Les lieux ne sont pas définis, c’est le mouvement des personnages et surtout de l’impressionnante masse des chœurs qui crée le spectacle. Visiblement, le propos de la metteuse en scène est clairement d’établir des résonances avec l’époque contemporaine, d’utiliser le livret pour évoquer les conflits d’aujourd’hui et exprimer l’horreur de la guerre où qu’elle naisse. Le chœur est habillé en monsieur et madame tout le monde et quelques choristes sont même répartis dans le public. Le message est clair : bon peuple de Luxembourg, la guerre est aussi votre affaire, qu’elle soit d’Ukraine, de Palestine ou d’Iran, elle vous menace comme Nabucco a menacé Jérusalem, la guerre est universelle, ne dormez pas en paix.

La mise en scène insiste sur la pompe et le grandiose, fait évoluer les principaux intervenants à l’avant-scène sans beaucoup de recherche mais créée grâce à la vidéo des effets de proportion très spectaculaires. Elle provoque l’événement en faisant surgir un véritable lac sur tout l’arrière du plateau, ce qui met les chanteurs en situation peu confortable, les contraignant à s’ébattre en pataugeant comme ils peuvent, voire même à se vautrer dans les flots, et en ressortir trempés jusqu’aux os à la fin de l’acte II. Ils semblent se plier de bonne grâce à cette contrainte, on espère seulement que cette eau est un peu chauffée pour éviter les refroidissements. Un chanteur, c’est fragile…

Tout cela est évidemment assez spectaculaire, suscite de très belles images, mais est finalement peu porteur de sens en regard des contraintes et des risques imposés à toute la distribution.

Dans la fosse, l’orchestre de la Philharmonie de Luxembourg dirigé par Gaetano Lo Coco donne de l’œuvre une version très fidèle à la tradition, avec des tempi relativement lents, globalement de bonne tenue et pleinement au service des chanteurs.

Le casting de fort belle qualité est constitué de grandes voix puissantes, parmi lesquelles on soulignera tout d’abord celle de Juan Jesús Rodriguez et son interprétation remarquable du rôle-titre, remplaçant quasiment au pied levé Daniel Luis de Vincente qui a dû renoncer pour des raisons médicales. Il livre une magnifique prestation lyrique : tantôt effrayant et tantôt pitoyable, il construit son personnage avec une belle intelligence, faisant passer dans la voix ses différents états émotionnels, ce qui ajoute à la complexité du personnage, parfaitement rendue.

Vittorio de Campo (Zaccaria) possède lui aussi une voix impressionnante, avec beaucoup de volume dans le registre grave, mais l’émission est un peu engorgée et la diction laisse souvent à désirer. Il confère à son rôle, outre une détermination infaillible, tout ce qu’il faut de grandeur et de majesté, mais on est loin de comprendre tout le texte.

Vaillant et nuancé, l’Ismaele de Matteo Roma donne pleine satisfaction mais semble de peu de poids face à la soprano polonaise Ewa Vesin qui campe avec une maestria et une ardeur remarquables une Abigaille déchaînée. La voix est très puissante, la technique irréprochable, elle domine de bout en bout un rôle qui lui va particulièrement bien, maintenant jusqu’au bout de sa prestation une énergie considérable. La jeune mezzo-soprano belge Lotte Verstaen se montre très crédible dans le petit rôle de Fenena, de même que Nika Guliashvili dans celui du grand-prêtre, tous les deux parfaitement bien distribués. Le jeune ténor néerlandais Hugo Kampschreur (Abdallo) a fort belle allure en scène mais semble encore vocalement un peu vert pour cet emploi.

Il faut également souligner le travail du chœur, une soixantaine de chanteurs qui participent pleinement à la mise en scène, et livrent – à deux reprises – une interprétation impressionnante du Va pensiero tant attendu du public. Une première fois là où le compositeur l’a prévu, chanté à l’avant de la scène immobile face au public, et une seconde fois tout à la fin du spectacle, après le grand air et la mort d’Abigaille et après une sorte d’intermède orchestral complètement inattendu – une composition contemporaine due à Antonino Fogliani qui dirigeait la première du spectacle à Genève, chanté cette fois depuis la salle, entièrement a cappella. On en frissonne encore…

