© Bettina Stöβ

Concernant Ricarda Merbeth, nous dirons simplement que nous ne l’avions encore jamais connue dans une telle possession et une telle maîtrise de ses moyens vocaux. Elle rend ce soir une copie subjuguante, avec toujours les qualités qui la caractérisent : une puissance infatigable, une diction qui confine à la perfection ; nul besoin de surtitre pour comprendre chaque mot, elle prend un soin méticuleux à ce que chaque syllabe, chaque consonne finale soit perçues. Il y a en plus une gestion parfaite des moyens développés, ce qui lui permet de finir par un « Liebestod » extatique. Elle avait pourtant commencé très fort au I par un « Entartet Geschlecht » véhément, mais jamais elle n’a baissé la garde (et surtout pas au II avec son duo d’amour inoubliable) . A aucun moment on n’a senti qu’elle frisait les limites de ses capacités. Ajoutons à cela un jeu dramatique au possible où elle se plie à toutes les exigences de la mise en scène. Que personne ne dise après cela que Ricarda Merbeth ne possède plus ses moyens de naguère !
Mais pour réussir un Tristan, il faut encore quelques ingrédients. Nous assistons à la prise de rôle de Marke par Tareq Nazmi. Cet ancien de la troupe du Bayerische Staatsoper vole maintenant de ses propres ailes et ce qu’il produit ce soir est d’excellent augure pour la suite de sa carrière. On voit un Marke désemparé, abattu, hébété par la trahison de Tristan. Au début de son monologue du II, il martèle de sa basse profonde les reproches et l’expression de sa déception. Mais Nazmi brille particulièrement dans la seconde partie du monologue, celle qui est davantage lyrique, où le caractère chantant de la basse fait merveille.
Irene Roberts est une habituée de la scène berlinoise puisqu’elle a fait partie de la troupe du Deutsche Oper pendant presque dix années. Venus remarquée à Bayreuth, elle est ce soir en Brangäne la terrible complice d’Isolde. La voix est admirable de clarté et de puissance ; elle est capable de donner une couleur particulière à tous les sentiments qui la traversent. Thomas Lehman est un Kurwenal valeureux et il reçoit une juste ovation du public. Le berger de Clemens Bieber, le jeune matelot de Kangyoon Shine Lee et le pilote de Jared Werlein complètent heureusement un plateau vocal de très haut vol, on l’aura compris.
L’orchestre du Deutsche Oper est dirigé ce soir par Petr Popelka, chef en titre des Wiener Symphoniker. La direction est limpide et les moments forts de la partition (prélude et surtout prélude du III) sont particulièrement soignés, l’équilibre avec la scène est parfait.
Nous ne prétendrons pas avoir tout saisi de la proposition à bien des aspects dérangeante de Sir Graham Vick, qui semble prendre un malin plaisir à semer des énigmes et perdre son spectateur. Il ne fait rien pour aider la compréhension littérale et le mieux, pour apprécier, est du reste de s’abstraire d’une lecture littérale. Point de navire ici, de Cornouaille ou de Karéol, mais un appartement bourgeois où l’on distingue un salon, une cuisine, des chambres et un jardin auquel on accède par des baies vitrées.

© Bettina Stöβ

Il faut comprendre que Vick joue sur la relativité du temps (tout le monde a pris au moins trente ans entre le deuxième et le troisième actes), sur les frontières poreuses qui existent entre la vie et la mort, l’amour et la haine. Il multiplie les artifices qui amènent le spectateur à s’interroger sur le caractère relatif des notions essentielles qui font, ou feront son quotidien. La mort par exemple est là en permanence. Sous la forme d’un cercueil, présent horizontalement ou verticalement  selon les actes, et dont on ne saura jamais qui est à l’intérieur (un enfant, un jeune homme, une femme, Tristan ?). Sous la forme d’un homme -nu- qui creuse à la pelle sa propre tombe…dans le salon. Et surtout, et c’est là sans doute la plus belle réussite de cette mise en scène, sous la forme de ces baies vitrées qui, on le comprend à la fin, sépare le monde des vivants du royaume des morts. Ainsi, la mort de Tristan, puis celle d’Isolde, sont-elles traduites en les voyant franchir ces baies et rejoindre le flot de ceux qui les ont précédés. Entre la mort et la vie, il n’y a qu’un pas (et c’est tout ce dit l’inversion des philtres au premier acte) de même qu’entre l’amour et la haine ; du reste on ne sait jamais quelle est la nature des sentiments qui unissent Tristan et Isolde. Des sentiments perçus comme des addictions, cette maison bourgeoise ressemblant parfois à un repère de toxicomanes en manque de produits.
Une mise en scène qui a déjà délivré certains messages certes, mais qui recèle encore bon nombre d’interrogations. A suivre peut-être.

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« Si l’opéra a une place dans le monde, il doit refléter ce monde – aujourd’hui constitué de nations multiculturelles, dans lequel la vitesse des technologies de l’information a mis de côté toutes les suppositions, aboli toutes les certitudes. Les grands profits générés par la culture populaire ont créé une certaine pression sur la haute culture, en termes de responsabilité et de justification. Jusqu’à présent nous avons perpétué l’héritage civique du 19^e siècle : une élite privilégiée ouvre les portes de ses grandes institutions pour l’éducation et l’édification du peuple. Dans les années ’50 et au début des années ’60, cette éthique a conduit à la création de structures et institutions que nous appelons aujourd’hui « compagnies d’opéra ».

Est-il étonnant que de nos jours de telles valeurs soient au mieux hors propos, au pire aliénantes ? Aller à l’opéra aujourd’hui repose sur des règles qui sont le privilège bien gardé d’une partie toujours plus réduite de la société britannique et qui rentrent de manière croissante en conflit avec la nécessité d’ouverture – c’est-à-dire de libres canaux de communication et d’échange entre l’art et la société qui le supporte, et que, en retour, il est destiné à nourrir.

Le défi d’apporter une réponse à cette tension a toutefois largement été délégué aux départements de sensibilisation, aux travailleurs éducatifs, aux « opéra studios » et plus récemment à des partenariats stratégiques. En fait, tout pour ne pas confier le problème au principal intéressé. J’attends toujours de voir le véritable impact de ces activités périphériques tant sur le public que sur les scènes de nos principaux théâtres. Cette séparation bien pratique – destinée à protéger le « core business » – n’a réussi qu’à l’isoler.

La santé et le développement futurs de l’opéra dépend de sa capacité à prendre en compte l’ensemble de la société, et cela signifie faire partie de la société et être prêt à changer aussi rapidement que cette même société. Il nous faut retrouver un sens fondamental d’aventure, de défi et d’interaction – un monde moderne n’en demande pas moins. Toutefois, le désir de satisfaire tout le monde – des employeurs à la critique, des conservateurs fortunés aux riches à la mode – a créé un étrange climat de fourre-tout, dans lequel il est parfois difficile de saisir si on nous propose une vision, de l’excellence, du grand public, ou s’il s’agit d’une course à qui produira le plus luxueux des magazines internationaux.

