Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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Profitant du flou qui entoure la biographie de Mathias Grünewald, maître du retable d’Issenheim, Hindemith en fait un personnage tourmenté par les drames de son temps. L’Allemagne est ravagée par les conflits religieux, alors que Mathis est employé par l’archevêque de Mayence Albrecht de Brandenbourg. Le peintre est incessamment tiraillé entre la nécessité de poursuivre son œuvre et l’envie de contribuer activement à un monde plus juste : « Le cri d’angoisse de mes frères paralyse ma main », s’exclame-t-il désespéré. Plus qu’une sombre élucubration théologique, Mathis est avant tout une réflexion sur la capacité d’un artiste à créer en temps de désastre. Composée à l’aube du nazisme, rapidement estampillée « dégénérée » par le régime, le destin de la partition se teinte inévitablement d’un prophétisme dont l’auteur se serait pourtant volontiers passé.

Le réel reproche que l’on peut adresser à Mathis, c’est son écriture vocale. Hindemith retranche tous ses chanteurs dans leurs extrêmes limites aigües, ce qui, au bout de sept tableaux, les fatigue immanquablement. Dans une distribution, c’est donc celui qui trichera le mieux pour se ménager tout au long du spectacle qui fera la meilleure impression. Magdalena Anna Hofman (Helfenstein) et Charles Reid (Capito) livrent tout deux une performance honorable, car leurs rôles sont moins exposés aux assauts dramatiques de la partition. Martin Snell est un Pommersfelden retenu, mais juste dans son incarnation et en bonne forme vocale. Il en va de même pour le Reidinger de Franz Grundheber, qui tire astucieusement son épingle du jeu scénique. Raymond Very est déjà moins à l’aise, car plus sollicité : Hans Schwalb est un guerrier intrépide, et il se doit de hurler ses aigus en conséquence. Le ténor est manifestement mis à mal par ce défi, et son jeu d’acteur en pâtit aussi. L’approche de Katerina Tretyakova est plus intelligente : elle aussi souffre des difficultés de la partition, mais elle reporte toutes ses tensions sur l’interprétation scénique du rôle, livrant un portrait crédible et touchant de Regina. De cette surenchère aux décibels, Manuela Uhl sort certainement gagnante. Avec sa projection phénoménale, elle passe sans difficulté au dessus de l’orchestre parfois chauffé à blanc. On regrette que cette puissance se fasse parfois au détriment de la sensibilité musicale. La partie d’Albrecht de Brandenbourg est certainement la plus ingrate de toutes. A ce titre, Kurt Streit s’en sort plutôt bien, compensant ses aigus parfois stridents et instables par un investissement scénique sans faille. Dans les quelques moments de douceur offerts par la fin des 5e et 7e tableaux, quelques couleurs mozartiennes viennent même illuminer ce personnage complexe forgé par Hindemith. Wolfgang Koch triomphe réellement des difficultés du rôle-titre. Sans jamais faillir vocalement, on sent le baryton pleinement habité par son personnage. Ne faisant qu’un avec la musique, il nous communique ses souffrances et ses doutes comme s’ils étaient les siens.

On regrette un peu l’allemand de cuisine du Slovak Philharmonic Choir, qui, du reste, se démène plutôt bien dans les grandes scènes d’ensemble. Dans la fosse, Bertrand de Billy donne à la musique d’Hindemith une transparence qu’on ne lui soupçonnait pas. Entre d’épais chorals et des fugues d’école, la partition révèle ainsi de vrais moments de poésie et de chatoyance.

Peu fêté en France, Keith Warner est l’un des grands noms de la mise en scène outre-Rhin. A rebrousse-poil du Regietheater, ses propositions scéniques se distinguent par une grande richesse d’événements : changements de décors, lumières, accessoires, costumes à foison… Sa lecture de ce Mathis conçu pour le Theater an der Wien ne fait pas exception, mais on vient à se demander si l’œuvre ne méritait un peu plus de retenue. Dès que possible, Keith Warner enfonce le clou, jouant parfois trop rapidement la carte du grandiose ou du pathétique. La direction d’acteur est souvent misérabiliste, et les scènes chorales tiennent plus de Broadway que de Mayence. A l’inverse, les batailles et le rêve de Mathis façon tentation de Saint Antoine semblent en dessous de leur possibilités. L’œuvre est coulée dans un moule bariolé, qui tente de faire d’un opéra somme toute assez métaphysique une sorte de blockbuster mâtiné de Jesus Christ Superstar. Il paraît qu’Hindemith avait de l’humour. Il aurait sûrement aimé !

