Leonardo García Alarcón a l’art de passer du swing pimpant du chœur des nymphes et des bergers à leur poignante déploration de la fin du deuxième acte, « Chi ne consola, ahi lassi ? », aux polyphonies. Formidable plasticité du Chœur de chambre de Namur, aussi aérien dans cette pastorale qu’il sera grandiose et glaçant au quatrième acte dans l’imposant chœur des Esprits infernaux, à grands renforts de saqueboutes, d’orgue et de percussions (on se croira dans San Marco).

Un nouveau son

Dans son préambule, LGA avait évoqué une nouvelle manière de concevoir le son.
On en eut un exemple lors de la sublime aria « Possente spirto » d’Orfeo, avec un travail sur les échos tout en transparence : belles arabesques du premier violon Yves Ytier conversant avec Valerio Contaldo et avec le violon en coulisses de Laura Corolla, même trilogue musical avec les deux cornetti, et que dire de la harpiste Marina Bonetti se donnant écho à elle-même… Tout cela clair et présent comme (peut-être) au Palazzo Ducale de Mantoue en 1607.
Mention particulière à Yves Ytier qu’on verra se lancer, son violon et son archet au bout de ses grands abattis, dans une athlétique -et épatante- variation dansée qui laissera le public pantois !

Tous ainsi participent de la même esthétique, expressive, sensuelle, ardente. Timbres fruités, articulation vigoureuse, projection vocale, à l’instar de la première apparition, hiératique, puissante, de la Musique, incarnée au prologue par Mariana Flores, dans un recitar cantando, tout en changements de rythmes, de couleurs vocales, et comme improvisé, suivi par un García Alarcón aux aguets.

Non moins charnus, le Premier Berger de Fabien Hyon et le « Vieni, Imeneo », du chœur à la belle plénitude, appuyé sur un fort contingent de voix mâles (quatorze hommes et neuf femmes). Tout cela est bondissant et plein de sève et prépare l’arrivée de Valerio Contaldo, Orfeo tout d’expansion lyrique, riche de timbre et rayonnant (ça s’impose puisque c’est au soleil que s’adresse son premier air, « Rosa del ciel ») avant le retour de Mariana Flores, en Euridice, avec une toute autre voix, virginale et tendre.

Une troupe fervente

La géographie de la salle, la proximité de la scène et de la fosse, accentuent l’impression d’avoir devant soi une troupe de musiciens et de chanteurs partageant la même ferveur et la même approche. On saluera d’abord la Messagiera glaçante de Giuseppina Bridelli et son sublime récit de la mort d’Euridice, « In un fiorito prato », madrigal tout en silences et en modulations surprenantes, en émotion surtout (son cri sur « E te chiamando, Orfeo »), mais il y a là une équipe et cela s’entend : le Plutone aux graves sépulcraux d’Andreas Wolf, le Carone noir à souhait de Salvo Vitale, Anna Reinhold aux aigus impressionnants en Speranza et en Proserpina, les Bergers (les ténors Fabien Hyon et Alessandro Giangrande, le contre-ténor Leandro Marziotte, les basses Matteo Bellotto et Phillippe Favette) à qui Monteverdi demande d’être tour à tour élégiaques, bouffes ou compatissants.

Le formidable Valerio Contaldo

La direction très contrastée de Leonardo García Alarcón est un subtil mélange de théâtralité, de vigueur, mais aussi de souplesse, de frémissement, d’écoute de ses chanteurs. Ici il impose une battue impérieuse, ailleurs on a l’impression qu’il « laisse aller » -et alors le continuo peut varier ses textures soyeuses à loisir…

Cette lecture à fleur de sensibilité trouve en Valerio Contaldo son Orfeo idéal, constamment admirable : l’équilibre du texte et de la musique dans le « Possente spirto », le dénuement puis l’insurrection du lamento « Tu se’ morta, mia vita », le fier désespoir de l’arioso « Questi i campi di Tracia » au 5e acte, puissant et altier, proféré en diseur (à l’italien parfait, évidemment) jusqu’à l’imprécation finale « Quinci non fia.. », où il semble soulevé par une force tellurique. Quelques minutes plus tard, c’est dans un déferlement de vocalises (en duo avec l’excellent Apollo d’Alessandro Giangrande) qu’il montera au ciel retrouver Euridice.

Tout s’achèvera dans un irradiant chœur de nymphes et de bergers et une moresca trépidante (accelerando irrésistible !).

Cette nouvelle salle n’aurait pu connaître baptême plus émouvant, joyeux et fraternel.

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Plus que l’opéra lui-même, c’est l’idée de théâtre lyrique public qui naît en 1637. Les eaux de la Sérénissime baptisent le genre, et la république de Venise en déclin y trouve rapidement matière à un formidable rayonnement artistique. Sous le patronage des familles patriciennes, des artistes pluriels (chanteurs-instrumentistes-dramaturges-compositeurs-chorégraphes) joignent leurs forces aux meilleurs talents des chapelles italiennes, à commencer par celle de Saint-Marc, pour produire eux-mêmes des opéras. Chacun peut acheter un billet ; tous ressortent éblouis. La famille Tron produit d’abord Andromeda et La maga fulminata en 1637-1638 au théâtre San Cassiano ; les Grimani lancent le théâtre Santi Giovanni e Paolo en 1639, suivis par les Giustinian avec le théâtre San Moisè en 1640, avant qu’un consortium de nobles n’ouvre le somptueux Teatro novissimo en 1641, avec La finta pazza de Sacrati. Le révéré Monteverdi apporte sa caution à ces initiatives, au côté d’une nouvelle garde où se distingue le premier faiseur de succès de l’industrie lyrique, Francesco Cavalli.

Quel crève-cœur que tant de partitions de cette première époque ait disparu, notamment les opéras de Manelli ! Pour restituer ce bouillonnement créatif, Paolo Zanzu a choisi de piocher dans des collections de pièces vocales contemporaines tout à fait dans l’esprit du temps, chez Benedetto Ferrari et Barbara Strozzi. Monteverdi est représenté par ses chefs-d’œuvre vénitiens, mais aussi sa parodie du lamento d’Arianna, opéra redonné pour l’inauguration du San Moisè. Cavalli n’est illustré que par l’Ormindo (1644), et l’on découvre une page composée par la basse Michelangeo Brunerio, probable écho de la création de La finta pazza de Sacrati, premier « tube » du genre.

Le programme est conçu comme un opéra miniature, avec prologue, monologues, duos et scènes d’ensemble, alternant comme il se doit tons tragique et comique. Prenant leur distance avec les opulentes restitutions façon Alarcon – entre autres –, Le Stagioni et Zanzu restent fidèles à l’économie des premiers théâtres, où une poignée de musiciens se tassaient dans la fosse. On sait depuis longtemps que ces réalisations peuvent toutes fonctionner, tant que les instrumentistes et les vocalistes fusionnent dans un art du recitar cantando mouvant et expressif : c’est le cas ici, avec efficacité et sans excès.

