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Les choix d’Antonino Fogliani laissent parfois perplexe. Si l’on est séduit globalement par les tempi, très allants, et le scrupule à mettre en valeur les styles entre pur bel canto et Verdi de la maturité, on s’interroge en revanche sur les ralentis quasi systématiques choisi pour les fins d’air qui plombent plusieurs fois leurs effets. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement réglé et certains départs s’avèrent compliqués, de même que quelques moments de flottement. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Valence démontrent une fois plus qu’ils n’ont rien à envier aux scènes d’envergure internationale.

De même que la distribution réunie, à commencer par les comprimari, s’avère tout à fait satisfaisante. Agnieszka Rhelis offre les moyens de son mezzo proche du contralto à Ulrica. Sa projection idéale lui permet de combler une puissance vocale plus restreinte. Débarrassée des atours de la devineresse noire (rôle dévolu à une figurante « présentatrice de télévision »), sa composition de magnat vengeresse donne une dimension inhabituelle au rôle. Est-ce parce que le rôle d’Oscar est toujours apprécié ou bien parce qu’elle chante à domicile que Marina Monzó se taille un tel succès ? La réponse se trouve bien plus certainement dans une technique superlative, qui nous gratifie de quelques trilles supplémentaires dans les pirouettes vocales du jeune homme. Le timbre, plus mat que chez d’autres interprètes, ne nuit en rien à une incarnation portée par la proposition scénique et où l’aisance sur toute la tessiture provoque l’enthousiasme. Anna Pirozzi comble le manque de charme immédiat de son timbre par un style irréprochable et une endurance à toute épreuve. L’air du troisième acte, très incarné, conquiert la salle par sa profondeur interprétative et la science des demi-teintes savamment distillées qui lui confèrent un fort impact dramatique. Franco Vassallo pousse encore plus loin ses effets, au point de commettre quelques fautes de style. Certes ces aigus péremptoires, parfois rajoutés, sont impressionnants mais ils se font au détriment de l’expression, souvent monocorde. Robuste, son Renato reste encore en surface et ne trouve pas le chemin du cœur au troisième acte. Francesco Meli enfin, sert Riccardo de son phrasé élégant, de nuances et de demi-teintes tout à fait appropriées. Le rôle, moins lourd que certains qu’il a pu témérairement aborder récemment, tombe dans les moyens de sa tessiture actuelle sans qu’il n’ait à la forcer. En scène, en politicien soucieux de son image et à l’apparence proche d’un Berlusconi, il porte la vision du metteur en scène avec crédibilité. Le spectacle en coproduction avec le Staatsoper de Berlin devrait voir Anna Netrebko succéder à Anna Pirozzi dans les prochaines saisons.

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Ce pari donne de la fraîcheur au couple d’amoureux Leonora et Manrico, mais n’est pas sans poser quelques problèmes au regard des exigences vocales des deux rôles.

Non pas que Francesca Dotto et Riccardo Massi déméritent, loin de là, ils font tous deux preuve d’une belle probité stylistique et d’un engagement sans faille, qui payent notamment aux deux derniers actes. Mais ils ne remplissent pas totalement le costume complexe que Verdi leur a taillé.

Francesca Dotto est une Leonora scéniquement charmante, plus fraîche qu’habituellement. Le chant est techniquement impeccable, plus à l’aise cependant dans les cabalettes « Di tale amore che dirsi » ou « Tu vedrai che amore in terra » que dans les grands sauts d’octave ou les passages plus dramatiques. Il lui manque cependant, pour totalement convaincre dans ce rôle entendu mille fois dans les gosiers les plus glorieux, un timbre plus accrocheur et cette capacité à ouvrir et faire rayonner la quinte aiguë, qui font les grandes Leonora.

C’est également cette dimension spinto qui fait quelque peu défaut à son amant. Riccardo Massi donne une impression de grande facilité : il parvient à l’issue de la représentation sans sembler jamais fatiguer. La voix est longue, les aigus émis sans tension audible, le contre ut couronnant « La pira » est conquérant. Pourtant, à l’image du personnage que lui assigne la mise en scène, un grand dadais un peu ballotté par les événements, ce Manrico reste un peu falot, faute d’arêtes plus saillantes et d’héroïsme.