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La mise en scène de Johan Simons ambitionne de transporter l’action dans l’univers intérieur de Wozzeck. Cerclée de parois blanches, la scène est d’abord le théâtre des tourments du soldat et de ses visions. Des ombres tournent et passent, obsessionnellement, sans but ni autre évocation que le passage inéluctable du temps. Manière de figurer un memento mori. Car si Wozzeck est à bien des égards une victime (victime de l’oppression médicale, victime de l’oppression militaire, victime de l’oppression religieuse, victime de l’oppression capitaliste), il sait que tout tourment a une fin certaine. Un long tuyau d’arrosage jaune pend. D’abord énigmatique – il pourrait s’agir d’une grande corde de pendu, ce qui ne serait pas absurde – cet élément prend son sens quand on comprend qu’il laissera jaillir l’eau meurtrière : d’emblée, la mort était présente en arrière-plan – littéralement. Les sentiments du soldat sont projetés dans cet espace par des lumières franches, souvent criardes – dues à Friedrich Rom –, comme si l’esprit du jeune soldat ne s’accommodait d’aucune nuance. Christian, l’enfant illégitime de Wozzeck et Marie, n’a pas d’existence corporelle. C’est une poupée de chiffon noir que Wozzeck maltraite à l’occasion. Existe-t-il ou n’est-il que le signe d’un lien illusoire ? En revanche, d’autres enfants vont et viennent constamment sur le plateau et, donc, dans le monde de Wozzeck. Manière sans doute de rappeler la fragilité du héros et d’expliquer, peut-être, un emportement incontrôlé, voire une cruauté primaire.

Musicalement, le propos est remarquablement servi par Alejo Pérez et l’Orchestre symphonique d’Opera Ballet Vlaanderen. Malgré une partition qui n’offre que très peu de repères de nature tonale, l’approche est analytique et rend l’ensemble parfaitement lisible. À l’intensité somptueuse de certains moments (les deux grands crescendos qui suivent le meurtre de Marie sont une explosion progressive et glaçante) répondent des instants de fragilité extrême, à l’instar de la situation jouée sur scène.

Robin Adams incarne un Wozzeck tout en nuances. La voix est souple mais, à l’occasion, tranchante. La palette de couleurs semble infinie, si bien que le chanteur passe sans difficulté de la détresse et de la fragilité à la colère incontrôlée et meurtrière, explorant une somme de sentiments contraires qui reflète peut-être la complexité de toute psyché.

La Marie de Magdalena Anna Hofmann touche parfaitement l’ambiguïté du personnage, appuyant davantage son côté « impur », objet des tourments de Wozzeck. La voix est ample et pleine. L’approche est très lyrique pour ce répertoire mais cela fonctionne et permet notamment une conduite claire qui se donne comme évidente dans une partition extrêmement dense.

James Kryshak est un capitaine retors à souhait. La voix est très concentrée dans la partie supérieure du masque, ce qui résulte en un son toujours très présent mais qui manque d’ampleur. Comme celui du docteur, le jeu est finement caricatural – à dessein bien sûr. Dans le rôle du docteur, Martin Winkler est parfait. La voix est souple et large, profonde mais nette, pas exempte de tension et idéalement projetée.

Samuel Sakker et Hugo Kampschreuer sont respectivement un tambour-major et un Andres efficaces. Le premier met sa voix délicate au service d’une crapule qu’il incarne magnifiquement, tandis que le second donne à l’ami de Wozzeck une vraie place tant scénique que vocale.

La Margret de Lotte Verstaen confère au texte une ampleur singulière. La voix est ronde et la phrasé magnifique. Reuben Mbonambi et Tobias Lusser sont deux ouvriers présents et investis, tandis que Jóhann Freyr Odinsson campe efficacement l’idiot.

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Les deux spectacles partagent également le même goût de la mise en abyme. À un théâtre dans le théâtre très réussi mais assez classique en pays wallon, répond ici – plus original et étonnement pertinent – le parcours tragique de la metteuse en scène fictive de l’opéra, Maiko Nakamura, originaire de Nagasaki comme Cio-Cio San, expatriée en Europe et refusant soudain de mettre en scène une énième version exotisante de l’œuvre. En quête de son identité, synthétisée dans celle de la maison de ses grands-parents qu’elle finit par partir chercher en vain au Japon. Cet échec l’amène au suicide avant la première du spectacle.

Sous la houlette fort conceptuelle de Mariano Pensotti, nous suivons ainsi les destins parallèles de deux femmes en rupture avec leur milieu. L’ostracisme dont est victime Cio-Cio San fait écho au déracinement de Maiko – matérialisé sur scène par deux souches d’arbre. Leur aspiration commune à un foyer, si prégnant, se manifeste dans une abstraction de maison, bloc impénétrable, dépourvu de porte ou de fenêtre, d’abord recouverte de briques iridescentes évoquant celles d’un Othoniel.