La limite du projet tient à la difficulté intrinsèque de faire vivre des scènes élaborées comme celle des prétendants du Ritorno d’Ulisse in patria ou la folie de La finta pazza hors de leur contexte et sans le support de la scène. Impeccables, les interprètes restent plutôt contrôlés, là où il aurait parfois fallu mordre un peu plus le texte. C’est ce que fait Zachary Wilder : comme un poisson dans l’eau dans ce répertoire, il se montre le plus volontiers showman avec une excellente lecture de « Cielo sia con tua pace », et une Arnalta piquante et sans outrance. Seul Italien de la bande, Salvo Vitale récite lui aussi avec gourmandise et enlève prestement la spirituelle scène de Brunerio, page inédite qui balaie sans relâche un large ambitus. Emmanuel de Negri a pour elle un médium riche et un chant naturellement digne et émouvant. Ses interprétations viennent opportunément répondre à celles de Sandrine Piau en Harmonie (prologue d’Ormindo) et de Mariana Flores en Deidamia : un répertoire doit vivre dans la diversité des versions. On retrouve avec plaisir Blandine Staskiewicz. Le marbre de son mezzo touche justement par sa capacité à s’animer, même si l’on peut préférer Pénélope moins étudiée. Elle offre un beau dialogue avec Negri chez Strozzi, et campe un Eunuco de luxe chez Sacrati. Les contributions de Paul Bénos-Djian sont plus discrètes, et n’appellent que des éloges. Deux couples de chanteurs bouclent le disque avec la dernière scène de l’Ormindo. Le livret de Giovanni Faustini est typique de la seconde manière fantasque de l’opéra vénitien, si bien que cette conclusion marque plutôt un commencement. Ou une simple étape de ce siècle chantant… qui dure encore aujourd’hui.

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En revanche, c’est la première version enregistrée. On peut enfin écouter avec toute l’attention qu’il mérite cet opéra qui fut longtemps mythique et considéré comme perdu. Alan Curtis, qui en 1987 fut le premier à le re-créer depuis les années 1640, ne l’enregistra pas et curieusement, comme le racontait Clément Demeure, ni Christie, ni Garrido, ni Jacobs, ni Rousset ne s’y sont intéressés.

Mariana Florès © Gilles Abegg

Voilà donc dans une version superbe un des premiers opéras vénitiens, mais aussi le premier opéra français, puisqu’il fut exporté à Paris dès 1645 et qu’il transporta d’enthousiasme le jeune Louis XIV (sept ans) et lui inocula le virus de la danse, grâce à ses ballets ajoutés, celui des autruches, celui des Indiens et des perroquets.
C’est un peu comme si La Finta Pazza avait attendu que Leonardo García Alarcón, passionné par l’opéra  baroque italien en général et vénitien en particulier (cf sa Didon de Cavalli, le Palazzo incantato de Rossi, l’Orfeo et l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), se penche sur elle. On a aussi le droit de penser qu’à l’intérêt de l’œuvre s’ajouta pour lui l’ardent désir d’offrir à Mariana Florès le rôle de sa vie (c’est elle qui le dit). Il raconte très bien l’histoire de ce projet dans l’entretien qu’il nous a accordé.

Mais si c’est un opéra de chanteurs-acteurs, c’est aussi un opéra de chef. Et dès l’ouverture on est séduit par l’agilité et la prestesse de la Cappella Mediterranea, un ensemble restreint de quinze musiciens, pas moins de neuf d’entre eux assurant le continuo, gambistes, luthistes, harpiste, basson et clavecins.

Soit dit en passant, la sinfonia était la seule page manquante du manuscrit jalousement conservé par un aristocratique collectionneur italien, et l’on entend là deux pages vénitiennes aussi, de Cavalli, extraites des Nozze di Teti e di Pele pour la partie lente et de l’Ormindo pour l’allegro.

Leonardo García Alarcón © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un grand spectacle dans un petit théâtre

Jean-Francois Lattarico rappelle dans le livret qu’à Venise, que ce soit au San Cassiano, au San Salvador, au San Giovanni Grisostomo ou au Novissimo, il n’y avait guère que dix ou douze musiciens dans ce qui n’était pas encore une fosse. Le Novissimo était un petit théâtre de bois, l’ouverture de scène n’était que de neuf mètres. En revanche, grâce à Giacomo Torelli, inventeur génial de la machinerie à l’italienne, les toiles peintes et les gloires apparaissaient ou disparaissaient à une vitesse stupéfiante, grand attrait de cette nouvelle forme de spectacle pour les quatre ou cinq cents amateurs présents. Torelli était ingénieur à l’Arsenal de Venise, donc expert en cabestans et en fils. C’est aussi lui qui signa les maquettes de décor de La Finta Pazza, conservées à la Bibliothèque de l’Arsenal, et qui, à la demande de Mazarin, assura la décoration de la reprise au Petit-Bourbon.

L’un des décors de Torrelli pour la création à Venise

Evoquer cette mise en scène « à effets », c’est manière de dire que la musique n’est qu’un élément du spectacle, de souligner le « caractère non sacré de l’objet musical » (Lattarico). Si le matériel de la création vénitienne est perdu, par chance le manuscrit d’une reprise à Piacenza est réapparu, car, chose étonnante et qui atteste d’un succès de curiosité foudroyant, la Finta Pazza fit l’objet d’une tournée, la première du genre, à Bologne, Gênes, Turin, Milan, Florence, Naples.

Un caustique mélange des genres, y compris sexuels

Le livret était sans doute aussi important que la musique. Le Novissimo était placé sous l’égide de l’Accademia degli Incogniti, à laquelle appartenaient les librettistes les plus en vue, comme Badoaro (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Busenello (Didone) et Giulio Strozzi, auteur de cette Finta Pazza, premier opéra où apparaît le topos de la folie. Le livret mélange joyeusement les genres, y compris au sens sexuel du mot, et ses audaces, l’érotisme constant, l’éloge de la bisexualité, la présence drolatique de personnages travestis (Achille lui-même, le héros, vit sur son île déguisé en femme), n’étonnaient sans doute personne à Venise en période de Carnaval.

Le scénario découle d’une mythologie que tout le monde connaissait par cœur. Il évoque l’épisode d’Achille réfugié dans l’ile de Scyros avec son amante Déidamie et leur fils Pyrrhus pour échapper à la guerre de Troie. Mais voici que débarquent à sa recherche Ulysse et Diomède ; la vue d’un poignard parmi les cadeaux offerts aux filles du roi Lycomède réveille les instincts guerriers d’Achille. Déidémie, que le départ d’Achille plonge dans le désespoir, mimera la folie pour le retenir, prétexte pour l’interprète principale, Anna Rienzi à la création ou Mariana Florès aujourd’hui, à de pétaradantes démonstrations.

Après un bref prologue qui met en évidence les fraîches voix de Julie Roset (L’Aurore) et Norma Nahoun (La Renommée), on s’aperçoit dès les premières scènes que l’écriture est constamment variée. Certes le recitativo accompagnato domine (il s’agit de raconter une histoire), mais nombreux sont les arias, les ariette, les ritournelles, tous plutôt courts (ça va très vite). Des airs peut-être ajoutés pour le public de Piacenza, moins lettré que celui des Incogniti, à l’image de celui où Diomède (Valerio Contaldo, seul « vrai » ténor de la distribution, et comme toujours rayonnant) convainc le Capitaine (Salvo Vitale, savoureux dans ce rôle de basse un peu comique et vaguement avinée) de les laisser débarquer, lui et son compagnon Ulysse (le contre-ténor Carlo Vistoli, timbre clair et virtuosité des ornements).

