Si ce n’est pour « chauffer » l’orchestre et faire découvrir au public cette page singulière, on s’interroge sur la présence du «Bourgeois gentilhomme». Tout oppose cette suite, chargée d’humour, à l’univers crépusculaire des «Quatre derniers lieder», auquel le voisinage des Métamorphoses, ou du sextuor de Capriccio aurait davantage convenu. Initialement conçue pour être intégrée à «Ariane à Naxos», la comédie s’est enrichie de trois actes pour être créée en avril 1918. Seule la suite qu’en tira le compositeur a survécu. Il est permis de le regretter car Strauss connaissait fort bien, et appréciait particulièrement son Lully, ainsi qu’en atteste sa correspondance avec Hoffmanstahl. L’écriture néo-classique et le pastiche sont une absolue réussite : transparence, fluidité, légèreté, vivacité, le tout assorti d’un humour décapant. L’orchestre, qui conserve le baroque dans ses gênes, est épanoui, réactif, et les huit numéros de la suite sont autant de bonheurs. La direction est précise, sensible et attentive. Jos van Immerseel, dans une forme superbe, rayonne autant que ses musiciens.

Yeree Suh et Anima Eterna Brugge dans les Quatre derniers lieder ©DR

Ultime déclaration d’amour à la voix de soprano et à sa cantatrice d’épouse, Pauline, le cycle des Vier letzte Lieder résume le génie mélodique comme l’absolue maîtrise orchestrale d’un compositeur octogénaire qui dit adieu à la vie. Si l’orchestre est frémissant, transparent, au souvenir des ardeurs juvéniles de « Frühling »,  la balance se fait trop souvent au détriment de la voix. Les premières mesures ne tiennent pas compte de la difficulté de toutes les sopranos à se faire entendre, au plus grave de la tessiture. De surcroît, on ne retrouve pas la plénitude et le galbe de la voix à l’orchestre. Même si la progression du chant vers l’aigu, son épanouissement, n’appellent que des éloges, Jos van Immerseel ne parvient pas à contenir la puissance de cet orchestre imposant dont il est douteux qu’ils puissent écouter la soliste. C’est d’autant plus regrettable que la voix de Yeree Suh ne mérite pas un tel traitement. Les bouffées de sensualité, la rêverie, l’extase langoureuse sont amoindries par l’incapacité du chef à imposer des nuances pp ou ppp pour permettre au chant de se développer autrement que comme un instrument parmi d’autres. Pour « September », caractérisé par son abandon automnal, sa nostalgie, avec son beau solo de cor, la mélodie est ineffable, douce et expressive. La dernière phrase, infinie, est soutenue d’un seul souffle. « Beim Schlafengehen », marqué par la lassitude, l’aspiration au repos, est souple et animé, avec son violon solo. Le dernier lied, « Im Abendrot » (de Eichendorff),  constitue l’aboutissement, serein, empreint de nostalgie, lumineux jusqu’au terme ultime avec un orchestre qui s’engourdit pour l’éternité. Le recueillement, la sérénité sont bien présents même si on attend davantage de rondeur, de plénitude, de douceur caressante des musiciens. La battue n’aide pas les phrasés longs. Durant les ultimes mesures orchestrales, apaisées mais poignantes, on imagine les dernières paroles du compositeur : « Grüss mir die Welt » [salue le monde].

L’orchestre, si riche, si subtil qu’il puisse être, n’est que l’écrin et le partenaire de la voix. C’est le poids des mots, la densité de la poésie qui sont au cœur de l’œuvre. Or, le lyrisme sied mal à Jos van Immerseel. La sensualité, les parfums capiteux, voire vénéneux sont étrangers à son univers. Le modelé de la ligne est abandonné à chacun. Il bat la mesure, donne quelques départs, le nez toujours dans la partition, et impose ses partis pris. Avec lui le risque de s’abîmer dans le Nirvana est nul. Jamais le moindre regard pour la soliste, heureusement familière de son partenaire. Chez Yeree Suh, à pleine voix comme à fleur de lèvres, tout est juste et parfait. Le legato, la conduite et le modelé de la phrase sont exemplaires. C’est à la fois pensé, pesé, conduit avec un naturel qui force l’admiration. La plénitude sans la lourdeur, la fraîcheur, la lumière sans l’éblouissement. On rêve de l’écouter avec un chef familier du répertoire et attentif à la voix.