On ne peut en revanche reprocher au Comte de Luna de Franco Vassallo un quelconque manque de relief. Il y en a pour le coup un peu trop ! L’appropriation du rôle est évidente, mais à trop vouloir donner un sens à chaque note on en perd définitivement la ligne. Voilà un Comte qui a clairement perdu de vue la dimension belcantiste du rôle.

Clémentine Margaine ne lui cède en rien en termes d’engagement. Son Azucena est une furie incandescente, repliée sur elle-même scéniquement mais qui embrase tout autour d’elle. La voix semble sans limite, des graves sonores et caverneux aux aigus émis tels des uppercuts. Sans tomber dans un vérisme caricatural, la mezzo française délivre une performance hallucinée qui ne peut pas laisser de marbre. Elle reçoit d’ailleurs un triomphe mérité aux saluts.

Riccardo Fassi (à ne pas confondre avec son confrère ténor !) remplaçait ce soir au pied levé Marco Spotti en Ferrando. La jeune basse italienne fait montre d’un bel engagement et d’un timbre séduisant ; les années et l’expérience apporteront davantage de creux et d’ombres au personnage.

La direction de Francesco Ivan Ciampa souffle le chaud et le froid. Très affûtée, elle met en exergue certains traits, relance le discours, mettant en valeur les beaux timbres de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Pourquoi alors choisir des tempi parfois alanguis, qui rendent certains passages, tel le chœur des bohémiens, d’une lourdeur sans nom ? Le chœur qui séduit par ailleurs par ses couleurs, quand bien même quelques décalages se font entendre en début de soirée.

La nouvelle production signée Davide Livermore impressionne sans toutefois toujours convaincre. Elle bénéficie d’abord des superbes vidéos signées D-Wok. L’écran qui occupe tout le fond de scène sert souvent de seul décor, mais la qualité du dispositif crée une profondeur de champs saisissante et nous transporte d’un lieu à l’autre avec virtuosité. Nous sommes moins convaincus par certains effets visuels qui viennent parasiter régulièrement l’écran, une eau noire clapotante qui envahit le paysage, un écran qui s’embrase, qui viennent perturber l’œil et détournent l’attention. On reconnaîtra par ailleurs à Davide Livermore une certaine efficacité dans le réglage des scènes de groupe, notamment l’irruption des soldats à la fin de l’acte 2. L’attention à la direction d’acteur des solistes est moins aboutie, les chanteurs restant régulièrement statiques en avant-scène lors de leurs arias.

Cependant, le plus gros défaut de la production reste les précipités interminables, qui allongent la soirée sur trois heures vingt (entracte compris), un record pour un Trouvère !

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Car ici, tout apparaît souvent comme des lieux communs ou des redites fréquentes. Un lit d’hôpital, au centre du second tableau, fait douter de la santé mentale de tout ce beau monde, tout en indiquant bien le lien sexuel que veut lui donner la mise en scène. Des lutteurs et cascadeurs voltigent en tous sens en prétendant se battre, c’est bien fait mais trop, c’est trop, et s’ensuit une lassitude du spectateur. D’autant que l’hémoglobine coule à flot, et que les jets rouges qui jaspent les murs, les costumes et les corps ont un relent de déjà-vu. Le sang qui gicle sur les murs et la prise du château en papier ont quand même entraîné l’hilarité de la salle. Le vieux barbon Silva, entre un roi Lear décati et un Corbaccio à la Dullin, est une caricature ne se déplaçant qu’avec un déambulateur-siège qui lui permet, après quelques pas, de s’asseoir. Le roi Carlo, torse nu, beaucoup plus shakespearien qu’hugolien, ne se distingue de tous les malfrats qui l’entourent que par une couronne dorée qui croît en hauteur en proportion de sa prétendue puissance. Les femmes, dont Elvira, sont toutes en blanc, vêtues de sortes de hardes et de restes de crinolines que les hommes leur arrachent avant de les violer. La cour du roi fait penser à un asile, et les scènes sensées se dérouler dans des lieux précis sont totalement effacées (chapelle…). Quant à la scène finale, ce sont trois morts au lieu d’un qui jonchent le plateau après l’appel du cor heureusement conservé. Au milieu de cet ensemble plutôt disparate et désordonné, seul le personnage d’Ernani est plausible, jeune loup menant sa meute et dominant la mêlée. Mais si, malgré tout, on admet les poncifs de mise en scène, le spectacle est plutôt fluide et se laisse regarder.