L’enregistrement à Versailles © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un festival de voix ambigües

La versatilité de l’écriture de Sacrati est étonnante. Il recourt souvent à une manière d’arioso, ainsi le début de la scène céleste qui voit Thétys, mère d’Achille, résister à Junon et Minerve qui veulent envoyer son fils faire la guerre, mais aussi à des duos ou duettos, souvent pour la fin d’une scène, à l’exemple des voix entremêlées de l’amoureux Diomède et d’Ulisse chanté par un contre-ténor, pour le duetto « Scorgeteci voi dunque ».

Une curiosité de la partition est de faire appel à trois contre-ténors (pour Achille, Ulisse et l’Eunuque) et à un ténor bouffe travesti chantant en voix de tête (la Nourrice).

Par la grâce d’une écriture toute de souplesse on passe insensiblement du récitatif aux arias, et aux ensembles. Parfois le basson vient colorer un continuo très fourni, et l’ajout de deux violons et trois flûtistes, jouant aussi le cornet à bouquin, suffit à constituer le tutti. Cette fluidité, ce naturel assurent la prédominance des voix. Et du jeu théâtral.

Valerio Contaldo © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Une invention mélodique inépuisable

Si l’habileté de Sacrati fait qu’on a parfois du mal à démêler les différentes styles d’écriture – et d’ailleurs poursuoi les démêler ? –,  quand apparaissent pour la première fois Deidamia et Achille, on admire immédiatement les phrasés et les accents de Mariana Florès, qui habite de passion la moindre syllabe, et la suavité, le timbre enivrant et chaud de Paul-Antoine Bénos-Djian.

Le tendre « Nettare mio suave, anima pura » de Deidamia ou peu après « So ben io qual tu sei » sont les premiers d’une belle série d’airs ou d’ariosos très mélodiques et très inventifs, toujours très courts, presque fugitifs, qui n’interrompent pas le mouvement d’une scène mais éclairent brièvement tel état d’âme passager. Typique du mélodisme de Sacrati, le duetto ravissant avec Achille « Felicissimi amori » et c’est le genre de moments où on pense à « Pur ti miro ».

Simple exemple, dans une seule réplique de Diomède, « Nostro dovuto officio » (II, 4), Sacrati commence en récitatif, passe à un arioso qui fait penser à Monteverdi, d’autant que c’est Valerio Contaldo, qui fut Orfeo, qui le chante, enfin à une ritournelle bondissante. Et de ces ritournelles, il y en a partout.

Une surenchère d’équivoques

Non moins irrésistibles de charme ses ensembles. La canzonetta a tre voci « Il canto m’alletta » par Eunuco, Deidemia et Achille, qui se rit insolemment des genres puisqu’elle allie trois timbres féminins, dont deux assurés par des hommes… est d’une grâce voluptueuse. Comme était délicieux le trio « Son belle glorie al fine » à la fin de la scène des déesses.

Surenchère d’équivoque, dans la scène 5 du premier acte, Sacrati s’amuse même à faire rivaliser les voix des trois Donzelle (Aurélie Marjot, Anna Piroli, Sarah Hauss) avec celle de l’Eunuque, d’Ulisse et d’Achille, trois contre-ténors donc.

Dans le rôle de l’Eunuque, Kacper Szelążek fait une ébouriffante démonstration de virtuosité et la partition lui ménage quelques morceaux de bravoure, l’acrobatique « Belle Rose, che regine», au premier acte, ou sur un rythme chaloupé l’air dansé « Serva, serva chi vuole» au deuxième , ou encore  la romance « Non m’abbia donna fede » au troisième, qui se promène dans le très haut de la tessiture et dont il ne fait qu’une bouchée.

L’enregistrement à Versailles © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Un héros transgenre

Shakespeare était mort depuis vingt-ans à l’époque de la création de la Finta Pazza, lui qui avait situé nombre de ses pièces en Italie, et dont tant de personnages se travestissent. On a le sentiment que quelque chose de son esprit perdure dans les bouffonneries et les paradoxes de cet opéra.

Moment shakespearien que celui où Achille ayant quitté ses vêtements féminins explique dans un air exquis, « Dolce cambio di natura », combien c’est charmant pour une femme de se transformer en homme, et inversement : « Combien envient mon état de pouvoir faire et l’homme et la donzelle ! » Et à nouveau on admire la délicatesse et la musicalité de Paul-Antoine Bénos-Djian.

Apparition shakespearienne que celle de l’ébouriffante Nourrice de Marcel Beekman pour une scène superbe et d’anthologie (II, 4) où l’on retrouve la Mariana Florès interprète inspirée des madrigaux de Sigismondo d’India ou des cris de douleur de Barbara Strozzi. Sa longue déploration « Io mi veggo schernita » est d’une puissante fragilité (pardon pour l’oxymore).

L’acte II est l’acte de Deidamia.

Leonardo García Alarcón suit Marina Florès dans les méandres de ce cri de douleur qui semble monter du plus profond de son âme dans un mélange très singulier de sincérité, presque d’impudeur, et de maîtrise de la voix. Comme souvent avec elle, on a le sentiment qu’elle joue là sa vie et qu’elle est possédée par quelque chose d’immense qui s’empare d’elle. Mais qu’en même temps tout est sous contrôle !

Mariana Florès © François de Maleissye – Cappella mediterranea

Sacrati offre à son personnage un lamento en plusieurs stations. Tour à tour douloureuse pour« Io mon senti alla morte, exaltée dans « No, no, amor vogl’io », pour culminer dans le sublime « Ardisci, animo, ardisci ! », grand déploration où la Finta Pazza se hisse décidément à la hauteur de Monteverdi. On le sait peut-être, García Alarcón estime, preuves musicales à l’appui (les intervalles) que le célèbre « Pur ti miro final » de l’Incoronazione est de la plume de Sacrati.

Mais comme Sacrati a très fort le sens du théâtre, il entrecoupe ces effusions d’interventions bouffonnes de la Nodrice où Marcel Beekman est décidément grandiose, voire délirant. On pense évidemment à la nourrice de Juliette… Burlesque et émouvante à la fois, et virtuose par dessus le marché (la vocalise folâtre sur « per tua pace »… !, l’accelerando sur « Non mancano mariti…, les colorature sur « più dell’antico è dolce un nuovo amore »…), la performance est éblouissante (et sur scène, c’était quelque chose !)

Second degré

La scène de la folie est évidemment le morceau le plus spectaculaire de l’opéra, et les auteurs l’ont écrite sans doute pour Anna Rienzi, dont les talents d’actrice faisaient l’unanimité. On peut penser que Giulio Strozzi avait imaginé ce rôle de femme libre en pensant à sa fille Barbara, qui menait sa vie en s’émancipant des convenances, belle chanteuse semble-t-il mais moins extravertie que la Rienzi.

Deidamia feint d’être folle pour qu’Achille ne s’en aille pas faire la guerre et susciter sa compassion. On va donc la voir, une grande épée en main, se battre contre des ennemis imaginaires, puis jouant le rôle d’Hélène de Troie faire mine de séduire l’Eunuque qu’elle prend pour le beau Pâris. Scène échevelée dont Sacrati fait un catalogue pince-sans-rire de toutes les manières d’écrire pour la voix. A tel point que Diomède chante « Il diletto è qui tutto / al canzonar rivolto – Le plaisir est tout entier ici tourné vers la dérision : / d’un siècle chantant, / il convient de seconder / la coupable joyeuse humeur. » Manière de défense et illustration du genre opéra, en somme.