Lorsque Lilian Baylis * fonde les théâtres de Saddler’s Wells et de l’Old Vic, elle était motivée par la nécessité de réagir à la privation sociale  et au grave problème de l’alcoolisme dans les rue de Londres. Elle savait pourquoi elle faisait ce qu’elle faisait. Chacun de nous peut-il en dire autant ? Pour quelle raison nos compagnies d’opéra existent-elles ? Parce qu’elles sont là ? Parce qu’elles emploient du personnel ? Parce qu’elles perçoivent des subsides publics ? Ou parce qu’elles sont le meilleur moyen possible de servir cette forme artistique passionnante et d’utiliser l’argent mis à disposition par le contribuable ? Nous ne pouvons nous dérober devant la responsabilité. Que cela nous plaise ou nous, ceux qui payent des impôts son en droit d’attendre un certain retour. Il ne s’agit pas ici de politique gouvernementale mais de la culture dans laquelle nous vivons.

[…]

Il n’est pas inutile de se souvenir que jusqu’à l’arrivée de Wagner, les lumières de la salle restaient allumées pendant les représentations, comme cela s’est pratiqué en Italie durant tout le XIXe siècle. En d’autres termes, les exécutants – placés sur un podium devant le cadre de scène – partageait la lumière et l’espace du public. L’histoire de l’opéra reflète largement la participation vivante du public. Ce ne fut que sur la colline sacrée de Bayreuth que le public fut plongè dans l’obscurité et l’orchestre caché de la vue, plutôt que d’être le pont essentiel entre la scène et l’audience. En créant son festival sacré, Wagner a sans y prendre garde ramené son public du statut de célébrant à celui d’observateur. Ces conditions de représentation, que nous utilisons pour jouer l’entièreté du répertoire, ont privé la relation scène-public d’une excitante vitalité et produit un culture de confort, familiarité et jugement.

Mon désir de remettre en cause ces suppositions m’a conduit à fonder en 1987 le City of Birmingham Touring Opera – une compagnie extrêmement flexible, de petite envergure et très agile. Nous avons monté des productions dans une diversité de lieux allant du centre de loisirs à une salle de bal détruite par le feu, au-dessus de l’ancien shopping centre Bullring à Birmingham.

Le travail fut audacieux et le public grandissait, mais il ne se développait pas. Quand nous avons joué la Saga du Ring ** à Erdington, ce fut décevant de voir la quantité de voitures allemandes qui remplissait le terrain du centre de loisirs. Le public dans la salle n’avait que peu de relation avec les gens marchant dans les rues d’Erdington.

Il y a trois ans [en 2000 ndt], j’ai donc décidé d’utiliser les ressources de la compagnie pour tenter une expérience majeure. Si cette troupe était celle de Birmingham, qui devrait en être le public ? De toute évidence, une large représentation des personnes et des populations qui  vivent et travaillent dans la ville. Comment dès lors pourrions-nous les recruter ?

Un jour torride d’août, alors que je répétais un opéra à Pesaro, en Italie, nous avons ouvert les portes de la salle à la recherche désepérée d’air frais. En quelques minutes un groupe d’ados s’est arrêté de jouer au foot pour nous regarder travailler du Rossini, hypnotisés. Pour toucher ce genre de groupe à Birmingham, nous avons décidé de recruter des membres de la communauté dans notre travail. Des personnes de tous les âges, de toutes les races, tous les milieux furent ciblés pour nous garantir un microcosme de la ville. Il était important que tous ceux qui achèteraient un billet se trouvent représentés dans la troupe sur scène. Les mêmes critères furent aussi rigoureusement appliqués pour engager les professionnels, tant en coulisses que sur scène.

Nous avons choisi un entrepôt en bordure d’un quartier de logements pour les répétitions et les spectacles. Et là nous avons dévelopé un genre de représentation/promenade où il était difficile de dire qui faisait partie du monde du Wozzeck d’Alban Berg et qui n’en était pas.

En vérité, tout le monde en était. Wozzeck était un sacré morceau à mettre sur pied : tant qu’à présenter au public et aux participants une nouvelle forme artistique, autant introduire cette forme artistique à son niveau le plus stimulant et le plus puissant spirituellement. Le résultat le plus émouvant vint avec le dernier interlude orchestral, quand tout le public, les nouveaux comme les vieux habitués, se sont dirigés instinctivement vers l’orchestre, comprenant instinctivement que dans l’opéra, la musique est l’action.

Ce fut le début d’une expérience étalée sur 3 ans. Actuellement dans notre 4^e année, nous progressons très vite dans l’apprentissage. Nous voulons créer entre la ville et la compagnie une relation dans laquelle toute la communauté comprend la valeur essentielle et les possibilités de l’opéra, même ceux qui choisissent de ne pas y aller.

Les enjeux sont très hauts, car quel serait le prix de l’échec ? Peut-être un futur où l’opéra international ferait payer les entrées au prix coûtant, parce que nous ne pouvons continuer à ne subsidier que les riches. Peut-être encore plus d’opéra dans les châteaux ? D’un côté comme de l’autre, l’idée que le futur de l’opéra repose entre les seules mains d’un ghetto de riches est profondément décourageante. La simple survie ne suffit pas. »

Source : theguardian.com

* Lilian Baylis (1874-1937), issue d’une famille artistique, reprend la direction du Royal Victoria Hall qu’elle rebaptise en Old Vic et y produira un cycle Shakespeare en 1914. En 1925 elle reprend également la salle de Saddler’s Wells et y fera donner de nombreux spectacles de théâtre d’opéra et de danse. 
** En 1990 Graham Vick et le compositeur Jonathan Dove mettent sur pied une version réduite à 10 heures du Ring de Wagner. Représentée en deux soirée, cette version de poche nécessite 12 chanteurs et un orchestre de 18 musiciens.
 
Traduction : Benoît Jacques de Dixmude

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Le travail en équipe

Vick n’aborde pas le grand répertoire de l’opéra comme un temple sacré et intouchable. Transposition dans le temps, traduction anglaise du livret original, coupures et ré-orchestration, pourquoi pas, si cela rend l’œuvre plus accessible ? Et puis l’opéra doit être une forme artistique d’aujourd’hui, qui parle aux gens d’aujourd’hui. Il s’entoure donc de professionnels qui partagent sa vision et à qui il peut déléguer en toute confiance. D’autant plus que c’est un forcené du travail : une moyenne de dix titres différents qui tournent chaque année, avec jusqu’à 6 nouvelles productions. Parmi les fidèles, il y a Paul Brown (1960-2017) qui a signé la scénographie, les décors et les costumes de nombreuses productions. Il y a aussi le chorégraphe Ron Howell, qui fut son compagnon depuis 18 ans, confident, collaborateur et complice sur nombre de pièces. Pour la musique, Jonathan Dove adapte, révise et arrange le répertoire pour les forces disponibles – parfois des amateurs – et pour les lieux où l’on doit jouer. C’est lui qui réussit en 1990 à comprimer la Tétralogie de Wagner en un spectacle de 10h, joué par une douzaine de chanteurs qu’accompagne un orchestre de 18 musiciens. Ramassé sur 2 soirées, chanté en anglais, Ring Saga parcourt le Royaume Uni avec succès, dans des salles de sport, centres commerciaux et autres lieux improbables. Il est d’ailleurs possible de louer sur le site de BOC cet arrangement, tout comme d’autres brillantes adaptations pour effectifs réduits : Falstaff, La Bohème, Zauberflöte, Fidelio ou encore Macbeth. En période de pandémie, cela peut se révéler très utile. Quand Vick sera aux commandes de Glyndebourne, il commande à Dove une pièce en 1998 : ce sera Flight, qui assurera l’envol du compositeur.

