections vidéos aussi malicieuses qu’ironiques de Florent Fouquet ou encore la série Mad Men qui motive le titre de cette chronique. Les ruptures de tons toutes shakespeariennes entre émotion et potache sont assumées avec beaucoup d’élégance même lorsqu’elles sont quelques peu acrobatiques comme pour la chanson de Lanturlu.

© Laurent Guizard

Tom Rakewell est trop faible et influençable pour ne pas céder aux travers de l’hédonisme. « Désirs, soyez les montures du mendiant que je suis » chante même Julien Behr qui compose le portrait touchant d’un anti-héros, incapable de discerner l’essentiel du superficiel. Homme sans qualité, ballotté au gré de ses pulsions, il demeure pourtant sincère. Son caractère velléitaire se trouve souligné de manière discrète par les couleurs des costumes qu’il revêt successivement, parfois trop grands pour lui, l’associant chaque fois au personnage auquel il est alors lié, voire soumis. Les changements de décor à vue soulignent encore sa passivité. Éminemment crédible, le ténor lyonnais compense sa projection limité par un travail des couleurs ciselé. « Love, too frequently betrayed » est particulièrement poignant tout comme ses duos avec Anne Truelove, où les deux voix s’accordent parfaitement jusque dans les nuances les plus subtiles.

La jeune femme, amoureuse de l’amour, campe elle-même le décor de ses fantasmes d’absolu en plantant les fleurs de la première scène. Telle Michaela, elle ne manque ni de courage, ni de grandeur dans sa volonté obstinée de sauver l’homme qu’elle aime, jusqu’à passer les bornes dans la superbe berceuse du dernier acte. Elsa Benoit transforme ce personnage, archétypal dans son nom même, en une bouleversante figure de femme fragile et déterminée, plus ambiguë finalement qu’elle ne le semble de prime abord. Servie par un timbre mordoré, tout en ductilité, une remarquable unité des registres, elle mérite également des éloges appuyés pour sa justesse tant scénique que tonale et rythmique, en dépit d’une partition exigeante.

Face aux amants, Thomas Tatzl incarne un Nick Shadow tout de blanc vêtu jusqu’à révéler sa vraie nature méphistophélique et « tarantinesque ». Doté de larges moyens vocaux, son timbre brillant et son focus précis sont desservis toutefois par un vibrato un peu rapide. Son abattage carnassier fait merveille, à l’exemple de celui d’Aurore Ugolin, Baba la Turque d’anthologie, « freaks » de foire ou bête de scène qui fait son miel d’un parlando intransigeant et de graves solidement plantés.

Alissa Anderson en Mother Goove, Scott Wilde en Trulove et surtout Christopher Lemmings en Sellem sont au diapason. Ce dernier crée, avec une émission d’un grand naturel, une improbable silhouette de Nosferatu-commissaire-priseur puisque désormais tout est à vendre, même les âmes.

Du lupanar en ombres chinoises – pertinente évocation d’un lieu de faux semblants où les corps, marchandisés, sont interchangeables – à l’hôpital psychiatrique en passant par la vente aux enchères des biens de Baba la Turque (ruinée par les investissements hasardeux de son époux Tom) le chœur Mélisme(s), largement sollicité, fait montre d’un bel engagement scénique comme d’une pâte sonore aussi riche, généreuse que précise sous la direction de Gildas Pungier.

En fosse, l’Orchestre National de Bretagne connaît, lui, un début difficile avec une première scène brouillonne avant de nous régaler de vents lumineux, de cordes expressives, sous la direction gourmande et enlevée de Grant Llewellyn que l’on a grand bonheur de retrouver à la baguette.

Un spectacle à découvrir à Rennes jusqu’au 9 mars avant une reprise au théâtre Graslin à Nantes les 22, 24, 26, 28 et 30 mars.

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Le premier responsable en est peut être Kaspar Zehnder, à la tête d’un orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire Tours solide (les cuivres se tirent admirablement d’une partition exigeante et la harpe aérienne vient apporter une mélacolie bienvenue). Le chef ne parvient cependant pas à totalement maîtriser les dynamiques dans cette salle de taille modeste, avec des tutti tonitruants et une tendance générale à trop lâcher la bride à l’orchestre. Si les parties dramatiques ou plus folkloriques (en particulier les scènes du garde-chasse et du marmiton) sont efficaces, on est moins séduit par les passages plus élégiaques : il manque ici une poésie, une opalescence, faute notamment d’une transparence orchestrale et d’un fondu des timbres suffisants. Dans ces conditions, la célébrissime prière à la lune laisse de marbre.