La folie de Deidamia © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Un rôle fait pour elle (et inversement)

Mariana Florès, particulièrement déchaînée, peut en appeler à toute la palette des affetti, la fureur, la tendresse, la fantaisie, la séduction, suivant les inflexions du texte et de la musique. Avec désinvolture, Sacrati change ici d’écriture sans cesse, avec une préférence pour le stile concitato, mais des passages soavi ou teneri, démonstration de brio pour l’interprète qui épatait sur scène et dont on a ici l’écho – même si on regrette qu’il n’y ait que le son et que manquent l’image et la présence physique d’une artiste dont les attitudes sont aussi irrésistibles que les phrasés.

Le bref troisième acte propose un nouveau joyau : le long duo de retrouvailles entre les deux amants. Deidamia feint l’épuisement et Achille s’y laisse évidemment prendre, suppliant qu’elle lui pardonne. Situation parfaitement ambigüe, fondée sur le mensonge, voire la duperie, mais qui suscite des accents d’une poignante sincérité chez Achille. Paul-Antoine Bénos-Djian et Mariana Florès peuvent rivaliser de legato et de transparence vocale au service d’une écriture très madrigalesque.

Tous les témoins de l’histoire y vont de leur commentaire ébaubi, le rugueux Capitaine de Salvo Vitale, le lyrique et viril Diomède de Valerio Contaldo, le sombre Licomède d’Alejandro Meerapfel, le virtuose Ulisse. Réjouissances genérales convenues qui n’ont pour but que laisser désirer le sublime duo final *, qui n’est pas indigne de « Pur ti miro » et qui s’achève sur ces mots ambigus « T’amerò, se t’amai – Je t’aimerai puisque je t’ai aimé »…

Une réussite décidément marquante.

L’un des décors de Torrelli pour la création à Venise
* Un conseil à propos de ce duo final : écouter notre podcast avec Leonardo García Alarcón. Une révélation, pour ne pas dire un aveu, vous y attend.

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© Leonardo Aloi

D’amour et de mort

Et d’abord Mariana Florès. Elle prête à chacune des cinq strophes du prologue où la Musica annonce ce que va raconter l’opéra, et qu’on écoute parfois distraitement, quelque chose d’incisif, une alacrité, puis une tendresse ou une mélancolie (la dernière strophe en lévitation), une gamme d’affetti et de couleurs étonnante. Pour ne rien dire de sa présence.

Intéressant de comparer cette version enregistrée en janvier 2020 avec celle qu’elle a gravée trois ans auparavant en plus petit comité (sur le CD Lettera amorosa, paru chez Ricercar) : l’orchestration s’est ici largement enrichie (cordes, flûte, cornet, saqueboute), et le tempo ralenti (presque deux minutes de plus) ou du moins fluctuant davantage au gré des mots.
« La declamazione sembre libera, segue il significato della parola perciò nel recitativo non si troveranno indicazione di tempo, nè molto segni di espressione », note Monteverdi dans l’édition de 1609 (La déclamation toujours libre doit suivre le sens des paroles parce que dans les récitatifs, il n’existe pas d’indication de tempo ni aucun signe pour l’expression).
Surtout, la Musica semble être devenue, avec sa douleur et ses pressentiments, un personnage à part entière de ce drame qui, comme combien d’opéras à venir, est déjà une histoire d’amour et de mort.

Mariana Florès © Leonardo Aloi

Swing

Leonardo García Alarcón joue toutes les cartes d’une partition protéiforme. Et d’abord le mouvement et il n’est que d’écouter la vivacité, le swing, qui soulèvent la pastorale des deux premiers actes, avec ses changements de rythmes incessants. Les nymphes et bergers (l’impeccable Chœur de chambre de Namur) ont-ils jamais été aussi sveltes et bondissants (et leurs flûtes aussi pimpantes) ?

Au milieu de ces danses menées de plus en plus prestissimo, apparaît la Ninfa espiègle de Julie Roset, puis le radieux Orfeo de Valerio Contaldo, prenant à témoin le soleil (Rosa del cielo) de son amour ébloui pour la belle Euridice (dont Mariana Florès illumine la furtive apparition). L’esprit des deux actes « terrestres » est résolument méditerranéen, tendance spumante, les tempi vigoureux, ne s’alanguissant qu’à peine pour la séquence de l’invocation au soleil.

A la croisée de deux mondes

Et puis tout change dans la bergerie quand apparaît la Messagère (Giuseppina Bridelli, cinglante dans son récit In un fiorito prato). Après l’exaltation amoureuse d’Orfeo (Vi ricorda, o boschi’ombrosi, par un Valerio Contaldo décidément solaire), tout plonge dans le chagrin.
La rupture de tempo est aussi glaçante que les insolentes dissonances d’un Monteverdi qui ose tout. Et qui entremêle la monodie, le recitar cantando, donc les prémisses du récitatif accompagné et de l’aria, et la polyphonie des déplorations des bergers, jouant soudain le rôle du chœur antique.

L’Orfeo est à la croisée de deux mondes : la fin de la Renaissance et le début de l’âge baroque, comme le rappelle Jérôme Lejeune dans son excellent texte de présentation, et comme le racontait Philippe Beaussant dans son indispensable Le chant d’Orphée selon Monteverdi (Fayard, 2002).

Leonardo García Alarcón © Leonardo Aloi

L’invention de l’aria

Au troisième acte, commence la descente dans les mondes souterrains. Pour un Italien de ce temps-là, Orphée flanqué de l’Espérance, c’est Dante et Virgile se présentant à la porte des Enfers. La voix de Valerio Contaldo prend soudain les couleurs grises de l’angoisse, la ligne mélodique descend elle aussi, ne se soulevant parfois que pour suggérer l’espérance. Et celle de Speranza (Ana Quintans) semble n’émerger de sa torpeur que pour clamer à deux reprises « Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate » avant de s’effacer.
Nouveau coup de théâtre monteverdien (coup de force, dit Ph. Beaussant) : la voix de Charon, la première voix grave depuis le début. Celle de Salvo Vitale, noire et caverneuse à souhait, sur fond de régale, sidère l’auditeur et subjugue Orfeo qui lui adresse alors une supplique, et ce sera l’aria Possente spirto, au centre exact de l’opéra.
Ecriture modale, chant orné (cinquante notes sur lei ! soixante-six sur son propre nom Orfeo son io !), Valerio Contaldo, avec le contrepoint de fusées des violons puis des trompettes puis de la harpe et enfin d’une pédale d’orgue, prête de nouvelles couleurs vocales à son personnage : radieuses, olympiennes, dorées, à l’image  des « cordes suaves de sa lyre d’or… »
Furtivement le demi-dieu redeviendra homme pour laisser éclater sa douleur par un cri trois fois répété crescendo  « Rendetemi il mio ben, tartarei Numi ».

Valerio Contaldo © Leonardo Aloi

« Un nuage, une brume, une vapeur, un voile »

Alors Orfeo franchit l’Achéron. Et viennent cinquante secondes miraculeuses, la sinfonia du passage, d’une douceur surnaturelle jouée « pian-piano avec les viole da braccio, un orgue de bois et une contrebasse de viole » (dixit Monteverdi), et suivie d’un silence de quelques secondes. « Ce n’est pas de la musique : un nuage, une brume, une vapeur, un voile – et surtout du mystère ». C’est ce qu’écrit Philippe Beaussant et c’est exactement ce que donne à entendre la Cappella Mediterranea. L’abominable Charon s’endormira  et cette longue séquence s’achèvera par un chœur des esprits infernaux.
Voilà cette scena dont Valerio Contaldo et Leonardo García Alarcón donnent une lecture à la fois intense et suspendue, vocalement resplendissante, qu’illumine toute la palette de sentiments suggérée par la voix.