« Ring Saga » : Graham Vick répète « Ring Saga » avec Patrick Wheatle (Wotan) en 1987 © BOC

Le texte au centre 

Pour Vick, aborder une œuvre, c’est avant tout analyser complètement le livret, le texte sur lequel le compositeur a imaginé sa musique. Après viennent la musique et la scène. C’est le fondement incontournable, tel que Tito Gobbi le lui a appris, par le biais de la télévision. Parfois le livret ne suffit pas, et l’étude des sources littéraires qui en ont inspiré l’écriture peuvent être riche d’enseignement. En 2011, il monte à Pesaro un Mosè in Egitto qui fait grincer pas mal de dents : les juifs en exil sont représentés par des Palestiniens, et les Egyptiens par des Israéliens. Les premiers étant les dominés par le pouvoir oppresseur des seconds. Mais surtout Moïse prend les traits de Ben Laden ! Et les plaies d’Egypte ne sont plus l’œuvre de Dieu, mais celle des humains, agissants au nom de Dieu. Vick s’est longuement expliqué sur cette proposition et l’un de ses arguments, c’est sa connaissance de la Bible, apprise durant son enfance et qu’il a revisitée en profondeur pour l’occasion. Il souligne que Moïse y est présenté comme un homme constamment en colère, prêt au meurtre si nécessaire. Et il a voulu amener la réflexion sur le mal que peuvent engendrer les religions, sur les horreurs que commettent parfois les humains en son nom.

Rita de Letteriis est coach de langue et a travaillé avec Graham Vick sur plusieurs productions, à commencer par la trilogie Mozart-Da Ponte à Glyndebourne, en 2000. Elle témoigne : « Avec lui, le livret était un élément clef de l’opéra. En début de répétition, la lecture pouvait prendre beaucoup de temps : il fallait mesurer la force des mots, identifier l’importance de la forme et la logique de la construction, être sensible à la musicalité du vers. Stupéfiant de penser à quel point il arrivait à nous obliger, nous les Italiens, à explorer notre propre langue qu’il maîtrisait vraiment. Le travail sur le texte et son sens était capital, même pour les plus petits rôles, et puis son sourire joyeux quand enfin ce qu’il entendait portait les fruits de tant d’attention. » Elle appréciait particulièrement « … l’infatigable quête du sens, la joie de comprendre et de partager la tragi-comédie du savoir. Car rien chez lui n’était pédant, on ne perdait jamais de vue le but : représenter l’œuvre sur des planches devant un public. Les sources alors n’étaient qu’un moyen parmi d’autres pour éclairer une scène, pour dissoudre des doutes et rendre le geste ou le ton éloquent. »

La composante musicale n’est évidemment pas négligée, au contraire, mais elle intervient seulement lorsque la couche de base – la signification du texte – est clairement assise. Pour Vick la voix constitue l’accès le plus direct à l’âme humaine et le chant prend le relais, quand les mots n’arrivent plus à exprimer l’émotion.

Connaissance de la musique et direction d’acteur

S’il a été tenté par la carrière de chef d’orchestre pendant sa jeunesse, c’est la mise en scène qu’il a choisie sans beaucoup hésiter. A aucun moment il n’a imaginé cumuler les deux fonctions, comme un Karajan a pu le faire, mais il lui faut un chef qui l’inspire. Il apprécie énormément le travail de Gergiev, Haitink ou Muti, car il sait qu’une confiance mutuelle existe et que chacun œuvre vers un même objectif. Même si ces chefs ne viennent pas assister à ses répétitions. Et il a bien conscience que lorsque le rideau se lève, il n’y a plus qu’une seule personne aux commandes. Cette personne détient le pouvoir de faire aboutir ou échouer des mois de répétitions, de délivrer les émotions et/ou le message poursuivis. Vick reconnaît avoir refusé des propositions parce que le chef ne lui convenait pas. 

Christophe Rousset se souvient de sa collaboration à Covent Garden en 2017 et décrit le travail avec lui : « Graham Vick était avant tout un metteur en scène dont j’avais vu de nombreux spectacles. Des spectacles toujours marquants car pertinents sans impertinence, parfois très bariolés comme des bonbons anglais, mais surtout … spectaculaires.
Je n’ai eu la chance de travailler avec Graham hélas qu’une seule fois : la reprise à Covent Garden d’une mise en scène mythique de la maison, Mitridate rè di Ponto. Heureusement pour moi, c’est Graham lui-même qui a assuré cette reprise, travaillant sans relâche avec les chanteurs, les chefs de chant, le dramaturge, le chorégraphe, et moi bien sûr. Chaque récitatif secco était passé au peigne fin, car voilà un metteur en scène qui connaissait le texte par cœur et qui maîtrise très dignement son italien. Le mot y est pesé, l’idée y est clarifiée, le tout ensuite mis en situation et pas question de relâcher le sens dramaturgique. Les airs y étaient davantage chorégraphiés, surtout les (très longues !) introductions de ces monumentaux airs à da capo. Graham maîtrisait tout autant la musique que les mots, il était constamment sensible aux modulations, mais aussi aux difficultés des très acrobatiques vocalises du jeune Mozart. Sans mettre le chanteur en difficulté il n’en était pas moins intraitable avec lui tant qu’il n’obtenait pas ce qu’il escomptait, qu’il eût été star ou doublure. » 

Mitridate Re di Ponto © Bill Cooper

Pour les équipes de télévision qui ont enregistré ses productions, la direction d’acteur de Graham Vick apporte un supplément indéniable à la réalisation. Quel que soit l’axe de prise de vue, quelle que soit la valeur du plan, les personnages sur scène sont toujours investis dans leur rôle, qu’ils chantent ou non. Les arrière-plans offrent constamment de l’action ou de l’émotion, sur les visages ou par les gestes. Le travail sur le chœur est particulièrement fascinant, en lui donnant une identité propre tout en ciselant la personnalité de chacun des individus qui le constituent. Il a recours à des coaches de mouvement ou des chorégraphes pour dynamiser le tout. 