Il faut dire que cette scène cueille Serenad Uyar (Rusalka) à froid : stress ou manque d’échauffement, la respiration est sifflante, la voix bouge. La chanteuse turque dont le répertoire va de Mimi à la Reine de La Nuit (!) a pourtant pour elle de belle qualités vocales, une projection confortable et un registre aigu aisé. Est-elle pour autant une Ondine rêvée ? Il lui manque pour cela le médium plus nourri et l’iridescence de l’aigu des grandes titulaires du rôle. Plus gênant, fait défaut ici la fragilité du personnage, ses fêlures, du fait d’un chant peu nuancé et constamment forte.

Son prince semble lui aussi bien unidimensionnel. Pour ce rôle écrit orginellement pour un chanteur wagnérien, le ténor Johannes Chum surprend par une émission haute et un timbre léger (on imagine aisément le Loge qu’il peut être). Comme sa partenaire, il semble privilégier le volume sonore, quitte à pousser ses aigus, qui sonnent bien nasaux. Le chanteur arrive d’ailleurs fatigué dans son duo final, au point de ne pouvoir éviter l’accident. C’est pourtant dans cette dernière scène que le ténor ose enfin les allègements et la voix mixte qui sortent son prince de son côté uniformément bravache.

Serenad Uyar (Rusalka) et Mischa Schelomianski (Ondin) © Marie Petry

Si le but de Jezibaba est de faire peur, Svetlana Lifar est parfaite pour le rôle : elle épouvante, en ne reculant devant aucun effet, grossissement du son, graves poitrinés, aigus crucifiants pour y parvenir. C’est finalement l’Ondin de Misha Schelomianski qui fait décoller la représentation : l’émotion surgit enfin lors de son air de l’acte 2. Par son timbre somptueux, profond et moiré, l’apparent naturel du chant jusque dans les notes les plus graves et surtout l’humanité qui sourd de son incarnation, la basse russe nous permet enfin de goûter pleinement la délicatesse et la sensibilité qui irriguent l’œuvre.

Les seconds rôles sont bien défendus, que ce soit la princesse parfaite de morgue d’Isabelle Cals, les Nymphes fort musicales et différenciées de Jeanne Crousaud, Yumiko Tanimura et Aurore Ugolin ou encore le garde forestier sonore d’Olivier Grand. On retient en particulier le Marmiton très bien chantant de Pauline Sabatier.

La mise en scène Dieter Kaegi n’apporte malheureusement pas la poésie qui fait parfois défaut à la partie musicale. Le décor construit autour d’un bassin figurant l’étang d’où surgissent les créatures aquatiques, a pour principal défaut de complexifier les mouvements sur scène. Surtout, le trop plein d’idées déjà dénoncé ne peut faire oublier la laideur de certains éclairages (en particulier ceux bleu et vert dignes d’une discothèque pour le royaume aquatique) et des costumes, en particulier la robe de Rusalka ou les habits bariolés des courtisans, bien peu seyants.

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Les décors de Caroline Ginet s’y disputent la palme du décevant, de l’encombrant talus du premier acte, ni réaliste ni suggestif, au banyan ( ?) géant du dernier acte auquel des lumignons donnent un air d’arbre de Noël, en passant par le portique du  temple des bayadères, singulier échafaudage d’ustensiles de cuisine et de plats de service qui disparaîtra laborieusement dans les cintres, sans oublier le rideau en fond de scène de supposés bambous, d’effet carcéral plus que végétal ! Passons sur les costumes de Hanna Sjödin, d’inspiration ethnique aussi bien pour les Indiens que pour les Anglais, même si le chic des Anglaises nous semble plutôt embaumer la Bavière ou le pays de Candy et les uniformes des soldats de l’Union Jack assez proches de ceux de gardes des eaux et forêts. Peu raffinées sont les lumières de Gilles Gentner, peut-être responsables de la couleur jaune de la fleur de datura censée être blanche. Seule la chorégraphie d ‘Olia Lydaki démontre une recherche et une inventivité soucieuses de faire corps avec la situation et la musique. Quant à la mise en scène de Lilo Baur elle semble destinée à soutenir une gageure : comment accumuler les faux pas. Du personnage dont seule la nuque émerge derrière le talus initial à la procession privée d’âme des fidèles de Nilakhanta, du chant adressé à l’échine d’un personnage sans qu’aucune tension entre eux ne justifie cette attitude, du mime collectif au ralenti frôlant le ridicule au début du tableau du marché, des clichés de l’ivresse à ceux de la brutalité raciste, on pourrait allonger la liste des options qui privent la représentation de sève et de vie. Seule l’adoration de Hadji pour Lakmé est bien marquée, encore qu’un peu trop car elle semble moins le dévouement ou la dévotion d’un serviteur fidèle que l’attachement passionné d’un amoureux transi.