Le noir bascule au blanc pour une IRM poétique de panneaux coulissants où s’inscrivent les ramures d’un arbre imaginaire – celui de ces racines perdues. Ils disparaissent successivement jusqu’à laisser apparaître une silhouette fantomatique, négatif de l’héroïne, écho de cette identité aussi souhaitée qu’inaccessible. Au dernier acte, c’est l’ombre inversée de la maison qui écrase inexorablement ces deux destins croisés, vibrant des mêmes aspirations.

Un cerisier aux feuilles funestement noires suspendu aux cintres, à l’envers, complète ce dispositif. Ses feuilles mortes seront les fleurs dont l’héroïne emplira sa maison pour accueillir le retour de l’époux prodigue.

Dépourvu du moindre exotisme, la brillante scénographie de Mariana Tirantte sert donc puissamment le propos, tout comme ses remarquables costumes, également noirs et blancs. Résolument contemporains, ils convoquent Yamamoto ou Dries van Noten, ajoutant au sous-texte de l’œuvre, notamment avec la sublime chrysalide noire dans laquelle apparaît Madame Butterfly et dont elle se dévêt rituellement en se mariant.

Voilà qui n’est pas simple à éclairer, pourtant les lumières subtiles d’Alejandro Le Roux font merveilles tout comme les vidéos de Juan Fernandez Gebauer et Raina Todoroff.
Si la couleur est absente de la scène, la subtilité des matières, les jeux de textures nourrissent l’imaginaire tandis que les chanteurs et l’orchestre s’acquittent superbement de la mise en couleur du drame.

La direction toute en puissance maîtrisée de Daniela Candillari pourrait s’offrir plus de nuances piano car elle exige beaucoup des chanteurs. Ceci dit, sous son pinceau très rythmique, les pigments de l’orchestre symphonique de l’Opera Ballet Vlaanderen jouent de l’acide et chaud avec brio, et avec un grand sens des tempi.

Sur le plateau, le chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen ainsi que les excellents seconds rôles – au premier rangs desquels Denzil Delaere en Goro et Mathilda Sidén Silfver en Kate Pinkerton – soutiennent parfaitement les interprètes principaux.
Vincenzo Neri donne à Sharpless une épaisseur singulière, tant son engagement scénique est juste, tant le velours sombre de son timbre sait se nuancer d’humanité et de désarroi.
Il est bien malgré lui impliqué dans les projets égoïstes de Pinkerton auquel Ovidiu Purcel insuffle une belle énergie et une voix au métal certes flamboyant mais un peu dur – voire nasal – ce qui lui nuit.

Lotte Verstaen, image vibrante de la compassion offre à Suzuki sa voix large au focus incisif, qui sait s’aquareller d’accents touchants.
Il faut dire que Celine Byrne incarne Cio-Cio-San avec une simplicité, une sincérité qui forcent l’admiration. Elle est admirablement crédible en adolescente amoureuse comme en femme faite, digne dans l’abandon. Son soprano ductile, fluide, jamais forcé ni appuyé – en dépit d’un orchestre parfois trop présent –, jouit d’une émission d’un merveilleux naturel.
Même dans les airs les plus célèbres comme « Un bel di vedremo », elle s’abstient du moindre effet séducteur à l’exemple de sa présence grave, lumineuse et obstinée.

Une production à découvrir jusqu’au 24 septembre à Anvers puis à Gand entre les 4 et 16 octobre.

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© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

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Sur scène, l’orchestre pléthorique d’une soixantaine de musiciens trône en majesté. Il offre un son chaud, généreux. Les nuances enrichissent l’expressivité des valses tout comme la netteté des attaques . Tout cela est éminemment musical mais également très théâtral du fait de la personnalité singulière du chef, Alexander Joel.
Ce dernier cabotine avec décontraction, se contente parfois d’écouter, adossé à son pupitre, jambes négligemment croisées ou se penche vers l’un ou l’autre des musiciens pour lui donner son entrée d’un regard engageant. Lorsqu’il se saisit de sa baguette c’est pour des moments où jubilent la musique et la danse.
Parfaitement confiant dans le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, une phalange qu’il connaît bien, il s’amuse donc visiblement et interagit même à plusieurs reprises avec les chanteurs, claquant la bise à l’un, gratifiant Adèle d’une mouchoir pour sécher ses larmes de crocodile pour la plus grande joie du public.