En juin 2017, Vick met en scène à Glyndebourne L’Hipermestra de Cavalli. La soprano Emöke Baráth assurait le rôle-titre. « Ce fut la production d’opéra sans doute la plus impressionnante de toute ma carrière. La musique est magnifique, mais c’est un opéra difficile. La première chose, c’est qu’il est arrivé avec toutes les idées bien fixées dans sa tête, c’était vraiment impressionnant et j’ai adoré ça. Il était tout simplement complètement préparé. Il savait exactement ce qu’il voulait. Nos répétitions se sont étalées sur une très longue période. Nous avions reçu le planning des répétitions bien à l’avance et il n’a jamais rien modifié dans ce planning. Les premières répétitions ont été parlées, en travaillant uniquement sur le texte. C’est une sorte de pièce psychologique et on a recherché, par exemple pour mon personnage, les qualités et les faiblesses de Hipermestre. Ce qu’il a créé à partir de cette œuvre très compliquée, c’est vraiment étonnant. Il a utilisé beaucoup d’accessoires sur scène, et même de la pyrotechnie, des éclairages surprenants, des costumes étonnants, toujours en accord avec sa conception de l’opéra. Et le public a adoré. C’était une personne très analytique et c’était tellement agréable de travailler avec lui : nous pouvions aborder n’importe quel sujet, c’était toujours profond et intéressant de discuter avec lui. C’était un gentleman, très précis, ponctuel, très poli avec tout le monde avec un magnifique sens de l’humour. J’ai été très heureuse d’avoir cette expérience avec lui et j’aurais vraiment voulu pouvoir le rencontrer à nouveau, mais j’ai été dévastée quand j’ai appris la nouvelle, parce qu’il était si jeune. J’espère avoir l’occasion de collaborer avec des metteurs en scène de cette qualité car ce fut une expérience que je n’oublierai jamais de toute ma vie. »

 Emöke Baráth – Hipermestra © Tristram Kenton

Le public, acteur à part entière

Dans sa volonté d’inscrire l’opéra dans le monde d’aujourd’hui, la quête d’un public le plus large possible, représentant toutes les couches de la société, constitue l’une de ses préoccupations principales. Le travail accompli à Birmingham met bien en lumière cette démarche. Pour la création en 2012 de Mittwoch aus Licht, de Stockhausen, cette œuvre monumentale, qui demande – entre autres – quatre hélicoptères dans lesquels les membres d’un quatuor jouent, le public doit se déplacer, se coucher, ou encore poser des questions. 

 Mittwoch aus Licht – le public © BOC

Bernard Foccroulle garde « un souvenir ébloui d’un Stiffelio de haute tenue, présenté au Festival de Parme en 2017, spectacle immersif où le public déambulait au milieu des chanteurs et des chœurs dans le fabuleux décor du Teatro Farnese. Cette absence de filtre entre artistes et spectateurs créait une forme de communion exceptionnelle et révélait l’opéra du jeune Verdi sous un angle complètement inédit. »

On retrouve cette immersion totale du public parmi les chanteurs, les chœurs et des figurants, pour la production de Lady Macbeth of Mtsensk, de Chostakovitch dans une boîte de nuit désaffectée au centre de Birmingham. Ce projet est emblématique du travail de la Birmingham Opera Company à plusieurs titres : haute ambition musicale, appel à des bénévoles locaux pour les chœurs et la figuration, adaptation en anglais pour faciliter l’accès, scénographie résolument moderne (Block9, des complices réguliers de Banksy) et implication du public pour une expérience totale.  

Lady Macbeth of Mtsensk – Chrystal E. Williams © BOC – Adam Fradgley

Vick aime rappeler que jusqu’à la création du festival de Bayreuth, l’usage était de laisser la salle d’opéra dans la lumière durant le spectacle, abolissant ainsi la distance entre le public et les interprètes.

Tout le répertoire, et au-delà

Graham Vick a parcouru de long en large tout le répertoire classique, du baroque au XXIe siècle, et il serait sans doute plus aisé de citer les œuvres qu’il n’a pas mises en scène que de dresser la liste de tous celles qu’il a portées à la scène. 

Evoquons rapidement les raretés ou les créations qu’il a signées.

Rappelons sa première mise en scène, pour le Scottish Opera : Savitri, l’opus 25 de Gustav Holst, un opéra de chambre pour 3 chanteurs, inspiré du Mhâbârata, bien avant que Jean-Claude Carrière et Peter Brook ne s’en emparent. La forme ramassée (30’), l’économie des forces sollicitées et la portabilité du projet n’ont certainement pas manqué de séduire et marquer le jeune metteur en scène en 1984.

Nous avons déjà cité Mittwoch aus Licht de Stockhausen. Il devait également assurer pour la Scala Freitag, autre partie de cet ensemble mégalomaniaque, mais Milan a dû renoncer pour des raisons budgétaires. Ce fut l’occasion d’une rencontre de 5 jours avec le compositeur allemand, qui l’a fortement impressionné par ses réflexions sur la création.

Il s’éloigne du répertoire européen en 1989, et met en scène Ghanashyam de Ravi Shankar, dans un spectacle de fusion qui combine musique, danse et mime.

En 1990, il met en scène Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Weill et Brecht, qui sera repris sur de multiples scènes, dans une conception qui évoluera sans cesse, car il ne se reposait jamais sur une réalisation. Comme la vie, sa réflexion évoluait constamment, et il revisitait régulièrement ses mises en scène.

Son premier spectacle à la Scala de Milan, en 1996, fut la création de Outis, l’avant-dernier opéra de Luciano Berio.

En 2005, il met en scène pour Covent Garden The Midsummer Marriage, inspiré à Michael Tippett par La Flûte enchantée.

Palerme découvre grâce à lui Die Gezeichneten de Scheker, en 2010.

Vick et la Birmingham Opera Company commande à Jonathan Dove un opéra qui sera créé en 2012 : Life’s a Dream d’après une pièce du XVIIe siècle, due au dramaturge espagnol Pedro Calderón de la Barca’s.

En 2014 il s’essaie à la zarzuela avec Curro Vargas de Ruperto Chapí.

L’année suivante, il produit avec la BOC The Ice Break de Tippett, créé en 1977 à Covent Garden. Une fois encore c’est tout le tissu social de Birmingham qui est mis à contribution, avec 45 associations artistiques ou sociales qui fournissent les nombreux acteurs et figurants requis pour les scènes de foules. Les choristes ne doivent pas connaître le solfège : on leur apprend leur partie par cœur. 

La même année, il assure la création de Morgen und Abend, commande passée au compositeur autrichien G.F. Haas par Covent Garden et le Deutsch Oper Berlin.

Mais la majeure partie de son temps est absorbée par les reprises. Si celles-ci peuvent être motivées par la capacité de Vick à fonctionner avec des moyens limités, on ne peut s’empêcher de croire que le succès rencontré lors de leur création a suscité l’envie de reprendre ces spectacles. Et quand c’est possible, c’est Vick lui-même qui préside aux reprises, avec le même investissement que s’il s’agissait d’une création.

Le témoignage de Christophe Rousset est éloquent à ce propos.