Loïc Félix (Hadji), Aurore Ugolin (Malika), Marc Barrard (Nilakhanta), Sabine Devieilhe (Lakmé) © Frédéric Stephan

Heureusement, les satisfactions vocales et musicales l’emportent largement sur la déconvenue visuelle et théâtrale. Loïc Félix est un luxe en Hadji, par la souplesse et la délicatesse vocale qui lui sont propres. Cécile Galois est une gouvernante un rien effacée, mais la Rose de Jennifer Michel et plus encore l’Ellen d’Elodie Kimmel ont la fraîcheur de leurs rôles, un rien de mélancolie pour la première, sans amoureux, un rien de pétulance stridente pour la seconde, encore une enfant gâtée. Aurore Ugolin prête à Malika une voix saine qui ne recourt à aucun artifice et se mêle de la manière la plus harmonieuse à celle de Lakmé pour un duo des fleurs des plus séduisants. Même impression de santé pour le Frédéric de Christophe Gay, qui expose sans états d’âme ce qu’il sait de l’Inde et prend sans effort les mâles accents du soldat. Il forme un heureux contraste avec le Gérald de Jean-François Borras, dont l’accession récente aux plus grandes scènes  donne encore plus de prix à sa participation. S’il peut rappeler physiquement le jeune Pavarotti, sa présence scénique est nettement moins empruntée et quant à sa présence vocale, si la couleur de quelques voyelles n’était pas idéale on ne peut qu’admirer l’instrument, son étendue, son homogénéité, et la musicalité qui domine cette interprétation, jusqu’au lyrisme du dernier acte, grâce auquel on comprend que le ténor ait pu triompher dans Werther. Cet éclat vocal contribue à rendre encore plus sensible pour nous le fait que Marc Barrard, l’interprète de Nilakhanta, malgré toutes ses qualités d’interprète intelligent et chevronné, au phrasé très contrôlé, n’ait pas exactement la profondeur vocale du rôle, ce qui le conduit à une prudence de tous les instants et prive le personnage du mordant qui exprime toute la violence de son fanatisme. Sabine Devieilhe, enfin, campe une Lakmé qui dès son entrée captive par son incarnation scénique  et  la maîtrise technique raffinée avec laquelle elle enchaîne les pyrotechnies accumulées aux passages élégiaques, sans en faire des numéros de funambule et en leur restituant leur rôle expressif au sein du drame. On s’en délecte et on l’en félicite !

Rien d’étonnant alors qu’elle rafle la mise aux saluts. Pourtant, on soulignera le vif succès remporté par les chœurs, à la participation sans défaut, et plus encore le mérite particulier de Giuliano Carella, qui dirigeait sa première Lakmé. Pour l’avoir entendu diriger un extrait de La Princesse jaune, de Saint-Saëns, nous étions persuadé qu’il avait souvent pratiqué ce répertoire. Comme il n’en est rien, sa réussite n’en est que plus éclatante. Au premier acte, où Delibes fait se succéder évocation orientale et scène d’opéra-comique au parfum bien français même si les protagonistes en sont britanniques, il sait obtenir de l’orchestre des couleurs qui nous ont ravi. L’univers sonore restitué, dans son organisation en contrastes systématiques, a pour nous quelque chose de désuet, mais son charme est toujours actif quand il est rendu de la sorte. Grâces soient rendues aux musiciens qui ont joué le jeu à fond. Pour les deux actes suivants, l’amour que le chef porte à la musique française et le sérieux qui constitue le fond de sa personnalité, joints à sa désormais longue expérience, lui font diriger cette musique, qu’on peut trouver mieux faite que réellement inspirée, comme s’il s’agissait d’un chef d’œuvre en tout point admirable. Cette ferveur donne aux deuxième et troisième acte un frémissement dramatique communicatif, et le final du troisième acte, qui pourrait n’être que boursouflure grandiloquente atteint la dimension émouvante de l’apothéose prévue pour Lakmé. Et l’œuvre aujourd’hui souvent considérée de second rang semble à nouveau digne du premier ! Michel Plasson l’avait déjà prouvé : Lakmé, c’est aussi un opéra de chef !