La partie vocale est plus soigneusement équilibrée : les voix sont d’une égale grande puissance, ce qui est rarement atteint aujourd’hui, et s’accordent très bien ensemble. La direction d’orchestre d’Enrique Mazzola est puissante et bien marquée, menant l’action avec vigueur. Soulignons la grande qualité des chœurs et leur belle prestation scénique. Ernani est interprété par Saimir Pirgu. Le choix est judicieux, et si d’autres ténors auraient pu prétendre vocalement au rôle, peu auraient sans doute réussi la belle performance théâtrale qu’il nous offre. Son physique de « beau ténébreux » type du héros romantique, est bien adapté à ce rôle ambivalent de brigand amoureux d’une étoile. Sa voix, quant à elle, est toujours aussi incisive et puissante : grand premier rôle, Pirgu est le triomphateur de la soirée. De son côté, l’Elvira de Guanqun Yu n’entraîne guère l’adhésion. Mais si le personnage est bien le simple jouet des évènements, « l’objet inerte d’une triple convoitise » (Piotr Kaminski), alors elle joue parfaitement le rôle avec son absence d’expression. En tous cas, toutes les notes sont bien présentes, très bien faites et le tout joliment chanté, et même si la faiblesse du jeu retire au personnage tout ce qu’il aurait pu avoir de sympathique, il en ressort une prestation vocale de bonne qualité. Le roi Don Carlo est interprété d’une manière débridée, à la limite outrée, par Franco Vassallo, baryton à la voix solide et à la présence efficace. Enfin, Goran Juric est Don Ruy Gomez de Silva, joué de façon limite en grand vieillard tenant à peine debout. Fort heureusement, sa voix de basse profonde montre qu’il n’en est rien, et que le chanteur est en pleine possession de ses moyens. Le grand succès fait aux artistes à la fin de la représentation montre que l’œuvre semble être malgré tout une belle découverte pour l’ensemble du public.

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• Meilleur chanteur de l’année – Arcano
• Meilleur chanteur de l’année – Il Pirata
• Meilleur chanteur dans un album solo – Arcano
• Meilleur chanteur dans la catégorie « Classique sans limite » – Arcano
• Meilleur album d’opéra – Il Pirata

La liste complète des artistes nommés dans les différentes catégories peut être consultée sur opusklassik.de. 

Verdict et soirée de remise des prix le 9 octobre prochain au Konzerthaus de Berlin.

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La quatrième pièce de la saison au programme n’est pas la moindre : une Aida qui s’annonçait glamour avec le couple Netrebko-Eyvazov pour trois soirs et un cast B de luxe constitué de Liudmyla Monastyrska et Stefano La Colla. Lissner nous redonne la production de Mauro Bolognini qui date de presque dix ans et qui a comme principales qualités d’être esthétiquement très agréable à voir et de n’entraver en rien les chanteurs sur scène. Dit autrement, que du très classique en terme de proposition scénique dans le style péplum, et une direction d’acteurs réduite à sa plus simple expression. Nous retiendrons ces décors simples de l’Egypte des pharaons avec une occupation intelligente de tout le volume de la scène gigantesque du San Carlo. Deux niveaux en permanence : la partie supérieure utilisée pour les grandes scènes de parades et la partie basse pour les moments plus intimes et notamment la salle tombale où se retrouveront Aida et Radamès pour y mourir. Magnifiques décors qui rendent justice à l’Egypte triomphante ; couleurs de sable et de soleil, seul le bleu de la robe d’Aida, qu’elle conserve pour les quatre actes, ajoute une note minérale bienvenue.

© L.Romano

L’orchestre du Teatro san Carlo ne nous a pas enthousiasmé ; non qu’il ait vraiment failli, mais il a manqué dans les moments clés un allant, une vista verdienne qui aurait été bienvenues (ces trompettes au II nous semblent terriblement métronomiques) : là, tout était sage, appliqué dans la conduite de Michelangelo Mazza mais sans rien non plus qui ressort. Chœurs magnifiques en revanche, malgré les masques omniprésents.