« Son Mitridate était complexe, très foisonnant dans un monde oriental un peu indéfini et surtout trempé de XVIIIe – on ne peut oublier les robes extravagantes d’Aspasia ou les jupes de castrats des héros masculins. Les nombreux figurants auxquels il accordait tout autant de répétitions qu’aux solistes soutenaient de leur présence guerrière et menaçante le tyran Mitridate, réussissant une occupation maximale du plateau souvent complètement ouvert. Les mouvements complexes mais toujours réglés au millimètre, les couleurs des costumes, leurs formes extravagantes, la puissance dramatique qui ne s’épuisait sur aucun récitatif secco ont fait de cette Xème reprise au Royal Opera House un nouveau succès largement mérité. Merci à Graham Vick d’avoir été et de nous avoir si bien guidés et inspirés. »

L’empreinte

1. L’œuvre

La critique n’a pas toujours été tendre avec le travail de Sir Graham Vick. Il faut dire que ses mise en scène ont souvent abusé de l’uniforme militaire et des fusils d’assaut. Il est parfois dérangeant de constater que sa quête de sens, la volonté de rendre les œuvres pertinentes aux yeux du public d’aujourd’hui, tout cela semble avoir parfois relégué au second plan la recherche de la beauté et même autorisé une certaine laideur à participer à sa tentative de démonstration. C’est un peu comme si la musique devenait seule dépositaire de cette beauté, normalement attachée à toute démarche artistique. Il n’empêche que son immense production a laissé majoritairement de nombreuses réussites, dont une douzaine sont toujours disponibles en DVD. Une large quantité de vidéos sont accessibles sur internet et témoigne de l’empreinte toute personnelle qu’il laisse dans l’univers de l’opéra, comme dans la mémoire des milliers de spectateurs qui ont eu l’occasion de vivre ses mises en scène. Et le site de la Birmingham Opera Company regorge d’extraits et de témoignages qui en disent long sur l’impact qu’il a eu auprès d’un très grand nombre de personnes.

2. L’homme

Tous les témoignages concordent pour souligner l’intelligence profonde, l’investissement infatigable pour régler chaque détail et surtout la très grande humanité de Graham Vick, qui accordait respect et attention à toutes et tous, quel que soit le rôle ou la fonction. Boulimique de travail et perfectionniste, il était cherchait constamment à pousser plus loin les limites. Il était affecté de voir le monde divisé, selon des critères de race, de religion et surtout de richesse. Il était persuadé que la musique, un art que tous peuvent partager, a le pouvoir de rassembler et de cicatriser les divisions de notre société.

3. L’héritage

Dès les années ’80, il a été un des pionniers du renouveau de l’opéra, une forme artistique pour laquelle il s’est pris de passion dès l’adolescence. Il lui a consacré sa vie entière, tel un infatigable militant. Après avoir mis en scène des spectacles dans le monde entier, il constate que le public reste fondamentalement le même partout : principalement blanc et riche. Tout son travail pendant près de 40 ans à Birmingham s’est attaché à ouvrir l’opéra à toutes les couches de la population locale, sur base de son credo : il n’est pas nécessaire d’être éduqué pour être touché, ému et emporté par l’opéra. 

Pour la cinquantaine de productions qu’il a mise sur pied à Birmingham, il a constamment cherché à impliquer toutes les composantes de la population : pour le bénévolat indispensable, pour les chœurs amateurs et les figurants. Gageons qu’il aurait apprécié le Don Giovanni mis en scène cet été à Salzbourg par Romeo Castellucci, et dans lequel 150 habitantes de la ville ont figuré sur scène les conquêtes du séducteur impénitent.

L’homme a également été généreux dans sa communication et il a fait part de ses inquiétudes sur l’avenir de l’opéra, cette forme artistique dans laquelle il s’est investi avec tant de conviction. Pour son engagement, il mérite qu’on écoute son questionnement et qu’on médite sur les solutions qu’il propose et qu’il a mises en œuvre à Birmingham.

Sources
The Lebrecht interview
The Guardian
Le site de la BOC
Opera in conversation with Sir Graham Vick
Operabase.com
Remerciements 
Christophe Rousset, Emöke Baráth, Bernard Foccroulle, Rita de Letteriis, pour leur témoignage.
Rossini Opera Festival, Pesaro : Giacomo Mariotti
Birmingham Opera Company : Hannah Griffiths
National Portrait Gallery
Lorentz Gullachsen (www.gullachsen.com)
 

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Des origines populaires et une vocation précoce

Né dans la grande banlieue de Liverpool en 1953, il découvre le théâtre à 5 ans, et en a 12 quand ses parents l’emmènent voir Peter Pan. Il dira plus tard que ce sera son épiphanie, le choc qui déterminera toute sa vie. Il est totalement absorbé par cette idée de pouvoir ouvrir une fenêtre sur un autre monde, que chacun porte en soi, où tout est permis, où on peut voler, créer et imaginer. Pour lui, cet appel de Neverland ne constitue aucunement une tentative de fuir une réalité pénible. Il dira qu’il ne va pas à l’opéra pour s’échapper de la réalité du monde mais au contraire pour appréhender ce monde au travers d’un prisme lui ouvrant d’autres perspectives, des éclairages enrichissants. D’ailleurs, il chérit le souvenir d’une enfance heureuse. Son père travaille dans un magasin de vêtements et sa mère au service du personnel d’usine. Ses parents respectent et soutiennent ses choix, même s’ils n’en saisissent pas toute la portée. Cet autre monde fait de création prend son essor définitif lorsqu’il découvre l’Italie, l’art de la Renaissance et le monde de l’opéra, vers 13 ans. C’est aussi à cette époque qu’il tombe sur des émissions de télévision dans lesquelles Tito Gobbi explique comment le texte constitue la base de tout, et comment le jeu d’acteur et le maquillage permettent de construire le personnage de Gianni Schicchi ou celui de Scarpia. Graham Vick tombe complètement sous le charme. C’est encore l’époque où les maisons d’opéras comme Saddler’s Wells, Glyndebourne ou le Welsh Opera tournent dans le pays et Vick casse sa tirelire pour s’immerger dans le répertoire qu’elles proposent. Il se voit alors chef d’orchestre et suit les cours du College of Music de Manchester. Mais c’est comme assistant à la mise en scène qu’il se réalise pleinement. Sur les recommandations de David Pountney¹, Il débarque au Scottish Opera à 23 ans et se voit confier la direction d’une initiative minimaliste, soutenue par des fonds publics destinés à créer de l’emploi : Opera Go Round (5 chanteurs, un pianiste, un régisseur et lui) apporte l’opéra dans les coins les plus reculés d’Ecosse, dans des usines, des écoles ou des prisons. Il rejoint ensuite le Scottish Opera à temps plein et sa première mise en scène est une rareté : l’opéra de chambre Savitri, de Gustav Holst, avec Janet Baker et John Shirley-Quirk. Il est désormais fixé sur son destin : metteur en scène d’opéra.