Il faut dire que cette distanciation avec le sujet est au cœur du travail du metteur en scène Tom Goossens. Connu ici pour ses adaptations en néerlandais du Barbier de Séville de Rossini ou encore de la trilogie Da Ponte de Mozart, nous avions découvert son travail travers ce printemps avec les Nozze avant de le retrouver l’été dernier à Saint-Céré dans une manifestation extrême de son goût pour le patchwork avec une version au confluent de la musique et de la littérature du Rigoletto de Verdi et du Roi s’amuse de Victor Hugo.

Comme Jean Lacornerie à Rennes dans une version à applaudir début 2024 ou Guy Joosten au théâtre de la Monnaie en 2012, Tom Goossens allège les dialogues en les confiant à Tania Van der Sanden, Madame Loyale hilarante, qui actualise naturellement le propos – en flamand – de clins d’œil modernes ou politiques, souligne l’absurdité de l’histoire ou coupe les passages fastidieux.

Die Fledermaus © Opera Ballet Vlaanderen

Bien qu’il cantonne sa mise en espace au proscenium et réduise la scénographie à une porte, une lampe et quelques accessoires, le metteur en scène propose un déroulé aussi drôle que vivant, sans temps mort qui ne trouve sa limite qu’au second acte où les chanteurs sont un peu trop souvent en rang d’oignon, sans doute par manque de temps de répétition. Le chœur de l’opéra, cantonné au fond scène mais très impliqué vocalement, ne participe à la fête que de loin.

Les chanteurs s’emparent du concept avec un bel engagement scénique tout en faisant montre d’une fine compréhension du répertoire. Les dictions sont excellentes, les ensembles fonctionnent parfaitement, en particulier l’excellent « Brüderlein ».

L’Eisenstein de Christoph Strehl est très convainquant bien qu’il peine trop souvent à passer l’orchestre pourtant installé derrière lui. Le duo avec son épouse « Dieser Anstand, so manierlich » est l’occasion de profiter d’un timbre tout en douceur et en moelleux pour un très beau moment musical.

Le trio féminin est plein d’allant, chacune dans son style. Toutes trois sont très expressives. Elles ne sont dupes de rien, multipliant les regards entendus qui contredisent leurs propos et mâtine d’ironie cette intrigue abracadabrante.
La Rosalinde de Caterina Marchesini profite d’une voix large, bien maîtrisée, aux médiums amples, aux graves bien campés et d’un magnifique sens des nuances qui font de la Csárdás « Klänge der Heimat » un vrai régal.

Maria Chabounia, pour sa part est une Adèle pimpante à la voix agile qui se marie délicieusement avec celle de sa maîtresse dans le duettino « Ach, ich darf nicht hin zu dir ». Le legato est particulièrement séduisant dans « Mein Herr Marquis » qui pourrait être plus jubilatoire dans la coda mais prouve sa remarquable intelligence scénique puisque chaque vocalise explicite un sentiment ou une opinion. Narrative, aucune n’est jamais gratuite. C’est également le cas dans l’excellent « Spiel’ ich die Unschuld vom Lande ».

« Ich lade gern mir Gäste ein » chante quant à elle Lotte Verstaen en Prince Orlovsky de sa belle voix au focus précis aux graves bien projetés.

Chez les messieurs, la longue silhouette dégingandée de Wolfgang Stefan Schwaiger apporte un charme particulier à son Dr. Falke au texte d’une parfaite intelligibilité, à la voix bien verticale.

David Kerber en Alfred a un timbre rond et bien projeté qui ajoute au charme de son « Trinke, Liebchen, trinke schnell » tandis que Franck, directeur de la prison, trouve en Kris Belligh un interprète de haut vol, excellent comédien, qui permet de savourer plusieurs scènes désopilantes : au début du troisième acte, dans scène d’ivrognerie parmi les musiciens où il se soulage dans un trombone ou au second acte lors d’un surréaliste échange en français avec Eisentein – alors que manifestement aucun ne parle la langue – chacun se contentant d’accumuler phrases toutes faites et citations de chansons anachroniques dans un ping-pong d’une totale loufoquerie.

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Prix des Opéras Suisses : Lauranne OLIVA, France
Prix du public : Livia LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ, France

La finale du Concours sera retransmise sur France Musique le 29 décembre 2023 à 20h.