Les surprises de Monteverdi

Le quatrième acte commence par un délicieux duetto amoureux entre deux personnages qu’on n’attendait pas dans cet exercice.
Proserpina se fait câline (par le truchement d’Ana Quintans, à la voix ici aussi aérienne qu’elle était équivoque en Speranza, – ainsi le voulait Monteverdi) pour inciter son époux le rude dieu des enfers Pluton (qui on le sait l’enleva à la hussarde, mais il semble amnistié par Monteverdi) à la clémence envers malheureux Orfeo. Et l’idée est assez drolatique d’avoir confié à la voix ténébreuse (doublée par de sinistres saqueboutes) d’Alejandro Meerapfel le couplet conciliant du Dieu des Enfers, qui toutefois exige que jamais le chanteur ne se retourne. Leur intermède se termine dans la plus suave entente conjugale, grave et noble.

Valerio Contaldo et Mariana Florès © Bertrand Pichène

Le temps d’un regard

« Ecco il gentil cantore ! » chante un esprit infernal à la voix de gnome, et en effet voici Orfeo-Contaldo, plus fringant (en sol majeur) et plus ténor, le timbre rayonnant, que jamais (pulsation irrésistible du continuo). Soudain sur un si bémol incongru l’inquiétude le saisit : et si Eurydice n’était pas derrière lui, et si les Furies s’en emparaient, « ed io’l consento ? » – et j’y consentirais ?….
Tragédie du regard. Il se retourne. Il voit les yeux d’Euridice, « O dulcissimi lumi ». Le temps s’immobilise. La voix d’Orphée n’est plus qu’un souffle, soutenue par l’orgue. Tout à coup c’en est fini, plus de lumière, Euridice retourne à l’ombre de la mort. Fulgurante rapidité de Monteverdi…

Encore un instant miraculeux, dix-neuf mesures impalpables : la blême déploration d’Euridice, « Ainsi donc, tu me perds pour m’avoir trop aimée ». Le temps reste suspendu. Comme la voix de Mariana Florès. Impalpable, ailée, surnaturelle.

Tout est dans la partition, bien sûr, Monteverdi a tout pressenti, tout inventé, tout noté. Fidélité totale ici de la réalisation. D’où l’émotion et le souffle coupé.

Mariana Florès © Leonardo Aldi

Et l’invention de l’arioso

Au dernier acte Orphée est seul. Il erre sur les champs de Thrace et l’écho seul lui répond. Après ses cris déchirants lorsqu’Euridice s’est effacée, le voilà passant par tous les stades du désespoir au fil d’un arioso où la ligne mélodique semble elle aussi errer d’un sentiment à l’autre.
On admire une fois de plus l’engagement, la sincérité, la souplesse des inflexions et la beauté vocale d’Orfeo-Contaldo. D’abord blafarde et comme essoufflée (Questi i campi di Tracia), la voix se hisse jusqu’au cri de douleur (In cosi grave mia fera sventura), bifurque vers l’élégie (Tu bella fusti) et s’exalte dans la colère (Hor l’altre donne).

Alors Apollon, qui, on le rappelle, est le père d’Orphée (Alessandro Giangrande) descend du ciel pour le sermonner d’avoir aimé une mortelle : « Ne sais-tu pas encore qu’ici-bas nul plaisir ne dure ? » Ultime (brillante) virevolte vocale, leur vocalise à deux pendant qu’ils montent vers le soleil et les étoiles, là où se trouvent l’immortalité et le véritable amour, qui ne peut être que spirituel…

Le Chœur de chambre de Namur © Leonardo Aloi

Tandis que les nymphes et bergers y vont aussi de leur petit couplet moral (« Il obtient grâce dans le ciel, celui qui ici-bas connut l’enfer ») que le Chœur de chambre de Namur, toujours bondissant, envoie avec une grâce légère, la Cappella Mediterranea conclut par une moresca à l’accelerando irrésistible cet Orfeo de rêve.

Il y a vingt-cinq ans (juillet 1996) Gabriel Garrido enregistrait le sien, avec Victor Torres. On imagine que Leonardo García Alarcón y a songé, lui qui allait bientôt arriver d’Argentine (1997) et devenir son assistant…

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Pour cette nouvelle production de l’Orfeo à l’Opéra comique, le parti pris de Pauline Bayle semble aller dans ce sens. La metteur-en-scène ne cache pas sa confiance en la musique de Monteverdi. Toujours fidèle au texte, elle porte d’elle-même l’action, et il n’est pas nécessaire d’y ajouter un sens caché pour réussir un spectacle. L’intention est louable, et garantit quelques moments de poésie scénique au moyen d’images sobres et sans ambages (surtout au V). Pour autant, cet Orfeo retour aux sources sans conservateurs ni additifs ne parvient pas à convaincre pleinement. Pris au tout premier degré, le livret de Striggio verse parfois dans le naïf, et ce ne sont pas des bouquets de fleurs en plastique, des barbes postiche et des costumes mi-raëliens, mi-Woodstock qui viendront à son secours. La direction d’acteurs est réduite au strict minimum, et agace parfois de minauderies ou d’embarras (I). Malgré un fondement juste et honnête, le spectacle apparaît en somme un peu sage et terne. Gageons que la très jeune Pauline Bayle saura nous offrir de belles choses dans des productions à venir.

© Stefan Brion

On sait la connaissance qu’a Jordi Savall de la partition de l’Orfeo. Cette soirée est l’occasion de se réjouir d’une partition à l’orchestration foisonnante, aux effets de timbre déroutants (les deux organettos âcres pour le monde des Enfers) et a l’énergie instrumentale vivifiante pour laquelle il faut rendre hommage aux musiciens du Concert des Nations.

A l’exception du rôle titre, il est difficile de se tailler une part de lion dans les rôles prévus par Monteverdi. Les scènes sont courtes, mais les chanteurs qui donnent immédiatement le meilleur d’eux-mêmes sont assurés de remporter la mise. Malgré son âge Furio Zanasi est un Apollo crédible et fort en voix. Le beau timbre de basse de Salvo Vitale convient à merveille à Plutone, en face duquel la Proserpina/Speranza de Marianne Beate Kielland nous paraît un peu en retrait. Des trois bergers nous retiendrons avant tout le timbre solaire de Victor Sordo Vicente, dont les aigus scintillants viennent nous chatouiller les oreilles. Luciana Mancini est une Euridice/Musica touchante et musicienne, quoiqu’un brin ankylosée. En dépit d’un rôle cantonné à dix petites minutes de musique (mais quelle musique !), Sara Mingardo bouleverse l’assemblée par sa Messaggiera d’une extrême sensibilité. La voix semble parfois fléchir, mais cette fragilité ne rend son récit de la mort d’Eurydice que plus crédible et vivant.