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Les années passent et les problèmes demeurent. En cette fin semaine Strauss, la Deutsche Oper Berlin reprend la production de Kirsten Harms de Die Liebe der Danae (dont Laurent Bury commentait ici la captation au DVD en 2011), l’avant-dernier opéra du compositeur. Las, avec une distribution largement reconduite, les limites déjà évoquées par notre collègue béent toujours.

Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptische Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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Egils Silins, bien connu de la scène parisienne, endosse le cache-œil du maître du Walhalla. De la puissance et du mordant il en a revendre : il en impose à l’orchestre même quand la tempête fait rage et soutien les assauts de la partition jusque dans une invocation à Loge quasi dictatoriale. Seule Ekaterina Gubanova peut lui rabattre le caquet. La mezzo russe fréquente tant le rôle de Fricka qu’elle fait de ses accents et emportements une seconde nature. Le métal possède toujours ce chatoiement clair-obscur qui sied à la déesse, quand l’actrice sait composer un port à la fois noble et blessé. La bourrasque est brève mais elle laisse le dieu et le public pantelant. Liang Li n’est pas encore un Hunding de la même trempe mais la noirceur et l’autorité de ses interventions le place sur le bon chemin. Les Walsung trouvent en Manuela Uhl et Robert Dean Smith un couple complémentaire. Pour elle, un timbre aux accents plaintifs, relais immédiat du personnage et de son désespoir doublé d’une assurance vocale et scénique certaine. Seules quelques stridences à l’aigu trahissent les limites de l’interprète notamment dans sa dernière intervention sur le leitmotiv de la rédemption par l’amour. A 63 ans, le ténor américain fait preuve d’une fraicheur vocale de jeune premier, d’un métier patiemment acquis dans les plus grands rôles sur les plus grandes scènes internationales. Mathématiquement pourrait-on dire, il chante un des Siegmund les plus aboutis qu’il nous ait été donné d’entendre, un Siegmund dont la rondeur du timbre sied aux emportements amoureux, un Siegmund puissant aux « Wälse » tenus sur une longueur de Guinness Record, un Siegmund tout en legato et en lyrisme. C’est avec une joie non feinte qu’Irène Theorin retrouve son Tristan de Bayreuth. Là encore le métier est indubitable chez celle que toute l’Europe connaît en Brunnnhilde, à l’exception de Paris qui se sera contenté d’une seule Elektra. Tout juste lèvera-t-on un sourcil à la simplification rythmique des derniers « hojotoho » que la suédoise opère par commodité. Tout le reste est irréprochable vocalement et d’une intelligence interprétative profonde. Irène Theorin montre toute l’évolution du personnage de cette jeunesse aveugle et enjouée, aux doutes, aux premières irisations de l’amour et à la révolte. La voix possède cette malléabilité capable des crescendo et des forte les plus puissants sans obérer la capacité à chanter piano les phrases le plus douces de la walkyrie.

© L. Romano

La mise en scène de Federico Tiezzi s’inscrit dans la veine symbolique et emprunte chez ses maitres des éléments disparates : là des lumières à la Wilson, ici une direction hiératique pour faire bonne mesure dans un décor unique constitué d’un cube fait de de squelettes de cubes. Quelques accessoires, dont certains incongrus (pourquoi les jumeaux reviennent-ils avec des éléments aussi triviaux que deux sacs à dos de randonnée avec matelas inclus… Hunding devait dormir bien profondément) et le tour est joué. L’ensemble se laisse voir sans parasiter ce qui reste avant tout une réussite musicale dans une salle, joyaux des théâtres italiens. 