Qui ne connaît Till Eulenspiegel ? Du roman magistral de Charles de Coster, Strauss ne retient que le farceur, sifflant et chantant, qui se joue des importants, des hypocrites et des imbéciles, ce qui le conduira au gibet. Le programme est clair : Till est un beau diable, vif, séducteur, provocateur, et sa caractérisation est parfaite. L’orchestration est étincelante, raffinée, la forme aboutie. Le clarinettiste, le corniste nous éblouissent. Malgré un début un peu plat, la virtuosité orchestrale est bien servie par Anima Eterna.

Les quatre lieder suivants, à l’égal des précédents, sans une charge émotionnelle aussi forte, connaissent les mêmes réussites et la même faiblesse. Les orchestrations leur confèrent une dimension singulière et en renouvellent l’écoute. « Die heiligen drei Könige » (1906) confirme les qualités d’émission et de phrasé de Yeree Suh : la magie de Noël, avec l’expression juste, la projection idéale. Dans « Waldseligkeit », (1901), comme au début de « Frühling », la puissance des  basses rend l’incise du chant difficilement perceptible. Chargée d’une émotion contenue, la ligne est splendide, avec une rare intelligence du texte. On croit redécouvrir « Wiegenlied », la célèbre berceuse, orchestration de 1900, tant cette dernière la magnifie. « Zueignung » (1885, orchestrée en 1940) est une page post-romantique, passionnée, où se conjuguent fougue et ferveur. Notre bonheur d’écouter la soliste est un peu altéré par cette direction incapable de réaliser les équilibres subtils entre l’orchestre et la voix.  Même s’il y a prouesse vocale, jamais le chant ne porte la marque de l’effort : les aigus clairs et naturels, un médium charnu, des graves réels, Yeree Suh est une soprano rare par ses moyens et par l’intelligence de son chant. On la connaissait dans les répertoires baroque, romantique et contemporain : c’est aussi une authentique straussienne.

L’article STRAUSS, Vier letzte Lieder — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jos van Immerseel réunit pour la circonstance trois de ses chanteurs favoris et un ensemble baroque que l’on découvre avec bonheur. Ce n’est pas faire injure aux Prégardien que de rappeler que Monteverdi n’est pas au cœur de leur répertoire. La surprise est d’autant plus réjouissante : Christoph Prégardien vit intensément tous ses personnages, du narrateur (Testo) du Combattimento à Ulysse, qu’il enregistrait en début de carrière avec René Jacobs, ou encore Apollon. Il assume seul la plus large palette expressive des passions. La voix est « claire, ferme, et de bonne prononciation » comme l’exigeait Monteverdi, capable d’un récit précipité lorsqu’il s’agit de décrire le fracas des armes, comme de l’épanchement lyrique (« Notte, che nel profondo oscuro seno »). La théâtralité est présente, tout comme l’émotion, servis par une voix chaleureuse. Chaque mot, chaque phrase sont sculptés avec délectation dans une conduite admirable. Non seulement l’outil est intact mais la maturité qui l’anime relève du grand art. Il excelle dans la confidence, dans l’intime comme dans la véhémence et le cri.

On se souvient ici du Tamino lumineux que donna Julian Prégardien avec Christophe Rousset. Si Tancrède n’a pas grand-chose à chanter, le Tempro la cetra, du livre VII des madrigaux, sera l’occasion de rappeler sa large tessiture et de souligner sa virtuosité décorative. Si la partie de Télémaque est plus riche, c’est dans Orfeo qu’il va déployer toute sa palette. Il est rare de trouver le père et le fils réunis à la scène ou au concert. Un enregistrement de 2014 (édité sous le label Challenge) les rassemblait pour un récital de lieder, avec Michael Gees. En mai et juin dernier, une série de récitals en Allemagne a renouvelé ces retrouvailles. La force des liens qui les unissent relève de l’évidence : leur seul chant suffit à l’attester. Ce concert comporte plusieurs duos, où leur bonheur de chanter ensemble est manifeste : moments de grâce que ces échanges. Lorsque le texte leur permet d’échanger les mêmes traits, on perçoit d’abord la fusion des  timbres et des modes d’expression, mais aussi la différence de génération des chanteurs. La seule réserve – émise par des puristes spécialistes du baroque italien – résiderait dans la couleur.