Chanteur maintenant habitué du rôle, Marc Mauillon arrive sur scène n’ayant plus rien à prouver. Il faut dire que tout est énoncé des les premières mesures du « Rosa del ciel », où l’on retrouve avec bonheur le grain si caractéristique de sa voix : métal robuste se pliant docilement au gré des exigences du texte et de la musique. Son « Possente spirto » est une réelle opération de séduction vocale, et les accès de rage du V montrent que l’on peut aussi donner de la voix quand on est historiquement informé ! Le vif succès de cette production auprès du public de la Salle Favart ce soir-là repose sans surprise sur cette prestation d’un opéra rendant hommage aux sources même du chant et de la musique.

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Trois ans après sa redécouverte en 1984, La Finta Pazza fait l’objet d’une production dirigée par Alan Curtis. Et puis… rien. Ni Jacobs, ni Christie, ni Rousset, ni Garrido ne s’intéressent à l’unique ouvrage de Sacrati ayant survécu. C’est dire la frustration des amateurs de musique baroque, toute la littérature citant l’œuvre comme un jalon majeur du genre opéra, dont il consacra certains topoï (scène de folie, sommeil feint…). Le succès d’Anna Renzi en Déidamie lança même le culte de la diva ! Comment alors expliquer ces décennies de dédain ?

(c) Gilles Abegg

C’est d’autant plus incompréhensible que les Vénitiens ne s’étaient pas trompés en portant l’œuvre au pinacle. Nouveau champion du seicento, Leonardo García Alarcón a déjà représenté des inédits de Falvetti, Zamponi, Cavalli ou Draghi. C’est bien naturellement qu’il a pris sur lui de ressusciter la mythique Finta Pazza, secondé par son complice dans l’Elena de Cavalli, le metteur en scène Jean-Yves Ruf. Nous n’allons pas nous étendre sur l’argument, la version présentée ou les mérites scéniques de ce spectacle coproduit avec Dijon, dont Bernard Schreuders a rendu compte en détail. Une mise en scène efficace et sans surcharge, qui ménage avec simplicité quelques jolis moments de merveilleux « light » avec ses divinités volantes, l’arrivée d’Ulysse en mer ou les dévoilements d’un gynécée ou de frondaisons. Conditions idéales pour la résurrection d’une œuvre d’une grande richesse qui pourrait manifestement se prêter à de nombreuses lectures. L’excellent poème de Strozzi se distingue par le cinglant de certaines répliques et ne s’éparpille pas, comme le feront tant de ses contemporains. En connivence avec le public vénitien, l’auteur s’amuse déjà des codes de l’opéra et de la figure du chanteur, joue des mises en abîme, interroge les normes de genre, souligne les violences faite aux femmes… Car si Deidamie feint la folie, ce n’est pas pour retenir un Achille promis à la guerre dès la fin de l’acte I, mais pour au moins obtenir dignité et reconnaissance quand le héros s’apprête à abandonner femme et enfant. Nos dramaturges y trouveraient de quoi faire leur miel ! Sacrati a vêtu ce brillant théâtre d’un récitatif mouvant qui ne s’attarde que brièvement sur quelques ensembles, ariosos et chansons. L’intérêt repose sur la savoureuse restitution du texte, les variations dynamiques et des effusions lyriques qui ne refusent pas les mélismes. Point de longs lamentos, mais l’émotion est rendez-vous, notamment dans de superbes duos amoureux ou lors des deux grandes scènes de Déidamie au deuxième acte.

Le personnage tient une place inhabituelle, et Mariana Flores y trouve enfin une incarnation à sa mesure. Jusque-là plutôt habituée aux rôles secondaires dans les productions d’Alarcón, la soprano avait tout de même relevé avec talent le défi d’une anthologie Cavalli au disque (Heroines of the Venetian Baroque chez Ricercar). La voix est un brin monochrome, certains accents sont trop systématiquement languides, mais ce sont des broutilles face à la conviction et à la force de son incarnation. La tessiture est maîtrisée de bout en bout, la vocalise est aisée, la présence intense, les mots claquent ou caressent : Déidamie est rendue à sa jeunesse, à sa rageuse énergie. La princesse feint, mais pour mieux s’épancher avec une sincérité extrême. Strozzi et Sacrati ont dessiné là une figure féminine singulière et saisissante qui devrait attirer l’attention d’autres artistes, et mérite sa place au panthéon des héroïnes lyriques.

La jeunesse et la cohésion font aussi la force du reste de la distribution, presque identique à celle de Dijon. On pourra préférer des divinités plus mûres, mais elles chantent toutes fort bien, ce qui n’est pas si fréquent. Le soprano léger de Julie Roset charme en Aurore, et sa Junon jeunette échappe au moins à la matrone de tradition. Norma Nahoun et Fiona McGown sont tout aussi fraîches, expressives et bien chantantes. La mise en scène ne donne guère de poids à l’apparition de Vulcain, et la basse Alexander Miminoshvili est plus à son avantage en Jupiter suspendu dans les airs.

Pleinement satisfaisants aussi, les amoureux malheureux de Déidamie, le ténor Valerio Contaldo et Salvo Vitale, dont la belle basse a le creux nécessaire. Un cran en dessous, le contre-ténor Gabriel Jublin est un peu emprunté sur scène et campe un Ulysse sans relief particulier – à sa décharge, il reprenait le rôle incarné par Carlo Vistoli à Dijon, et le personnage n’a pas l’importance que lui donnera Metastasio dans son Achille in Sciro. En léger retrait également, le Lycomède d’Alejandro Meerapfel ne dépare pas l’ensemble pour autant. Vif succès en revanche pour le duo comique formé par le contre-ténor Kacper Szelążek et le ténor Marcel Beekman, aussi habiles scéniquement que vocalement dans des parties pas si commodes.

Reste Filippo Mineccia. Fortement indisposé, le contre-ténor avait été contraint la veille de chanter son rôle en baryton pour sauver la représentation. Un léger mieux lui a permis ce dimanche de rendre Achille à sa tessiture. L’Italien a fait mieux qu’assurer le rôle : malgré un amenuisement audible dans le bas de la voix, qui s’est parfois dérobé en fin de représentation, le chanteur n’a jamais relâché sa concentration et a géré ses moyens avec une intelligence qui force l’admiration, jusqu’à la dernière note. L’acteur est fin, l’éloquence intacte, la musicalité sans faille. Est-ce parce qu’il était insatisfait de sa prestation que l’artiste n’est pas venu saluer ? Il aurait sans nul doute été fêté par le public, qui a réservé un triomphe à toute l’équipe.

La Cappella Mediterranea et son chef ont naturellement pris leur part des applaudissements, avec comme à leur habitude des sonorités envoûtantes privilégiant le moelleux et la richesse des timbres, les cordes pincées venant accentuer la saveur méditerranéenne. Fidèle à la tradition des chefs-démiurges dans ce répertoire qui exige beaucoup d’apports pour être véritablement recréé, Alarcón a opté pour un riche orchestre (y compris deux cornets, des percussions) et certains effets musicaux qu’on attendrait plutôt de l’Ensemble Intercontemporain dans la scène de la folie. Nous n’allons pas jouer les Beckmesser, car en l’état cette Finta Pazza fonctionne ; mieux, elle enchante. Il faut espérer qu’elle retrouve la place qu’elle mérite au répertoire. Quant aux artisans de cette résurrection, après Giasone de Cavalli et La Finta Pazza de Sacrati, peut-on rêver à ce qu’ils nous rendent La Dori de Cesti, autre tube négligé du XVIIe siècle ?  