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Il est vrai que le livret, signé de Wagner lui-même, accentue certains éléments au point de frôler la caricature. Le couvent palermitain ne semble abriter que des demoiselles à la vocation bien légère, puisqu’elles s’empressent de convoler en justes noces dès que l’occasion s’en présente. Oui, Das Liebesverbot est une pièce comique, mais s’il avait voulu se borner à une farce, Wagner serait-il allé chercher chez Shakespeare la plus ambiguë, la plus sombre de ses comédies ? Hormis dans la plus loufoque des opérettes, il faut bien que quelques personnages conservent un côté humain et attachant, sans quoi l’on se désintéresse irrémédiablement de la situation. Quand tous les personnages sont tournés en dérision, peu importe ce qui leur arrive ; il n’y a plus ni espoir, ni menace. Si les méchants n’ont plus rien de redoutable et que les bons ne suscitent aucune sympathie, que reste-t-il de l’intrigue ? L’œuvre paraît deux fois plus longues qu’elle n’est, ce qui oblige à empiler gag sur gag pour tenter de dissiper l’ennui. Dans les différentes niches de cet univers coloré, où les téléphones portables sont omniprésents, on s’agite beaucoup (la caméra multiplie les regards vers ces actions parallèles) alors que le premier plan reste parfois curieusement statique, ce qui ne suffit pas à éviter les décalages entre le chœur et l’orchestre lors de la première scène, particulièrement mouvementée.

En fosse, Ivor Bolton ne cherche pas à nous faire croire que cette partition contient déjà tout Wagner en germe. A part la préfiguration d’un motif de Tannhaüser que l’on entend au couvent, pratiquement toute cette musique aurait pu être écrite par n’importe quel contemporain de Donizetti. Ce n’est pas en soi un reproche, simplement un fait. Et cela ne devrait pas empêcher que l’on monte l’œuvre avec autant de soin qu’une autre.

Hélas, les solistes eux-mêmes, privés de personnages consistants à défendre, sont plus ou moins contraints de forcer le trait, se refusant les nuances que l’écriture wagnérienne appelle pourtant. Cette partition est tout sauf grossière dans ses moyens, et elle exige une certaine délicatesse d’approche, qu’on ne trouve pas vraiment ici. Christopher Maltman impressionne par des graves qu’on n’aurait pas soupçonnés chez ce beau Don Giovanni, mais la mise en scène lui impose un personnage uniformément ridicule. Manuela Uhl ne manque pas d’abattage, mais son timbre peu agréable fatigue vite les oreilles, et mieux vaut ne pas examiner la virtuosité de trop près. Mariana est littéralement sacrifiée, avec une María Miró insupportablement acide. Des deux ténors, Ilker Arcayürek est le plus convaincant, même s’il semble parfois à la limite de ses possibilités ; Peter Lodahl émet des aigus souvent déplaisants, mais il semble avoir depuis longtemps renoncé à chanter les rôles lui correspondant vraiment. Finalement, le meilleur vient des personnages comiques, qui sont traités comme le livret le demande : Ante Jerkunica est un savoureux chef de la police saisi par la débauche, Maria Hinojosa est une Dorella pulpeuse et Francisco Vas ajoute une nouvelle figure à sa collection de rôles de caractère.

L’existence d’un DVD de Das Liebesverbot est dans l’absolu une bonne nouvelle ; hélas, l’existence de cette version-ci risque de décourage durablement les autres labels d’en proposer d’autres captations qui pourraient néanmoins offrir un contrepoint bienvenu. A présent, A présent, on n’attend plus qu’un DVD pour Die Feen (la version disponible chez Bel Air est en fait une adaptation pour enfants du tout premier opéra de Wagner).

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Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptiche Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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Elle connaît donc un regain d’intérêt, dans la mouvance des redécouvertes des origines et influences des grands compositeurs. Le paradigme a changé et l’on jauge moins cet opéra de jeunesse au regard des chefs-d’œuvre bien connus, qu’à l’aune de son propre temps. A ce titre, Das Liebesverbot est une vraie curiosité pour le wagnérien patenté… comme pour l’amateur de bel canto. Wagner, âgé de 21 ans, y emprunte beaucoup à l’opéra italien. Donizetti, on y pense régulièrement pendant la représentation. Rossini, en particulier pour ses trios et ensembles de fin d’acte ou encore par la distribution vocale qui mobilise deux ténors légers. Bien entendu Wagner perce déjà cette gangue et  balbutie ce qui deviendra son vocabulaire propre : le thème du « salve regina » du premier acte repris dans Tannhauser, et dans l’écriture vocale, notamment pour le rôle central d’Isabella qui la place dans la parenté d’Elisabeth ou de Senta.