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COPPENS Linsey – mezzo-soprano, Belgique
DUFY Lila – soprano, France
GAZEILLES Emy – soprano, France
LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ Livia – soprano, France Outre-mer
MEY Juliette – mezzo-soprano, France
OLIVA Lauranne – soprano, France
POULET Héloïse – soprano, France
THILL Valentin – ténor, France
VERMOT-DESROCHES Léo – ténor France
VERSTAEN Lotte – mezzo-soprano, Belgique

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A Liège, alors que les vitrines des confiseurs s’emplissent de saint Nicolas en chocolat, flotte déjà un avant-goût de Noël, et c’est pour un seul soir, hélas, que Candide est à l’affiche, sous la forme d’un concert mis en espace. Aucun regret à avoir, cependant, tant cette soirée fait mouche par le brio avec lequel elle est menée. Pour cette coproduction, créée fin juin à Flagey, reprise en Wallonie en octobre, et qu’on pourra voir fin novembre à Charleroi, Patrick Leterme cumule deux casquettes : celle de directeur artistique et celle de chef d’orchestre. Son expérience de la comédie musicale lui permet de proposer un dosage idéal d’effets comiques, avec des chanteurs et un chœur qui sont ici aussi acteurs qu’ils devraient l’être dans une vraie production scénique. Un accessoire récurrent : la saucisse, à la fois symbole de la Westphalie et de la philosophie panglossienne. Les bouts tournés vers le bas, la saucisse est une moue face aux maux de ce monde, mais le maître ès-optimisme nous enseigne qu’elle se retourne en sourire, en banane pourrait-on dire (les extrémités tournées vers le haut) si l’on admet que nous vivons dans le meilleur des mondes possibles. La saucisse reviendra plus loin, plus charnellement associée à Pangloss lorsque celui-ci explique comment il a contracté la syphilis, puis sous la forme de chapelets ou de boucles d’oreille. Bien d’autres gags émaillent la soirée, chaque protagoniste se voyant doté d’une véritable personnalité. Le texte parlé est en anglais, mais il inclut aussi quelques ajouts et clins d’œil à l’actualité, notamment en français, sans oublier certains jeux de mots uniquement visibles dans les surtitres, puisque pour « Glitter and Be Gay », le texte projeté fait dire à Cunégonde « C’est Lacroix que je porte », telle une fashion victim sortie d’Absolutely Fabulous.

© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Avec sa quarantaine d’instrumentistes, le Candide Symphonic Orchestra paraît d’abord un peu léger dans l’Ouverture. Devenu un tube et donc interprété par des formations plus copieuses, ce morceau semble ici moins opulent, moins tonitruant que l’on a pris l’habitude de l’entendre, mais lors de la création de l’œuvre à Broadway, ce n’était évidemment pas un orchestre philharmonique qui se trouvait en fosse. D’ailleurs, cette première impression se dissipe très vite. Composé de jeunes chanteurs, le Candide Symphonic Choir brille par son investissement dramatique et sa participation aux effets comiques. C’est de ses rangs que sortent les interprètes de quelques petits rôles et notamment de Paquette, confié à la pulpeuse Lotte Verstaen.

En gouverneur de Buenos Aires au nom aussi long que sa moustache, Leandro Lopez Garcia représente fort dignement la génération des anciens, par opposition à celle de Candide et de Cunégonde, et montre une belle solidité dans l’aigu. Dans le rôle de la Vieille, Pati Helen-Kent réussit à éviter l’écueil de la vulgarité et ne donne à aucun moment l’impression de devoir forcer ses moyens pour s’imposer dans les superbes pages que Bernstein réserve au personnage. Même si le personnage de Maximilian n’est pas le plus gâté, Samuel Namotte semble quand même un peu en retrait, au risque de déséquilibrer le quatuor initial, où il se fait moins entendre que ses partenaires ; sans doute s’agit-il d’un problème de réglage des micros, tous les chanteurs étant sonorisés.

Cantonné par la partition au registre élégiaque et doux, et privé de ce second degré que tous les autres peuvent pratiquer autour de lui, Thomas Blondelle campe un fort beau Candide romantique et rêveur. Sarah Defrise est une Cunégonde moins légère et plus active que d’ordinaire, avec un timbre sans doute moins lisse et moins cristallin que bien des coloratures ayant abordé le rôle, mais cela n’en confère que plus de relief à son personnage, déjà fort bien dessiné par son formidable talent d’actrice. Avec Shadi Torbey enfin, on se réjouit d’entendre en Pangloss non pas un acteur qui chante (ou parle) mais une authentique voix de basse et un savoureux récitant aussi à l’aise en anglais qu’en français.

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