Déconvenue d’avant le lever de rideau : Yusif Eyvazov est annoncé souffrant ; c’est Stefano La Colla qui le remplace. Il avait chanté le rôle la veille et il le redonne encore deux fois cette semaine. Nulle fatigue ne se fait pourtant sentir et le cap est tenu jusqu’au bout. Toutefois, le lancement est ardu est son « Celeste Aida » manque foncièrement de stabilité, dans son entame au moins. En revanche les aigus, y compris piano, y sont et la projection est vaillante. Si l’on se souvient que Radamès est un capitaine déjà blanchi sous le harnais et qui revient vainqueur d’un rude combat, on imaginerait une voix plus cuirassée, davantage pétrie des mille et une aventures glorieuses ou redoutables subies par le guerrier. L’Amneris de Ekatarina Gubanova est une pure merveille ; n’était la puissance parfois manquante, on ne peut que louer la plénitude de la voix, les graves résonnants et le jeu convainquant de cette reine à qui tout réussit sauf l’amour. Les autres rôles masculins sont de fort bonne tenue et on aura un mot particulier pour l’Amonasro de Franco Vassallo, justement ovationné au baisser de rideau. C’est qu’il aura montré une belle énergie dans le tableau qu’il brosse d’un roi certes déchu mais jamais vaincu, toujours combattant et à la recherche de ce qui saura le tirer d’affaire. Son apparition en fin du II est un des jolis moments de la soirée. Ramfis (Nicolas Testé) et le roi d’Egypte (Mattia Denti) complètent de belle manière le tableau masculin.

Anna Netrebko chante pour la troisième fois le rôle d’Aida, après Salzbourg en 2017 et le Met en 2019 : elle y apparaît ce soir au sommet de son art et on n’émettra pas une once de réserve dans la conduite du chant tout au long des quatre actes. La maîtrise de la ligne est absolue et son art de façonner les nuances tient comme du miracle ( « numi pietà » ). Elle gravit les aigus, que ce soit en survolant l’orchestre dans les tutti ou en délivrant des pianissimi d’une aisance renversante. Son air du III « Oh patria mia » a été longuement acclamé et la salle a réclamé un bis qu’elle ne lui a finalement pas octroyé. Elle plonge aussi dans les graves en maintenant une intensité jamais relâchée. Le timbre n’est que velours et on se dit qu’il faut avoir un cœur de pierre pour résister à une telle incandescence. Ce soir, c’est Anna qui est céleste !

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Manifestement très fier d’avoir joint sa pierre vocale à cet édifice, Javier Camarena distille régulièrement son enthousiasme sur Twitter par des messages informatifs autour de l’oeuvre et de l’enregistrement. Le dernier tweet en date donne envie de rédécouvrir l’ouvrage belcantiste: « Au centre de l’oeuvre, le choeur des Pirates : cette page géniale au succès retentissant a été qualifié par un critique de la Scala comme « un chef d’oeuvre de science musicale » ». Des mots qui font échos à ceux adressés par Rossini vieilissant à Bellini lors d’une brève rencontre en août 1829 : « J’ai su dans vos opéras que vous commencez toujours là où d’autres ont fini ». Tenons-nous donc prêts à l’abordage du vaisseau de ce Pirate inédit. 

1/5This relatively rarely performed opera stands out in the bel canto repertoire for its originalmusical resources applied by a young but undeniably genius Bellini, who was pushing the limitsof the musical traditions of his time…

— Javier Camarena (@tenorjcamarena) August 22, 2021

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C’est ce répertoire que le baryton Franco Vassallo a choisi d’explorer à son tour dans ce disque intitulé Arcano, paru le 23 avril dernier, et qu’il définit comme « riche en suggestion profonde, humanité, inventivité mélodique ». Ces adjectifs résument l’univers musical et vocal de Tosti, imprégné d’une sentimentalité bourgeoise qui se réfugie tant dans la nostalgie des jours passés que dans le frisson d’une joie de vivre jaillissante. Après une carrière principalement consacrée à l’opéra, du belcanto à Verdi, Franco Vassallo se lance à cœur vaillant dans Tosti, accompagné d’un musicien de grande valeur, Giulio Zappa, l’un de ces pianistes accompagnateurs dont tous les chanteurs rêvent, capable de respirer avec la voix, de la suivre et de la soutenir avec une attention scrupuleuse. Autant dire que l’auditeur n’a plus qu’à se laisser porter dans un programme qui ne brille pas par son originalité et un tantinet longuet (près de 75 minutes), mais servi à merveille par deux artistes qui savent donner corps à tous ces soupirs dont est empreinte cette musique…