© Javier del Real | Teatro Real

En conséquence, l’œuvre et sa distribution sont disparates. Le ténorino côtoie la soprano (presque) dramatique, et les « mozartiens » en goguette sont comme des coqs en pâte.  Aussi certains échanges sont-ils déséquilibrés, d’autant que l’orchestre, truculent quand la partition s’ornemente de fioritures, est étoffée comme pourront l’être les futurs Wagner. Ivor Bolton travaille la souplesse de l’Orchestre du Teatro Real pour tenir ce grand écart, avec talent. Les détails sont nombreux, le rythme soutenu (au prix de quelques décalages) et le lyrisme certain. Les chœurs, bien dirigés en scène, répondent avec bravoure à toutes les sollicitations que leur réserve la partition. Toutefois, le décibel étouffe parfois les gabarits les plus modestes. Ilker Arcayürek (Claudio) ne parvient à faire entendre son timbre fruité et sa belle ligne qu’à l’occasion d’accalmies quand Peter Lodahl (Luzio) jouit d’un surcroît de volume qui lui permet de surmonter avec panache son air du carnaval au deuxième acte. Nos barytons et basses bouffes s’en donnent à cœur joie. Ante Jerkunica croque un Brighella attachant grâce à sa voix chaude et Christopher Maltman puise dans sa puissance pour donner du crédit à Friedrich sans rechigner au ridicule du personnage par une composition scénique qui fait la part belle aux tics. Chez les trois sopranos que compte la distribution, María Hinojosa pétille dans le rôle de Dorella la débauchée, nonobstant quelques baisses de régime qui mettent sa projection en défaut. Maria Miró (Mariana) adapte avec intelligence l’acidité de son timbre pour peindre l’adolescente bafouée et un peu niaise. Enfin Manuela Uhl, rompue à tous les styles dans la troupe de la Deutsche Oper Berlin, possède l’abatage nécessaire pour venir à bout du rôle d’Isabella, même si l’on regrette des duretés et un style qui manque de moelleux.

Qui dit (re)découverte dit lisibilité de la mise en scène. Elle se présente sous des dehors traditionnels, mais acidulés de quelques détails venus renforcer la vis comica comme des costumes assez criards et des références à l’univers wagnérien. Ainsi Brighella se déguise-t-il en walkyrie pour se rendre au Carnaval, quand Friedrich mélange la toge de Rienzi au heaume en forme de cygne de Lohengrin (à moins qu’il ne s’agisse d’un Chevalier du Zodiaque ?). Le recourt au gag est une constante. Mariana se gave de chips et de crème glacée par dépit amoureux dès qu’Isabella tourne le dos. Une troupe de danseurs et figurants égaye chaque scène d’un geste décalé : tel moine en prière lit en fait un magasine léger ; les sbires draguent Dorella, et caetera, et caetera. On navigue ainsi entre un univers loufoque à la Monthy Python et les codes de la comédie musicale. Enfin, notre époque actuelle fait quelques irruptions, notamment lorsque l’édit de Friedrich est annoncé par un tweet avec force hashtags ou qu’Isabella ne rend pas visite à son frère en prison, mais utilise bien volontiers son téléphone mobile. Frau Merkel (le Roi dans le livret) débarque pendant le final et distribue les liasses de billet… Manière pour Kasper Holten de pointer moins le puritanisme ancienne formule que celui, peut-être plus hypocrite encore, de notre époque.  

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© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

C’est sans doute là qu’il faut chercher l’explication du jeu finalement assez sobre de Linda Watson, une Elektra plutôt hiératique, un peu passive, très éloignée d’interprétations plus passionnées comme celle d’Evelyn Herlitzius au Festival d’Aix-en-Provence dans la production de Patrice Chéreau, ou, si l’on remonte plus loin, des incarnations légendaires de Gwyneth Jones ou Leonie Rysanek, d’un histrionisme pleinement assumé. Vocalement, la soprano américaine assume crânement la totalité des difficultés du rôle, souvent avec subtilité (les invocations d’Agamemnon, pour une fois, ne sont pas criées mais chantées avec une sorte d’abandon nostalgique). Toutefois, la voix manque parfois un peu de projection et de la largeur, notamment au regard des moyens de ses partenaires. L’allemande Manuela Uhl, belle voix charnue, aux aigus lumineux, puissante, au beau phrasé, campe une Chrysothemis perdue dans ses rêves d’épanouissement. L’histrionisme assumé, on le trouve en revanche chez sa compatriote Iris Vermillion, Klytemnestra complètement déjantée et décadente, d’un engagement vocal total, fût-ce au prix de quelques raucités (tous comptes faits en accord avec la composition dramatique). De nationalité argentine, Hernán Iturralde est une voix idéale pour Orest : belle projection, timbre sombre et sans laisser-aller en termes de style. Pour une fois, le rôle est continuellement bien chanté ! Dommage que son accoutrement le fasse ressembler à Mister T (au contraire des éclairages, variés et sophistiqués, les costumes de la production sont assez hétéroclites). Mêmes remarques en ce qui concerne l’Aegisth d’Enrique Folger, souvent laissé à des ténors en fin de carrière : là encore, la voix est saine et le style irréprochable. Enfin, les cinq suivantes varient du correct au très bon et le jeune serviteur d’ Eduardo Bosio fait belle impression.