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Trouble in Tahiti, L’enfant et les sortilèges : ce diptyque original proposé par le Théâtre de Caen est la reprise, avec d’importantes variantes de distribution, de la production présentée à Nancy en 2010 (voir le compte rendu de Yonel Buldrini). L’essentiel des commentaires répétés à l’envi dans le programme et le dossier de presse, et par le metteur en scène à chaque interview, tend à démontrer la cohérence de l’assemblage de deux œuvres aussi dissemblables, comme si le fait de marteler rendait la chose plus évidente. À vrai dire, pourquoi pas ? Mais pourquoi pas aussi La Voix humaine, Le Téléphone, Le Bel indifférent, ou encore Von heute auf morgen (Schoenberg), autres œuvres sur l’incommunicabilité et l’éventuelle fidélité/infidélité du couple ? Car qu’est-ce qui relie ici les deux œuvres ? Certainement pas la musique, et encore moins l’enfant, aussi fantoche dans la première œuvre que dans la seconde. Quant aux parents qui se réconcilient sur l’oreiller en revenant du cinéma, qui peut y croire ?

Tout cela reste néanmoins plutôt anecdotique. Beaucoup plus gênantes sont les « adaptations » musicales qui font perdre aux deux œuvres leur richesse harmonique, sous couvert peut-être de faire des économies en réduisant le nombre d’instrumentistes (et de ménager certaines voix qui ne passeraient pas une formation plus importante). Le résultat pour L’Enfant et les sortilèges est particulièrement décevant, d’autant que l’orchestre est souvent paradoxalement un peu lourd sous la baguette de Jean Deroyer : finie l’orchestration rutilante de Ravel, et la féérie s’en trouve ainsi singulièrement plombée.

Enfin, Trouble in Tahiti paraît en déséquilibre, comme si la reprise n’avait pas bénéficié de soins aussi précis que la première série. L’ensemble est fort bien chanté, mais c’est plutôt au niveau du jeu théâtral que les choses pêchent. Le couple, tout d’abord, n’est pas vraiment crédible. Et, côté mise en scène, si le trio est parfait, les grands moments de bravoure passent à la trappe. Sans doute trop de scènes sont-elles traitées à l’arrière-plan, ce qui – par rapport aux reproductions un peu petites des tableaux servant de décor – minimise leur effet. Ainsi, la séance chez le psy est-elle quasiment gommée ; la scène où Dinah, normalement seule, raconte le film qu’elle vient de voir est brouillée par l’agitation frénétique de multiples personnages, et les phrases clé sont souvent mal dites, pour ne pas dire escamotées, notamment à la fin : « Why not… anything… I’ll get my things… ».

En tous cas les chanteurs, tous excellents acteurs, ne semblent pas directement en cause. Aurore Ugolin et Kevin Greenlaw confirment des qualités vocales parfaitement adaptées aux rôles. Le trio est tout à fait excellent, et l’on retrouve notamment avec plaisir Steven Cole, grand spécialiste des rôles de trial, notamment chez Offenbach (on ne peut oublier son inénarrable Caissier dans Les Brigands à Bastille). En revanche, parmi tout le reste de la distribution de la seconde œuvre, plus qu’honorable, on ne saurait trop conseiller à Mélanie Boisvert et à Amaya Dominguez de travailler leur prononciation, et notamment les débuts de mots, car on ne comprend strictement rien à ce qu’elles chantent.

Et pourtant, au total, si l’on ne cherche pas à retrouver des références trop précises (le film de 1973 dirigé par Bernstein et celui de 2001 produit par la BBC pour Trouble in Tahiti, et bien d’autres pour L’Enfant et les sortilèges), on passe vraiment une bonne soirée entre l’American way of Life des années 50 (même les ouvreuses avec leur panier d’osier sont dans la salle !) et les rêveries animalières de Colette joliment mises en scène.

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