On connaît et apprécie Marianne Beate Kielland, à la voix ample, colorée et souple. Sa Clorinde est bouleversante, dont le dernier souffle nous étreint d’émotion (« S’apre il ciel : io vado in pace »). Son Lamento d’Ariana surprend, par l’intonation de la ligne, tout d’abord. Pourquoi substitue-t-elle (de façon répétée) un étonnant diatonisme au chromatisme que viennent d’énoncer les instruments (le deuxième « lasciate mi ») ? L’ensemble comporte de beaux moments, malgré quelques intonations un peu basses. Le Lamento della Ninfa corrige cette observation et permet de conclure dans une ferveur partagée. Il faut saluer la direction de fait de Lidewij van der Voort, de son pupitre de premier violon. Si son nom ne figure dans le programme qu’en petits caractères comme « violon I », il est manifeste que c’est elle qui communique son énergie, sa souplesse, ses attaques et ses phrasés à l’ensemble. La dynamique est réelle, comme la précision et l’écoute mutuelle. La conduite est admirable, jamais empesée. Tout juste regrette-t-on une âpreté, une rugosité insuffisantes à traduire la violence des affrontements. Le continuo se caractérise par sa sagesse, et son manque d’imagination, qu’il s’agisse du chitarrone ou des claviers tenus par Jos van Immerseel. Cela ne suffit pas à ternir l’émotion vraie d’une magnifique soirée.

L’article MONTEVERDI, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dijon, Auditorium, le 5 mars 2017, 15 h Anima Eterna Brugge, Jos van Immerseel Bart Van Caenegem, piano ; Claron Mc Fadden, soprano

L’article Gershwin sauvé par Claron McFadden à Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Saison 2016-17 à Dijon, le rêve se poursuit est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’ensemble est propre à séduire schubertiens fervents comme mélomanes curieux. Outre leur restitution sur instruments anciens parfois surprenante, les œuvres chambristes appellent quelques sérieuses réserves (mise en place approximative de l’andante du « trio en mi bémol », des cordes parfois ingrates (sauf la contrebasse), dépourvues de lyrisme, du quintette « Die Forelle », des phrasés singuliers dans la sonate « Arpeggione »…). Les pièces pour piano quatre mains sont de valeur inégale. Retenons cependant l’extraordinaire « fantaisie en fa mineur » et le « Lebenstürme » lyrique, délicat et expressif, dont les interprétations devraient faire date.

Nous gardions évidemment le meilleur pour la fin : le lied et les ensembles vocaux occupent la première place, servis par trois excellents solistes et par un quatuor vocal que nous découvrons avec un réel plaisir ; un peu plus d’une vingtaine de pièces qui sont autant de chefs-d’œuvre, un résumé de la production schubertienne, qu’il s’agisse des sources d’inspiration, des poètes comme des formes, du volkslied à la grande ballade dramatique. Ici, aucune scorie ni réserve, le régal est permanent. La connivence de Jos van Immerseel avec ses solistes, son appropriation des œuvres et sa maîtrise du piano-forte nous ravissent. La fraîcheur de l’émission de Yeree Suh, proche de celle de la regrettée Erika Köth, sait aussi s’embraser. La voix est ronde, le modelé et le soutien sont remarquables. Jusqu’à l’extatique « Alleluia », la progression de « Die junge Nonne » est parfaitement maîtrisée. « Nacht und Träume », immobile et mystérieux, est donné d’une voix longue, aérienne, suspendue dans des nuances très contenues, avec de belles couleurs. « Du bist die Ruh’ », d’une sérénité parfaite,  lumineuse, plane sur un piano très articulé. « Der Hirt auf dem Felsen » prend une saveur particulière, avec une clarinette fruitée, sans rusticité, se mariant à merveille au timbre de la soliste comme à celui du piano. Marianne Beate Kielland, dans son propre registre, nous fait revisiter d’autres chefs-d’œuvre. Ce mezzo sonore, sachant se faire frais et chargé d’émotion, excelle dans le lied, dont la prosodie est un modèle de diction. Retenons tout particulièrement « Der König in Thule », dont la rêverie va progresser vers le désespoir avec une simplicité poignante, « Der Tod und das Mädchen », où la mort lancinante, suppliante, obstinée, brise la révolte de la jeune fille, et surtout « Der Zwerg », intensément dramatique. Le Vogl de cet enregistrement, Thomas Bauer, que l’on avait tant admiré dans son « Winterreise », conforte sa stature de grand schubertien. La palette expressive est très large : « Der Wanderer », l’errance accablée, à l’exact opposé du miraculeux « An die Musik ». Retenons tout particulièrement les trois airs italiens D 902, si proches de l’opéra et servis avec un sens dramatique singulier. Son intelligence des textes, la projection, le soutien de la ligne, les couleurs, nous comblent. Enfin, le quatuor de voix d’hommes, formé à son initiative, nous gratifie de quatre pièces, dont le « Nachtgesang », accompagné par un quatuor de cors naturels. Tout le romantisme schubertien s’y résume.

Un livret d’accompagnement, quadrilingue, riche de tous les textes chantés et de leur traduction, introduit par Jos van Immerseel, permet à l’auditeur de savourer ces chefs-d’œuvre.

L’article Schubertiade est apparu en premier sur Forum Opéra.