A la tête d’une formation digne des meilleur théâtres, Roberto Paternostro propose une interprétation très musicale et plutôt analytique de la partition. Le chef viennois fait ressortir les différents pupitres et les divers motifs et sous sa baguette l’orchestre semble véritablement « chanter »  plutôt qu’accompagner les situations dramatiques (à titre d’exemple, on est habitué à des coups d’archet des contrebasses plus secs pour l’arrivée de Clytemnestre). Il est rare d’offrir autant de beauté dans cette partition.

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Dans cette récente production de Lohengrin au Deutsche Oper, avec Waltraud Meier à l’affiche afin de contribuer superbement au panache des célébrations du bicentenaire de la naissance du compositeur, la mise en scène de Kaspar Holten, à vouloir être trop consensuelle, est plate et insipide. Elle se borne à créer un climat inquiétant, notamment par des éclairages brusques ou aveuglants, plutôt que de se charger de signifiant. Les décors tantôt décalés, tantôt inutilement sophistiqués de Steffen Aarfing ne s’accordent pas vraiment avec son choix des costumes militaires toutes époques pour le chœur qui vise, semble-t-il, à transcender la temporalité de l’épopée à travers les âges. C’est ainsi que Lohengrin, interprété par Michael Weinius dans cette reprise, se retrouve boudiné dans une robe de bure et affublé d’ailes d’ange qui le font ressembler plus à une drag-queen échappée d’une gay-pride (le maquillage en moins) qu’à un moine-chevalier du moyen-âge. Heureusement son chant éthéré, souvent en demi-teinte comme il se doit, confère au personnage une aura divine qui nous fait oublier le ridicule de son accoutrement et ses déplacements patauds au milieu d’un chœur trop souvent figé en groupes parfaitement symétriques. Pour la mise en espace d’une chorale on aurait difficilement fait mieux !

C’est donc entre ce chœur – nombreux, ordonné, omniprésent et particulièrement percutant – et l’orchestre dirigé avec force et conviction par Donald Runnicles que les solistes doivent se faire entendre. Chacun, à sa façon, y parvient. Albert Pesendorfer, dans le rôle d’Henri l’oiseleur, impose à son personnage une majesté de circonstance par une émission ronde et sonore sans jamais forcer ses effets. Les interventions plus solennelles de son héraut (Bastiaan Everink) font ressortir l’intensité du drame qui se joue en ponctuant l’opéra de ses annonces tonitruantes soulignées avec fracas par l’orchestre. Gordon Hawkins, Friedrich von Telramund qu’on a pu croire un instant affligé d’un vibrato un peu lâche, se révèle par la suite plein de précision et de chaleur dans sa diction.

Manuela Uhl campe une Elsa tantôt hallucinée lorsqu’elle attend la venue de son sauveur, tantôt immature lorsqu’il s’agit d’assouvir une curiosité attisée par les doutes qu’instille Ortrud dans son esprit, mais toujours d’une voix claire et effilée dans les aigus qu’elle lance avec générosité. La palme de la soirée revient sans nul doute à Waltraud Meier qui incarne une Ortrud diabolique et monstrueuse. Son jeu très expressif, l’acidité de son timbre et l’amplitude sonore impressionnante qu’elle déploie en font une interprète idéale. On peut seulement déplorer un manque de véhémence dans les attaques de ses imprécations les plus emportées telle que « Fahr’heim, far’heim, du stolzer Helde » pour être en parfaite harmonie avec l’agressivité dont l’orchestre fait montre dans ces moments de tension intense. A cet égard on se remémore avec délice le flot de décibels que Gwyneth Jones déversait sur son public lors de ses dernières interprétations du rôle.