Le baryton milanais chante ici ces pièces comme s’il était sur une scène d’opéra et nous donne à entendre un théâtre musical, avec une certaine dramaturgie dans le verbe, bien plus que de la musique de salon tourné vers une certaine intériorité, une introspection en clair-obscur. L’artiste fait davantage dans la démonstration vocale que dans la nuance de l’interprétation. Il faut toutefois lui reconnaître  un certain talent pour habiter les textes et insuffler beaucoup d’humanité chargée de passion par un instrument séduisant qui occupe l’espace et donne de l’épaisseur aux mots.

Le  piano alerte de Zappa sied à merveille cette voix de baryton riche et puissante. Dans une belle synergie, ils savent tous deux donner corps tant à la charmante ironie « Buon capo d’anno » que passer ensemble avec brio la ligne sournoise de « E morto Pulcinella ! ». Ici, curieusement, Vassalo sait insuffler plus justement les nuances qui font un tantinet défaut par ailleurs, dans une intonation plus mélancolique que pathétique. Dans les spirales émotionnelles de ces mélodies, chant et piano dialoguent, trouvant dans cette compréhension mutuelle, une synthèse parfaite à ce voyage d’une « profondeur exquisément humaniste », pour reprendre les paroles du chanteur.

L’enregistrement est techniquement de belle facture, et le graphisme de la couverture conçue par Alessandra Privato donne un air impressionniste du Déjeuner sur l’herbe de Claude Monet à ce voyage Tostien, qui ravira ceux qui aiment ce répertoire, même s’il n’apportera rien de neuf aux afficionados du genre, si ce n’est le plaisir d’un ensoleillement italien dans un printemps naissant.

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Tout a déjà été dit – ou presque – sur la nouvelle production de Rigoletto signée Klaus Guth, par Yannick Boussaert dans son compte rendu de la première. Deux bouffons donc, cohabitent sur le plateau : un comédien et un chanteur. Le premier (excellent Pascal Lifschutz) incarne le bossu devenu un clochard traînant sur la scène, pendant toute la représentation, un carton rempli de ses souvenirs. Le second joue (et chante) le drame, présenté comme un flashback, à l’intérieur du carton dont la réplique gigantesque sert de décor unique à la représentation. L’idée n’est certes pas mauvaise : elle inscrit l’intrigue dans un cadre dépouillé et permet des variations sur le thème du double, d’ailleurs même Sparafucile porte un costume identique à celui de Rigoletto (« Pari siamo », chante celui-ci). Force est de reconnaître cependant que, sur un plan esthétique, le résultat n’est guère enthousiasmant et que l’émotion n’est pas toujours au rendez-vous. Ainsi durant « La donna è mobile » et une partie du quatuor qui suit, ces ballerines à demi-nues et emplumées comme les danseuses du Lido, fantasme du Duc qui vient de sniffer un rail de coke, suscitent-elles des rires dans la salle à un moment particulièrement dramatique.

© Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

Placée sous la direction un rien tonitruante de Nicola Luisotti, la seconde distribution aligne dans les quatre rôles principaux des interprètes qui ne manquent pas de qualités. La voix sombre d’Andrea Mastroni lui permet de camper un Sparafucile inquiétant à souhait. De plus la basse possède un belle assise dans le grave comme en témoigne son fa longuement tenu à la fin de sa scène avec Rigoletto à l’acte un. Dans le rôle du Duc, Francesco Demuro succède à Michael Fabiano. Si le timbre du ténor sarde est moins charmeur que celui de l’Américain, ses possibilités dans l’aigu lui permettent de conclure sa Cabalette « Possente amor mi chiama » par un superbe contre-ré tenu. Regrettons cependant que son jeu se limite à quelques postures convenues et que son chant peu nuancé oscille le plus souvent entre forte et mezzo-forte, sans doute à cause du trac perceptible en début de soirée.  Acclamée au rideau final, Irina Lungu visiblement émue a fait des débuts remarqués sur la scène de l’opéra. Si son timbre n’a pas la pureté de celui d’Olga Peretyatko, la cantatrice dispose d’un medium solide et d’une voix longue qui culmine sur un contre-mi bémol facile et brillant. Fine comédienne, dotée d’un physique agréable, elle incarne une Gilda à la fois touchante et résolue. Enfin, dès son entrée en scène, le bouffon de Franco Vassallo impressionne par l’ampleur de ses moyens et la justesse de son jeu. Pourtant la voix semble faiblir à la fin du trois et après une pause plus longue qu’à l’accoutumée, on vient nous prévenir que le baryton, souffrant, sera remplacé pour le dernier acte par Quinn Kelsey  qui fait partie de la première distribution. C’est ainsi qu’à la fin du spectacle, les trois interprètes du bouffon, l’acteur et les deux chanteurs, se tenant par l’épaule, sont venus saluer un public chaleureux et ravi.