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Plutôt que de re-création, il faudrait parler de création française, car ce n’est pas l’original vénitien de 1641, mais une autre version de l’opéra de Francesco Sacrati, enrichie de ballets et de passages déclamés pour flatter le goût local, qui fut donnée à Paris en 1645 et amorça l’histoire du genre en France. L’Opéra de Dijon et demain celui de Versailles nous invitent à découvrir La Finta Pazza jouée à Plaisance en 1644, seule mouture dont la musique nous soit parvenue. Bien qu’Alan Curtis l’ait déjà remontée à Venise en 1987, il n’en existe aucun enregistrement et Leonardo García Alarcón se réjouissait d’ailleurs d’avoir pu partir d’une toile blanche. Il a réalisé sa propre édition, reprenant quelques danses publiées séparément et empruntant une ouverture à Cavalli pour combler les lacunes de la partition, mais pour le reste, nous ignorons l’ampleur et la nature exacte de ses interventions. Le bref duo final entre Achille et Deidamia, absent du livret, pourrait bien être de sa plume et nous met la puce à l’oreille – a posteriori du moins, car avouons-le, au moment même, aucune disparité stylistique ne nous a heurté. Nous laisserons les doctes épingler l’incongruité des percussions ou le recours aux cornets, à notre estime utilisés avec parcimonie et à propos, pour souligner l’opulence du continuo, malléable à l’envi, et les somptueux coloris que la Cappella Mediterrenea varie au gré des microclimats. 

L’oracle de Thémis ayant prédit qu’Achille trouverait la mort à Troie, Thétis l’a travesti et caché parmi les filles du roi Licomede. Or, à l’insu de son père, la princesse Deidamia s’est éprise d’Achille et lui a donné un fils (Pyrrhus). Flanqué de Diomède, Ulysse débarque sur l’Ile de Scyros, avec la ferme intention de mettre la main sur le jeune homme. Une ruse du compagnon de Pénélope a tôt fait de confondre Achille qui tombe la robe et redouble d’ardeur guerrière, au grand dam de Deidamia. Eperdue, elle décide de simuler la folie, provoque la panique et réussit à retenir son amant. Partant de ce subterfuge, hardi et encore jamais vu à l’opéra, Giulio Strozzi – père de Barbara, la chanteuse et compositrice – développe une trame serrée et au rythme soutenu, mais constamment lisible parce qu’elle gravite autour de Deidamia sans se perdre dans les intrigues annexes où se complaisent d’autres livrets vénitiens. Plus encore que chez Cavalli ou Monteverdi, le récitatif de Sacrati, très expressif et parfois même franchement lyrique, épouse les inflexions du discours avec un naturel époustouflant, « très fidèle à un tempo réel, naturel de l’action sans le modifier par des figures rhétoriques musicales » commente Alarcón. Les rares airs (plutôt brefs) et ensembles éclosent avec une apparente spontanéité et sans la moindre solution de continuité. Vous n’y trouverez qu’un bref lamento, mais par contre un duo infiniment tendre que Néron et Poppée pourraient s’approprier ou un voluptueux trio au balancement hypnotique, sans parler d’une saynète particulièrement savoureuse entre Eunuque et la Nourrice, les deux figures bouffes de l’opéra. Une représentation est loin de suffire pour apprécier la richesse et les subtilités d’une pièce que l’on entend pour la première fois.  

© Gilles Abegg-Opéra de Dijon

« Il faut écouter et jubiler avec ce théâtre qui est en même temps limpide et complexe, comme chez Shakespeare, en essayant de ne sacrifier ni la limpidité ni la complexité » observe Jean-Yves Ruf. Cette écoute de l’œuvre et l’humilité qu’elle présuppose devraient toujours guider un metteur en scène, mais elles se révèlent primordiales quand le public la découvre. En l’occurrence, le dramaturge plonge dans le texte pour en détailler et en éclairer les moindres ressorts. Avec le concours de Laure Pichat (décors) et Christian Dubet (lumières), il a opté pour un dispositif relativement élégant, dépouillé et suggestif (les voiles ondoyants), mais favorise la liberté de mouvements des protagonistes, qui investissent volontiers le parterre, et se concentre sur l’essentiel : la direction d’acteurs, d’une imparable justesse. Les écueils sont pourtant nombreux, le risque d’en faire trop, de sonner faux abonde, or tout est admirablement dosé. L’intelligence semble d’abord le disputer à la détermination chez Deidamia, cette femme au caractère bien trempé et qui est prête à suivre l’homme de sa vie au combat pour ne pas devoir en être séparée, mais Strozzi et Sacrati l’entraînent dans un voyage émotionnel vertigineux où la frontière paraît quelquefois ténue entre l’effroi véritable et la terreur feinte. On rend les armes devant l’engagement total de l’incandescente Mariana Flores, qui habite jusqu’au silence. Viscérale puis à fleurs de lèvres, écorchée vive ou abîmée dans un monde intérieur, sa performance extrêmement fouillée embrasse toutes les dimensions d’un rôle auquel plus d’une interprète rêvera sans doute de se frotter. Si ses délires impressionnent, le monologue qui les précède fascine peut-être davantage encore, lorsqu’elle appelle sa propre ingéniosité à la rescousse. 

Certes, tout l’opéra procède de Deidamia, qui « diffracte les désirs des autres » (Jean-Yves Ruf), mais son entourage comprend plusieurs rôles masculins qui ne manquent pas d’épaisseur ni de nuances. A commencer par Achille, humilié dans sa virilité. Si sa silhouette amuse d’abord quand nous le découvrons emperruqué au milieu du gynécée, le sourire se fige dès qu’il ouvre la bouche et que résonne l’alto sans équivoque, sombre et corsé, de Filippo Mineccia. Il fait sienne, avec une plénitude réjouissante, la fougue du jeune héros, qui se voit comme un lion, après en avoir magnifiquement exprimé l’amertume et avant de fondre en accents désarmants de douceur face à Deidamia. Autre contre-ténor transalpin au timbre dense et à la voix bien construite, Carlo Vistoli hérite avec Ulysse d’une partie sans doute moins intéressante qu’Ottone ou Idraspe dans l’Erismena, qui sollicitaient davantage ses ressources expressives. En revanche, il lui confère toute l’autorité et la pugnacité voulues. Les rivaux de cœur d’Achille ne déméritent pas, même si les infortunes du Capitaine campé par le solide Salvo Vitale suscitent un peu moins notre compassion que le désarroi de Diomède, qui a pour lui le timbre chaleureux et la prestance de Valerio Contaldo.

Dans un tout autre registre, Marcel Beekman nous régale, scéniquement et vocalement, en réinventant avec une verve délicieuse la figure si emblématique de la Nourrice. Mise en abîme, éminemment baroque faut-il le rappeler, à laquelle n’échappe pas La Finta Pazza, le personnage d’Eunuque se voit ordonner, à plusieurs reprises, de chanter et s’exécute, de manière souvent extravagante. Le contre-ténor Kacper Szelazek lui prête une vocalité flamboyante tandis que Claudia Jenatsch (costume) et Cécile Kretschmar (perruque) l’ont doté d’un look totalement improbable. On peut se demander s’il ne cristallise pas également le mélange d’admiration et de répulsion que pouvait encore susciter à l’époque le castrat, qualifié ici même d’ « animal chantant » ou comparé, même si c’est dans un accès de démence simulé par Deidamia,  à un « tronc humain inutile ». Aux antipodes de sa truculence, en Licomede,  Alejandro Meerapfel souligne la majesté lasse et accablée d’un monarque vieillissant. Il sait également fendre l’armure et son désarroi nous émeut quand Deidamia sombre dans la folie. Bien qu’ils manigancent et tirent les ficelles, les dieux ne sont ici que des personnages secondaires et peu présents. La touchante Thétis de Fiona McGown parvient pourtant à tirer son épingle du jeu, de même que Scott Conner, Vulcain au corps de colosse dont le ramage en impose également. 