Engagement à gauche et action sociale 

La même année, en 1984, il monte West Side Story dans une énorme usine désaffectée du Yorkshire avec 300 personnes sans emploi. A part un chorégraphe, les musiciens et lui, tous les interprètes sont des non-professionnels. La totalité de son budget est absorbée par le chauffage, mais l’expérience rencontre un formidable succès et est largement médiatisée.

Ces premières expériences renforcent sa profonde conviction que l’opéra doit toucher tous ceux dont le cœur est ouvert, sans qu’une instruction préalable soit nécessaire. Il vit mal l’initiative du Scottish Opera de recruter le public par une formule d’abonnement, la première maison britannique à se lancer dans ce type de billetterie. Il a connu le public des représentations scolaires ou celui des cantines en usines, un public vrai avec lequel on ne peut pas tricher, qui vient au spectacle avec une véritable attente. Pas comme ces abonnés, dénués d’envie, qui sont là parce qu’on est le 3^ème mardi du mois, le n°5 de leur abonnement. Quand il crée en 1987 la City of Birmingham Touring Company, il se souvient que Pierre Boulez a déclaré qu’il faut « faire sauter les maisons d’opéras » . Après de nombreuses expériences d’ouverture dans des lieux inhabituels, des œuvres qui sortent des sentiers battus, il est déçu et interpellé par l’absence de renouvellement du public : il touche encore et toujours le même public, aisé et blanc, habitué des opéras. Il renégocie avec son pouvoir de tutelle, pour produire moins de représentations, mais pouvoir mettre sur pied des spectacles qui impliquent des centaines d’habitants locaux, toujours dans des lieux inattendus, pas destinés aux représentations scéniques. C’est ainsi que naît qui en 2001 la Birmingham Opera Company. Lui qui n’est pas issu des grandes écoles anglaises, il est déjà persuadé que l’avenir de l’opéra ne se jouera pas dans les ors et le velours rouge des théâtres classiques. Il invite le public à savourer Falstaff, Ring Saga (une réduction sur deux soirs de la Tétralogie de Wagner, chantée en anglais), Wozzeck ou Fidelio dans des lieux improbables : sites désaffectés, hangars abandonnés, centres commerciaux. Il implique des centaines de bénévoles locaux pour réaliser ses productions, plus d’une cinquantaine d’expérimentations passionnantes au cours desquelles il repousse sans cesse les limites du spectacle traditionnel.  Il restera attaché toute sa vie à Birmingham, mais la qualité de son travail, sa capacité à fonctionner avec des budgets étriqués et le succès qui l’accompagne le plus souvent l’entraînent vers ces sanctuaires de l’opéra pour lesquels il a peu d’estime, en Grande-Bretagne d’abord, en Italie ensuite puis dans le monde entier. En 1999, quand Covent Garden rouvre après des années de rénovation, c’est à lui qu’on fait appel pour un Falstaff mémorable, avec Bryn Terfel en titulaire et Haitink à la direction. A Glyndebourne, sa Dame de Pique rencontre un tel enthousiasme en 1992 qu’on lui propose la direction artistique de ce festival, qu’il acceptera de 1994 à 2000. Cela peut surprendre qu’il s’attache à un lieu aussi huppé, mais cela lui permet de mettre en scène dans des conditions qu’il maîtrise pleinement, l’activité saisonnière lui laissant par ailleurs le champ libre pour courir le monde le reste de l’année. En dehors de Birmingham – son centre affectif, et lieu de ses principales expérimentations – il refusera de s’attacher à une autre maison, ne voulant pas sacrifier son espace de créativité dans un quelconque cadre administratif. Il mène donc une vie de perpétuelle itinérance, ne passant que quelques semaines par an chez lui : l’essentiel de son temps est accaparé par toutes les scènes de la planète lyrique. Ces vingt dernières années, 1245 représentations sont données de ses mises en scène dans 19 pays différents, sur 3 continents. Rien qu’en Italie, 22 villes ont accueilli ses spectacles.

En juin, il est hospitalisé à Londres des suites du Covid, qui finira par l’emporter, à l’âge de 67 ans.

Honneurs et récompenses

Son portrait se trouve dans la National Portrait Gallery, ce musée qui rassemble depuis plus de 150 ans les portraits des personnalités britanniques remarquables. Pour l’occasion, il a été photographié par Lorentz Gullachsen.

Graham Vick est Chevalier des Arts et des Lettres, professeur honoraire de musique à l’Université de Birmingham et titulaire de la Chaire d’Opéra International au Royal Northern College of Music. En 2016 la Royal Philharmonic Society l’accueille comme Membre Honoraire, après l’avoir invité à donner une conférence en 2003. En 2009 il est nommé Commander of the Order of the British Empire et annobli en 2021.

Graham Vick – National Portrait Gallery  © Lorentz Gullachsen
¹ David Pountney (1947- ), metteur en scène de théâtre et d’opéra britannique. Il est à l’époque directeur de production du Scottish Opera. Il deviendra par la suite intendant du Festival de Bregenz et dirigera le Welsh National Opera
 

Sources

The Lebrecht interview

The Guardian

Le site de la BOC

Opera in conversation with Sir Graham Vick

Operabase.com

Remerciements 

Christophe Rousset, Emöke Baráth, Bernard Foccroulle, Rita de Letteriis, pour leur témoignage.

Rossini Opera Festival, Pesaro : Giacomo Mariotti

Birmingham Opera Company : Hannah Griffiths

National Portrait Gallery

Lorentz Gullachsen (www.gullachsen.com)

L’article Sir Graham Vick, une vie pour l’opéra – 1. Le parcours est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Nous sommes dévastés par la perte de notre Directeur Artistique, Sir Graham Vick, et touchés par les messages qui nous sont parvenus du monde entier…
Chaque personne dont il a touché la vie, par sa passion pour l’opéra et sa conviction que cet art peut s’adresser à tous, portera le deuil. Il traitait tout le monde de la même manière, des chanteurs vedettes aux bénévoles locaux, de la régie du plateau aux équipes techniques, du public aux donateurs. Il n’y a jamais eu de réceptions VIP à la Birmingham Opera Company, car il croyait que personne n’était plus ou moins important qu’une autre personne … »

1. Le parcours

De Liverpool où il est né, à Birmingham, siège de son enfant privilégié, la Birmingham Opera Company, Graham Vick a suivi une trajectoire internationale qui l’a conduit sur trois continents, sur les plus grandes scènes, du Met à La Scala, et ses mises en scène se comptent par centaines.

2. Le metteur en scène

Un moment tenté par la direction d’orchestre, c’est le monde de la scène qui va l’absorber entièrement, passionnément. Avec l’aide de témoins de première ligne nous découvrons comment il fonctionnait, comment il organisait son travail et ses équipes.

3. Le discours à la Royal Philharmonic Society

Invité à exposer ses vues sur l’opéra et son avenir, ce texte rassemble ses principales idées et préoccupations, tel un testament.