L’orchestre du Deutsche Oper dévoile quant à lui des trésors d’ingéniosité pour rendre la partition toujours plus brillante. Les interventions des cuivres prennent des allures martiales en étant disséminées, outre la fosse, en six endroits différents dans la salle et derrière la scène. Avec Donald Runnicles à la tête de cette formation rôdée au répertoire wagnérien la soirée atteint des sommets d’émotion rarement égalés.

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La première de Die Liebe der Danae aurait dû avoir lieu le 11 juin 1944 pour le 80e anniversaire de Richard Strauss, mais le cours de la Seconde Guerre mondiale en décida autrement : cet opéra ne connut finalement du vivant du compositeur qu’une générale le 16 août – à cette occasion, Strauss déplora « la fin de la culture occidentale » – et sa véritable création n’eut lieu qu’à titre posthume. Hélas, le manque de curiosité du public et des directeurs d’opéra n’a pas permis à cette œuvre de s’imposer comme elle le mérite pourtant amplement.

C’est dans un décor nu, équipé d’un extincteur pour le moins incongru (heureusement, l’éclairage couleur d’or vient bientôt transfigurer la laideur des parois), avec des costumes situant vaguement l’action dans la première moitié du XXe siècle, que se déroule ce télescopage du mythe de Danaé avec celui de Midas. Kirsten Harms, intendante du Deutsche Oper à qui l’on doit notamment une assez grisâtre production de Germania de Franchetti (DVD Capriccio), parsème sa mise en scène de quelques belles idées : les huissiers qui saisissent toutes les grandes toiles représentant les amours de Jupiter dans le palais du roi Pollux, le piano suspendu aux cintres et la chute de pages de musique imprimée pendant la scène où Danae évoque la pluie d’or par laquelle Jupiter lui rend visite, même si on ne saisit pas forcément bien le symbole…

Manuela Uhl est scéniquement une très belle Danae, mais pour ce personnage initialement destiné à Viorica Ursuleac, on aurait aimé que l’interprète déploie des aigus plus épanouis, une voix globalement plus opulente (également au Deutsche Oper, également pour Kirsten Harms, elle était en 2009 dans La Femme sans ombre une Impératrice un peu acide). Confronté à un de ces rôles de ténors que Strauss se plaisait à sacrifier, Matthias Klink fait ce qu’il peut en Midas. Son physique avantageux et son aisance scénique l’aident à surmonter les limites d’un timbre par trop léger, qui s’illustre d’ordinaire dans des rôles comme celui de Jaquino qu’il a chanté un peu partout. Le Jupiter de Mark Delavan fait très mauvaise impression à son entrée en scène : voix engorgée, étranglée dans l’aigu. Il se montre plus à l’aise dans la conversation en musique à la Ochs von Lerchenau, et l’acteur joue sur le registre de la bonhomie plutôt que sur celui de la majesté. Heureusement, le chanteur finit par se chauffer et la conclusion du deuxième acte est beaucoup mieux maîtrisée. Les qualités de ce Wotan (en 1944, Hans Hotter était Jupiter) se révèlent pleinement au dernier acte, avec le fameux monologue dans lequel il se résigne à perdre Danae.

En dehors de ce trio, le livret ne permet guère aux autres personnages d’exister vraiment. Les quatre ex-amantes de Jupiter forment un délicieux quatuor, mais la mise en scène leur impose une apparence uniforme sans chercher à les caractériser individuellement. L’excellent jeune ténor belge Thomas Blondelle fait une amusante apparition en Mercure. Hulkar Sabirova marie agréablement sa voix à celle de Danae dans l’unique scène que lui accorde Joseph Gregor. Andrew Litton dirige avec fluidité le chœur et l’orchestre du Deutsche Oper, dans cette partition dont les dernières scènes, à partir de l’intermède orchestral intitulé « Renonciation de Jupiter », sonne déjà comme le tout dernier Strauss. Ce n’était donc peut-être pas encore la fin de la civilisation occidentale, puisque Capriccio et les Quatre Derniers Lieder restaient à venir, mais le départ de Jupiter sonne incontestablement comme des adieux au monde.

Trailer du DVD

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