Cette Finta pazza sera redonnée les 16 et 17 mars à l’Opéra royal de Versailles, coproducteur du spectacle.

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Alors que la même œuvre, donnée en majeure partie par les mêmes interprètes en juin à la Basilique de Saint-Denis, exaltait sa dimension théâtrale et spéculative à l’aide d’une mise en scène, de lumières et d’une imagerie qui avaient toute leur place dans cet autre lieu, c’est ici l’illusion confondante du naturel et de la simplicité qui prévaut, sans préjudice de l’efficacité dramatique. Avec les musiciens remarquables de la Cappella Mediterranea, la musique paraît consubstantielle aux murs et aux piliers de l’abbaye, le chant des solistes et du Chœur de Chambre de Namur s’élève, dans sa beauté, comme une évidence pour le public qui se trouve ainsi au cœur de la (re)création artistique. Au bonheur que procure cette subtile alchimie des sons s’ajoute celui de voir le plaisir des interprètes, leurs sourires, les regards qu’ils échangent – tout autant que la précision de leurs attaques, le raffinement et la concentration de leur jeu.

L’Orfeo, Ambronay 2017 © Bertrand Pichène

On ne peut que redire ici tout le bien que l’on pense des chanteurs, de la poignante Messagère, chantée par Giuseppina Bridelli, de la tendre Espérance et de la touchante Proserpine incarnées par Anna Reinhold comme des basses Konstantin Wolff et Salvo Vitale dans les rôles respectifs de Pluton et de Charon. Nicholas Schott, berger, esprit puis Écho, n’a rien perdu de sa fraîcheur et de son entrain. C’est ce soir Mariana Flores qui prête à Eurydice son tempérament et l’élégance de sa voix, tandis que l’on retrouve Valerio Contaldo en merveilleux Orfeo, expressif avec justesse dans le bonheur comme dans la douleur, tout ensemble pugnace et fragile. La parfaite homogénéité des sons et des voix, la pulsation constamment perceptible de cet ensemble vivant signent un grand moment de ce festival.

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La direction du chef argentin est caractérisée par des tempi rapides, mettant en évidence la vigueur des rythmes, autant que par l’attention constante portée au timbre des instruments et des voix. Tout en faisant entendre les différents plans de la construction complexe de la partition, il reste soucieux de préserver une forme de simplicité dans le rapport au son et au texte chanté. Son ensemble, l’excellente Cappella Mediterranea, et le Chœur de Chambre de Namur réalisent ce programme avec bonheur.

Une telle quête d’authenticité aurait été desservie par une mise en scène redoublant sous forme visuelle ce que la musique et le chant nous disent déjà de manière explicite. C’est le mérite de Jean Bellorini, qui a travaillé en étroite collaboration avec Leonardo García Alarcón, de l’avoir compris. Ainsi l’utilisation d’un escabeau – côté cour – et d’une simple chaise placée devant l’orchestre suffit-elle à démultiplier l’espace tout en créant plusieurs points d’ancrage du chant, avant que d’autres procédés plus spectaculaires ne prennent le relais : une immense roue illuminée par les ampoules électriques dont elle est munie (figurant le soleil de « Rosa del Ciel » mais aussi la roue de la Fortune) qui se met à tourner derrière l’orchestre, ou une nacelle élévatrice portant le couple d’Orfeo et Eurydice au sommet de son bonheur avant d’être, à la fin de l’opéra, l’instrument de l’ascension d’Orfeo sous la protection d’Apollon, tandis qu’un élément mobile fait circuler Charon d’abord, Eurydice ensuite. Les bougies – les cierges ? –, allumées peu à peu, participent à un jeu subtil d’ombre et de lumière suggérant l’arrière-plan mystique et néo-platonicien du livret d’Alessandro Striggio.

Verticalité et horizontalité du lieu sont habilement mises au service de la dimension dramatique et de la symbolique de l’œuvre : après l’intervention des trompettes situées sur la galerie haute, au pied de l’orgue, l’arrivée du personnage allégorique de La Musique, depuis le fond de la Basilique, remontant les rangées de spectateurs pour rejoindre la scène, fait passer un frisson grâce auquel on oublie la température élevée de ce mardi soir. Dans ce rôle, auquel s’ajoute ensuite celui d’Eurydice, la soprano Francesca Aspromonte, déjà remarquée en 2013, confirme l’ampleur de sa voix, la qualité de sa diction et l’expressivité d’une voix riche de nuances. Tout aussi digne de louanges est le Berger incarné par le ténor britannique Nicholas Scott, saisissant de fraîcheur vocale et d’entrain. Chacun des rôles est ainsi porté par une conviction profonde et une personnalité véritable, qu’il s’agisse du contreténor italien Alessandro Giangrande, tour à tour Berger, Esprit et Apollon, ou de la Nymphe chantée par la soprano Amélie Renglet.

Guiseppina Bridelli est une merveilleuse messagère, aux inflexions subtiles, vivement applaudie aux saluts, tandis que la basse italienne Salvo Vitale se taille un beau succès en Charon, faisant oublier par la puissance de ses graves et la qualité de sa projection le ridicule des aquariums qui l’accompagnent avec leurs poissons rouges, figuration ironique (?) de l’Achéron ou du Styx – seul point faible, sans doute, de la mise en espace. Le Pluton de la basse allemande Konstantin Wolff est irréprochable, et la mezzo-soprano française Anna Reinhold prête à Proserpine – et à l’Espérance – une voix ronde, très homogène, dotée d’une belle projection. Le Chœur de Chambre de Namur, tout en nuances et en précision, vient compléter cet ensemble de haute qualité.

Dans un tel contexte, le ténor Valerio Contaldo peut donner le meilleur de lui-même. Il incarne un Orfeo touchant, d’abord volontairement effacé par rapport au premier Berger, et qui dans sa démonstration de chant adressée à Charon démontre comment le chanteur se construit en virtuose contre l’adversité, comment la souffrance est à l’origine du renouvellement de son art.

Ni la chaleur écrasante, ni les problèmes de circulation du métro n’ont dissuadé la foule des spectateurs de venir jusqu’à la Basilique de Saint-Denis, et les deux petites heures que dure le spectacle auront fait rapidement oublier les conditions peu confortables de l’audition (étroitesse des rangées, dureté des sièges, absence de visibilité complète de la scène en raison de la disposition des sièges, température élevée). La cohésion parfaite des musiciens et des chanteurs – sur ce point, la manière dont les solistes, aux saluts, étreignent à tour de rôle les mains de Leonardo García Alarcón en disent long sur la générosité et le charisme du chef d’orchestre – l’acoustique favorable à l’œuvre, à l’effectif orchestral et aux voix, la force de suggestion du lieu et des effets de lumière assurent le succès de l’entreprise.

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