Sources
The Lebrecht interview
The Guardian
Le site de la BOC
Opera in conversation with Sir Graham Vick
Operabase.com
Remerciements 
Christophe Rousset, Emöke Baráth, Bernard Foccroulle, Rita de Letteriis, pour leur témoignage.
Rossini Opera Festival, Pesaro : Giacomo Mariotti
Birmingham Opera Company : Hannah Griffiths
National Portrait Gallery
Lorentz Gullachsen (www.gullachsen.com)

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« Quelle voix pour chanter Arnold ? » interroge Marco Beghelli dans le programme de ce qui s’annonçait comme la production phare du 34e Rossini Opera Festival : Guillaume Tell. Et le musicographe d’invoquer les mânes d’Adolphe Nourrit, qui créa le rôle d’Arnold en 1829 à Paris, et de Louis-Gilbert Duprez, qui s’en servit dix ans après pour inventer un nouveau style expressif. La comparaison entre les deux chanteurs, le premier adoubé par Rossini alors que le second, au contraire, voyait son ut de poitrine qualifié de « cri de chapon égorgé », semble un plaidoyer en faveur de Juan-Diego Flórez. Son interprétation d’Arnold se voudrait un retour aux sources : légère, gracieuse, élégante. Oui, mais si l’on en croit d’autres partitions écrites à l’intention d’Adolphe Nourrit, La Muette de Portici par exemple, ce dernier possédait un médium solide et un registre grave affirmé, qualités dont ne peut se prévaloir le ténor péruvien. L’inconfort est flagrant dès que l’écriture se déporte vers le bas de la portée. Le volume devient moindre, l’aigu nécessaire pour que la voix retrouve son assise. Le jeune Melchtal serait ici rendu à son véritable état : idéaliste amoureux plus que guerrier patriotique. Soit. Mais, qu’on le veuille ou non, des générations de chanteurs, marchant sur les brisées de Duprez, ont définitivement marqué l’oreille. On aime désormais Arnold héroïque, passionné, contrasté, véhément. Autant de qualificatifs qui ne s’appliquent pas à Juan Diego Florez, si acéré soit l’aigu, si virtuose soit le chant.

Ce n’est pas la seule des désillusions qu’engendre ce Guillaume Tell, handicapé d’abord par la taille de l’Adriatic Arena, théâtre de fortune aménagé dans une salle omnisport aux portes de la ville afin d’accueillir un maximum de visiteurs. Si l’on veut faire acte de philologie, ne faudrait-il pas représenter Rossini sur des scènes à la dimension de celles pour lesquelles furent créés ses opéras ? Amanda Forsythe (Jemmy dont on a rétabli l’air « Ah, que ton ame se rassure », coupé par Rossini lors de la création de l’œuvre) est la première à en payer les conséquences. La composition, l’agilité, le style sont remarquables mais, dans un tel espace, la voix est trop petite pour s’imposer. De la même manière, le Rodolphe d’Alessandro Luciano passe à la trappe. A défaut – Celso Albelo (Ruodi), Simon Orfila (Walter), Simone Alberghini (Melcthal), Veronica Simeoni (Hedwige) en apportent la preuve -, il faut forcer la voix pour se faire entendre, au détriment du style et de l’expression.

Autre faiblesse majeure, commune malheureusement à tous les artistes, le français est incompréhensible. Chacun ici, à l’exception de Juan Diego Flórez que l’on a cependant connu mieux-disant, chante dans un sabir qui n’a pas grand chose à voir avec la langue de Victor-Joseph-Etienne de Jouy et Hippolyte-Louis-Florent Bis, les librettistes de Guillaume Tell. Pourtant, l’art de la déclamation, qui est l’apanage du genre auquel se rattache le dernier opéra de Rossini, est primordial. Dans ces conditions, n’aurait-il pas été plus raisonnable de prendre le parti de la version italienne ? 

Pour ajouter enfin à l’insatisfaction, la réalisation scénique est d’une pauvreté qui frise l’indigence. Visiblement, Graham Vick n’a pas été inspiré par l’histoire de Guillaume Tell. Le décor unique de Paul Brown réserve comme seule surprise un escalier gigantesque caché en son plafond, dont le coût en ces périodes de crise doit être aussi disproportionné que la taille. Le premier acte est pollué par le crissement des semelles sur un plateau que l’action impose surpeuplé. La chorégraphie, volontairement décalée, traîne la patte. Illustrative, suivant le livret jusqu’au ridicule (le petit feu qu’allume Jemmy sur une petite table en bois pour « embraser le toit de ses aïeux »), la mise en scène paye son tribut à la modernité en introduisant de-ci, de-là, des caméras et des rampes de spots dont on cherche encore la signification.

D’un tel gâchis, que reste-t-il à sauver ? La direction de Michele Mariotti, vainqueur à l’applaudimètre et au piétinomètre (une spécialité locale qui consiste à frapper du pied le plancher pour marquer sa satisfaction), et des bribes d’interprétation : « Asile héréditaire » qui montre Juan Diego Florez sous son meilleur jour, le phrasé souverain, l’attention au texte enfin perceptible ; « Reste immobile » par Nicola Alaimo dont le Guillaume Tell retrouve ses marques après avoir semblé errer dans la partition ; « Sombres forêts » que Marina Rebeka habille de nuances et de traits gracieux (sa Mathilde, trop impérieuse, s’avère par la suite plus discutable). C’est mieux que rien mais ce n’est pas assez pour rendre digeste quelque cinq heures d’un spectacle que les amateurs de raccourcis réduiront à une onomatopée : celle qui donne son titre à ce compte rendu.

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On oublie souvent que Wagner a terminé la composition de Parsifal à Palerme (précisément au Grand Hôtel et des Palmes), la plume dans une main, un verre d’Aperol Spritz dans une autre. Pour l’occasion, le Teatro Massimo, qui monte l’œuvre pour la troisième fois seulement (après 1914, en italien, et 1955), expose même dans un foyer le modeste harmonium qui servit de support de travail au maître de Bayreuth.

Soixante-cinq ans sans Parsifal : la responsabilité est grande pour le Teatro Massimo. Pour beaucoup de spectateurs, ce sera leur premier et dernier ; pas le droit à l’à-peu-près. Pari réussi, au moins musicalement.

L’orchestre palermitain n’est pourtant pas dans son environnement naturel. Si l’intonation est plus d’une fois mise à l’épreuve, et qu’il n’est pas question d’espérer ici les trésors de complexité et de textures attendus ailleurs, ce qu’Omer Meir Wellber en tire est néanmoins remarquable. La phalange distille un lyrisme naturel, assez premier degré, qui enjambe l’imbrication savante des Leitmotive pour toucher l’émotion directe. Le nouveau directeur musical de la maison ne tire pas ici de grand arc de part en part (d’où un prélude un peu décousu) mais privilégie l’action, l’instantanéité théâtrale, culminant dans un mémorable enchantement du Vendredi Saint.