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© Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

Face à ces multiples contraintes, Lev Dodin a intelligemment choisi de transformer le destin implacable de Luisa en une sorte de parcours mystique, une passion dont la fin semble être gravée sur le marbre dès le commencement. Les chœurs sont placés dans le déambulatoire, et les solistes dans le chœur (vous me suivez ?). Le décor se limite à quelques praticables et quelques chaises. Les éclairages sont particulièrement soignés pour varier les ambiances. La direction d’acteur reste très statique. Luisa est quasiment toujours présente, victime résignée, que seul son père aime d’un amour sans réserve (rappelons que son amant Rodolfo menace plusieurs fois de la tuer et y parvient d’ailleurs : avec des amis pareils, pas besoin d’ennemis…). La scène finale évoque une cène dénaturée. Alors qu’une immense table a été préparée pour les invités de la noces de Federica et Rodolfo, celui-ci verse du poison dans toutes les carafes de vin (et il y en a seize !), ce qui fait de notre anti-héros un vrai serial killer avant la lettre. Rodolfo boit le vin empoisonné puis le fait goûter à Lisa. Lorsque les deux amants s’effondrent, Walter et Wurm trinquent pour fêter la fin de leurs ennuis, et tombent morts avec toute la noce. La prière eucharistique, « Ceci est la coupe de mon sang (…) qui sera versé pour vous et pour la multitude, en rémission des péchés » trouve ici une illustration étonnante, mais en résonance avec l’œuvre et le lieu : le vin apporte la mort terrestre et la vie éternelle pour Luisa et son père. Mais quant aux autres…

Le rôle de Luisa Miller exige à la fois des qualités de soprano lyrique à coloratures, et des talents de soprano dramatique, en particulier en seconde partie. Concernant ce premier aspect du rôle, Francesca Dotto est idéale, et campe une Luisa Miller toute en légèreté. Piqués et trilles sont parfaitement exécutés, avec une impression de facilité qui correspond tout à fait au caractère initialement léger et innocent de la jeune fille. Pour les aspects plus dramatiques du personnage, la voix manque de la largeur voulue pour être parfaitement adéquate, mais la jeune soprano séduit par son engagement. Franco Vassallo est le baryton verdien parfait pour le rôle du père Miller qu’il incarne avec noblesse et sensibilité, un legato impeccable et des couleurs variées. Amadi Lagha est certainement la révélation de la soirée et triomphe à l’applaudimètre. La voix est bien projetée, d’une splendide homogénéité sur l’ensemble de la tessiture, le chant d’un naturel total, jamais en force. L’aigu est sans effort. Le ténor franco-tunisien sait également user à bon escient des demi-teintes. Le timbre manque toutefois un peu de caractère, et le chanteur joue davantage sur les variations de souffle que de couleurs. Une seule interrogation : ce jeune chanteur a-t-il raison d’enchaîner les Calaf dans Turandot plutôt que de servir pour l’instant un répertoire plus lyrique, comme un Alfredo Kraus, ou, à leurs débuts de carrière, les Luciano Pavarotti et Roberto Alagna ? Les deux basses sont en retrait par rapport au reste de la distribution. Les voix de Riccardo Zanellato et Gabriele Sagona ont du mal à remplir les lieux et sonnent fatiguées.  Le contralto de Martina Belli est impeccable en Federica, chantée avec applomb et dignité.

Roberto Abbado opte pour une direction assez lente, qui accentue le sentiment d’oppression et d’étouffement de cet ouvrage particulièrement noir. Orchestre et chœurs sont impeccables.

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