© Franco Lannino

La distribution est d’envergure et aligne les forts tempéraments scéniques. Pour sa prise de rôle, Catherine Hunold habite déjà Kundry comme après un long compagnonnage. La tessiture impossible ? Elle l’a : graves sonnants et assez effrayants, aigus jamais criés. La présence ? Elle l’a aussi, peut-être davantage aimante que furibarde, mais posant chaque pas, chaque regard, avec poids, avec sens. Pareil engagement chez les chevaliers du Graal. Gurnemanz ahurissant de John Relyea, dont la voix infinie n’accuse aucun signe de fatigue, peut-être car il privilégie les accents du texte au flot vocal – qui suit pourtant, souverain. L’Amfortas de Tómas Tómasson impressionne également, alter Christus à moitié nu baladant sa noire exaltation d’un bout à l’autre du spectacle. Les deux profitent de l’acoustique superlative du Teatro Massimo : malgré l’absence de décors, les voix graves (surtout) se faufilent derrière l’oreille de chacun des spectateurs avec une netteté bluffante. Klingsor un rien débraillé – vestimentairement et vocalement – mais parfaitement patibulaire de Thomas Gazheli. Arrivé quelques jours à peine avant la première pour remplacer Daniel Kirch, Julian Hubbard est encore un Parsifal un peu frais. Jeune voix claire, non dénuée de vaillance, elle séduit dans l’acte I mais se cogne aux obstacles encore infranchissables du II – à commencer par le passage de la fosse. Le III le voit se resaissir et l’on entend par moments les promesses d’un futur grand.

Graham Vick sait faire une chose : c’est diriger. Il y a dans ce Parsifal des mouvements, des regards, des gestes qui suffiraient à nous rendre heureux. Parmi d’autres, au III, la concordance de la musique et des regards lorsque Parsifal reconnaît Kundry nous fait revivre en un instant tout le duo du II. Bien joué.

Pour le reste, le metteur en scène anglais caricature le pire du post-modernisme eurotrash, sans la moindre idée si ce n’est de dire que « vraiment, la religion, c’est nul ». Envoyés par quelque puissance occidentale (Titurel est une sorte de Donald Trump) mettre le bazar au Moyen-Orient, les chevaliers du Graal (en treillis bien sûr) s’ennuient et se perdent dans un culte sectaire qui n’a de chrétien que le décorum – leur prêtre Amfortas se traîne pitoyablement, couronné d’épines comme le Christ aux outrages. Kundry est en niqab. Klingsor et sa bande ont dû s’échapper de la base militaire pour pouvoir s’amuser plus tranquillement – Kundry n’est plus en niqab. Au III, le bataillon a succombé à un stress post-traumatique généralisé et s’enferme dans un culte de plus en plus mortifère : il suffit que le premier innocent venu – Parsifal – leur ouvre les yeux sur l’absurdité de leur croyance (et la non-existence de leur Graal) pour que le monde chante et que les enfants fassent de nouveau la ronde de l’amitié des peuples. Il n’y a plus de niqab. Le beau était manifestement en option : l’urgence, nous rappelle Graham Vick dans sa courte note de programme, c’est le combat contre le racisme, l’intolérance religieuse et la masculinité toxique. OK boomer.

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Soixante-cinq ans sans Parsifal : la responsabilité est grande pour le Teatro Massimo. Pour beaucoup de spectateurs, ce sera leur premier et dernier ; pas le droit à l’à-peu-près. Pari réussi, au moins musicalement.

L’orchestre palermitain n’est pourtant pas dans son environnement naturel. Si l’intonation est plus d’une fois mise à l’épreuve, et qu’il n’est pas question d’espérer ici les trésors de complexité et de textures attendus ailleurs, ce qu’Omer Meir Wellber en tire est néanmoins remarquable. La phalange distille un lyrisme naturel, assez premier degré, qui enjambe l’imbrication savante des Leitmotive pour toucher l’émotion directe. Le nouveau directeur musical de la maison ne tire pas ici de grand arc de part en part (d’où un prélude un peu décousu) mais privilégie l’action, l’instantanéité théâtrale, culminant dans un mémorable enchantement du Vendredi Saint.

© Franco Lannino

La distribution est d’envergure et aligne les forts tempéraments scéniques. Pour sa prise de rôle, Catherine Hunold habite déjà Kundry comme après un long compagnonnage. La tessiture impossible ? Elle l’a : graves sonnants et assez effrayants, aigus jamais criés. La présence ? Elle l’a aussi, peut-être davantage aimante que furibarde, mais posant chaque pas, chaque regard, avec poids, avec sens. Pareil engagement chez les chevaliers du Graal. Gurnemanz ahurissant de John Relyea, dont la voix infinie n’accuse aucun signe de fatigue, peut-être car il privilégie les accents du texte au flot vocal – qui suit pourtant, souverain. L’Amfortas de Tómas Tómasson impressionne également, alter Christus à moitié nu baladant sa noire exaltation d’un bout à l’autre du spectacle. Les deux profitent de l’acoustique superlative du Teatro Massimo : malgré l’absence de décors, les voix graves (surtout) se faufilent derrière l’oreille de chacun des spectateurs avec une netteté bluffante. Klingsor un rien débraillé – vestimentairement et vocalement – mais parfaitement patibulaire de Thomas Gazheli. Arrivé quelques jours à peine avant la première pour remplacer Daniel Kirch, Julian Hubbard est encore un Parsifal un peu frais. Jeune voix claire, non dénuée de vaillance, elle séduit dans l’acte I mais se cogne aux obstacles encore infranchissables du II – à commencer par le passage de la fosse. Le III le voit se resaissir et l’on entend par moments les promesses d’un futur grand.

Graham Vick sait faire une chose : c’est diriger. Il y a dans ce Parsifal des mouvements, des regards, des gestes qui suffiraient à nous rendre heureux. Parmi d’autres, au III, la concordance de la musique et des regards lorsque Parsifal reconnaît Kundry nous fait revivre en un instant tout le duo du II. Bien joué.

Pour le reste, le metteur en scène anglais caricature le pire du post-modernisme eurotrash, sans la moindre idée si ce n’est de dire que « vraiment, la religion, c’est nul ». Envoyés par quelque puissance occidentale (Titurel est une sorte de Donald Trump) mettre le bazar au Moyen-Orient, les chevaliers du Graal (en treillis bien sûr) s’ennuient et se perdent dans un culte sectaire qui n’a de chrétien que le décorum – leur prêtre Amfortas se traîne pitoyablement, couronné d’épines comme le Christ aux outrages. Kundry est en niqab. Klingsor et sa bande ont dû s’échapper de la base militaire pour pouvoir s’amuser plus tranquillement – Kundry n’est plus en niqab. Au III, le bataillon a succombé à un stress post-traumatique généralisé et s’enferme dans un culte de plus en plus mortifère : il suffit que le premier innocent venu – Parsifal – leur ouvre les yeux sur l’absurdité de leur croyance (et la non-existence de leur Graal) pour que le monde chante et que les enfants fassent de nouveau la ronde de l’amitié des peuples. Il n’y a plus de niqab. Le beau était manifestement en option : l’urgence, nous rappelle Graham Vick dans sa courte note de programme, c’est le combat contre le racisme, l’intolérance religieuse et la masculinité toxique. OK boomer.

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